新金陵画派三峡题材绘画浅析

摘 要：1960年江苏省国画院正式成立，集中了一批当时江苏画界的优秀画家。国画院成为“新金陵画派”的发源地。1960年秋，画院院长带领画家进行了为期三个月的两万三千里写生，此行新金陵画派画家写生和创作了系列三峡题材作品。作品运用传统笔墨表现现实生活，具有强烈的时代气息，其表现手法和创作思想对其后的三峡题材绘画产生重要影响。

关键词：新金陵画派；三峡；新山水画

中图分类号：J213 文献标识码：A 文章编号：2096-0905（2023）12-00-03

一、综述

（一）新金陵画派及三峡题材绘画

1957年开始筹建江苏省国画院，1960年正式成立。国画院的成立集中了当时江苏国画界的一批精英画家，为“新金陵画派”的形成和发展奠定了基础。

1960年秋，由13位画家组成的“江苏国画工作团”在院长带领下进行为期三个月的两万三千里写生，他们“开眼界、扩胸襟、长见识”，秉承“时代变了，笔墨就不能不变”的宗旨，通过写生创作出了一批适应新时代的精品力作。江苏省国画院画家以“中国画传统笔墨如何反映现实生活”为艺术探索的主题，通过写生和创作作品描绘山河新貌，展现了中国画的时代新风。此次展览成为现代美术史绕不开的经典话题。这次展览使得地处金陵的画家在中国画坛产生重要影响。以此为标志，“新金陵画派”迅速崛起，成为中国画坛最具影响力的绘画流派之一。

（二）三峡题材绘画

三峡是瞿塘峡、巫峡和西陵峡三段峡谷的总称。整个辖区内，群山对峙，峭壁林立，古木参天，水流湍急，险滩峡谷雄伟壮观，飞泉瀑布气势恢宏，构成了一座美妙绮丽的天然山水大画廊，自古以来就吸引着无数文人慕名前来。

中国山水画发端于六朝，成熟于隋唐五代时期，在千余年的发展历程中，以三峡为题材的山水画作品在20世纪之前似乎很少见到，直至近代偶尔才能见到几张，如清代画家袁耀的《巫峡秋涛图》、近代画家张大千的《巫峡清秋》等作品，虽都表现峡江山水的险峻奇崛，但相对于浩如烟海的传统山水画，其作品中山、石、云、水等仍是传统法式。而以《长江万里图》为题的作品自古以来并不少见，如南宋赵黻《长江万里图》、夏圭《长江万里图》、明代画家吴伟《长江万里图》等。这类作品基本都是以长卷形式平铺展开，描绘万里长江沿途的壮丽云山、幽谷山村、城乡屋宇、江上风帆以及众多名胜古迹点缀其间，画面往往突出表现的是“江”与“山”，而不是“峡”。表现方式自然也是传统的笔墨和构图形式，难逃古人窠臼。传统画家自我标榜乘物游心的心境和超脱出世的人生境界，所画山水画也多是表现宁静淡泊、超脱出世的境界追求。因此，我们可以看到，表现狂风暴雨或是奇险的写实景色在中国传统山水中少有踪影。长江三峡奇峰异岭、怪石凌空、峭壁断崖、峰高滩险、水流湍急、轻舟飞渡，与中国传统文人的林泉之志并不完全相符，这或许是峡江山水自古以来少有山水画家以其作为创作素材的重要原因之一。

江苏省国画院成立后，进行了长达两万三千里写生活动，三峡写生也在其中。此行也为新金陵画派画家写生和创作三峡题材系列作品提供了难得机会。此次的三峡之行，画家感受颇深创作了很多作品，有《西陵峡》《出峡》《峡江图》《三峡夜航》等。后又以此为题材创作许多三峡题材作品，如《三峡图卷》《三峡行舟图》《三峡灯》《峡江行》《三峡飞舟》《巫山高秋》《峡江轮船图》《峡江峭壁》《峡谷轻帆》《三峡旅行所见》《三峡展新容》《西陵峡一角》《蜀江图》等作品。

二、新金陵画派三峡题材绘画代表性作品分析

三峡题材系列画中，《西陵峡》《三峡图卷》最具有代表性，也是两万三千里写生中最具有代表性的作品之一。在《西陵峡》这幅作品中，仍旧使用了作者常用的皮纸作画，因皮纸墨色无论浓淡，效果都很细腻自然，又有纸质坚韧纤维粗、结构疏松的特性，用笔可以进行反复皴染，具有真实的烟云流动的效果，非常适合南方山水烟岚清润的特点。[1]用乱笔散锋表现山石的结构，看似含糊一片、毫无章法，却墨色淋漓、层次清晰。

《三峡图卷》现存于南京博物馆，尺寸为37.6cm×255.3cm，是于1962年在南京创作的作品。作品为全景式的三峡长卷，依据写生团乘船过三峡，用炭笔勾勒写生草图。墨色浑厚苍郁，用笔潇洒飘逸中又不失细节变化。构图上气势雄浑，山峰连绵而又气势恢宏。远山迷蒙而又水墨交叠，在群峰顶端云烟缭绕，水汽蒸腾，能感到层层山岚被迷雾笼罩，给人留下无尽的想象空间。整体半湿带干，之后又用淡墨罩染，又有雨后湿润的感觉。画中水面并未处理，只在山石底部施淡墨轻轻皴湿染，并在留白水面施以点景，货船、码头、桥梁、灯塔，点景以重墨点缀，使得画面虚实相生，生动鲜活，充满时代感和生活气息。

而《川江夜色》这幅作品采用了中西结合的手法，在构图上摒弃了传统山水画的表现程式，画面左下画了占画面三分之一高的礁石，石上有朱红色航标灯一盏，与之相对应的右端两处较小的礁石上航标灯与近景遥相呼应。江面三处灯火，由大到小，由近及远，灯光在昏暗中显得鲜明突出，给人以希望，也体现了时代新意。[1]笔墨酣畅淋漓，灵动自然，尤其是航标灯的描绘，以破墨法描绘墨色相融，生动传神地刻画出航标灯在峡江暮色下熠熠生辉的艺术效果，开创了山水画表现灯光之先河。[2]

《长江颂》为历时六年的十六米长卷，高33.5厘米，长1627厘米，作者巧妙地将长江源头到入海口沿线最具有代表性的景观布局在一幅画卷之上。从长江源头皑皑雪山，到雄伟奇险的长江三峡、荆州水岸，从巍巍紫金山到秀润的江南风光，全卷匠心独运，近观精细微、远观广大。《长江颂》辽阔的境界和精谨的笔墨，既可尽精微，又可致广大，造境远看有势，笔墨近观有质，南北兼容，既有北宗之大笔阔墨，又有南宗之秀润内敛，气静格高，笔沉意远，故有评论者誉之“以其精心的构思、宏大的篇幅和细致的刻画、独到的笔墨，成为他一生高峰期的经典之作”。[2]

《西陵峡》画中江水以留白为主，仅在近处以淡墨勾水。右下角重墨点缀岩石，对岸则是占画面五分之四的高耸至画面顶端的群山，其中，画中一座最高大，几乎占画面一半大小，左下一座较低，后有云气出没。江中有轮船成行，远处帆船数点。山上以中锋为主皴笔较细，层层叠加疏密有致，远山近山层次分明，生动自然。画面在水墨基础上略施青绿，仅在山脚和船体以赭石和朱砂提染，很好地体现了西陵峡的秀美。

《峡江图》区别于传统文人画家，采用横式构图，画中左侧画了占画面大半部分的高山，右侧以稍矮且参差错落的侧面山与之相呼应，山间皴笔呈横势粗细交错，层层叠加，疏密有致。山脚略施浅色赭石，淡石绿山石伴以两山之间萦绕的雾气，似有峡江山水迷蒙之感。江面开阔，呈弧形向深远处延伸，岸边有朱砂色礁石，峡江中货轮成行帆船点缀，通过峡江中的蒸汽轮船表现新社会的峡江风貌。在同时期的《瞿塘云起》作品中，构图做了适当的变化，以竖构图高远法处理。画中以垂直石壁为主，山脊呈“Z”字形延伸至画面顶端。笔墨生动灵活，山石结构更加肯定深入。

《瞿塘峡下》是参加写生团归来后于1965年创作的作品。画以峡江石壁为主，仅在下方空白江面上画木船数艘，以夸张的比例突显了峡江景物的典型特征，但并不给人以压迫感，山石的处理繁密中有层次、空灵中有氛围。此件作品也是作者画风成熟后的代表作之一。作者20世纪70年代虽常寓居南京，不曾再次回到三峡进行采风，却将记忆中的峡江两岸的峰峦树木、急水险滩和现代工业场景融为一体，通过反复酝酿，创作出多幅富有代表性的佳作，如《三峡之晨》（1973年）、《轻舟已过万重山》（1976年）、《巫山高秋》（1977年）、《峡谷轻帆》（1979年）等。

在两万三千里写生途中另一位作者创作的《蜀江图》得稿于西陵峡，是较为成熟并体现出一定新意的作品，在四尺三开的生宣纸上竖构图，画面前景以左侧峡壁狭长，右侧则是占画面近乎一半面积的大石壁，这块石壁的纹路肌理更为丰富，作为作品的重点描绘对象，石壁以横向纹理为主，层层叠叠把视线引向左侧峡口深处的另一处被遮挡在第一层峡壁之后的一处峡壁，在山体的刻画上略以虚化处理，以体现此处较远的距离感，画面最后一层以更远处的虚化处理的远山结束。这幅作品，以多样的图像空间设计和进逼现实的勾皴成为写生团描绘蜀江的经典图式。

创作于1962年的《巫峡高秋》，从画面完整度来看，是一幅精心之作。这件作品构图上与《蜀江图》基本类似，技法也正是基于其前期实践基础，变得更加细腻入微和肯定扎实。画面由左右两侧石壁挤压出峡江，与《蜀江图》不同的是左侧占整幅作品一半以上的山崖变成画面山石第一层，石头上的结构细节每一处每一点都被刻画出来，如山体下半部，上面繁密处用小笔勾斫连续排出，加以渲染，较为光滑的部分用细线竖向勾皴，体现出阴阳向背，岩石结构丰富多变。画中云气由右至左起伏延绵，与下方长江上下呼应。这幅作品，以近逼现实的勾皴和多样的图像空间设计，成为写生团描绘蜀江的经典图式。

《峡江》画面为左起顶天立地至右近画面三分之二的千尺石壁，以赭石打底朱砂点缀，上以墨点写数人拉纤，岩壁之下两艘木船上船工揽纤掌舵，淡赭墨勾激流险水，生动写实。对岸远山由右侧高处淡墨虚笔画出远意。

《西陵峡》描绘的是西陵峡夜景，笔墨之间倒是有些宗其香的风貌，峡壁径直用墨笔竖直画出，水中倒影映衬着夜色，显得玲珑剔透，的确有一些新意，但在图像空间上略显得过满，没有引导出通透的视线。[3]1962年在南京创作的《峡江》，似乎更加写实地描绘峡江地区的山石植被，作品中运用点法和花青色的点染、罩染以区别赭石色山石，营造出江面雾气迷蒙的氛围。

三、新金陵画派三峡题材绘画艺术探析

在20世纪50年代的绘画创作中，表现生活的现实主义模式广泛影响到各个文艺领域。在山水画上的具体表现就是以真山真水和现实生活作为描绘对象，将传统山水画中的画家理想境界转变为结合现实的歌颂赞美。这些山水画摒弃了传统山水画在“天人合一”思想主导下的可游、可居、可行、可望的自然理想追求，转向了贴近人民大众审美和生活的社会化倾向；画中的人物不再是画中象征性人物符号的点缀，也不再是溪桥策杖、抱琴访友、渔樵耕读的高人隐士，而是反映新时代社会主义建设成为这一时期山水画中的主要题材内容。建设题材山水画的大量出现，一些富有时代气息的生活图像如航标灯、轮船、电线杆、高压线、公路、汽车、火车、烟囱、水库、电站、炼铁炉等开始在山水画中大量出现。

在传统山水画向主题性山水画创作的转换中，把带有强烈时代印记的图像符号运用到写生创作中是比较普遍的做法。如在《川江夜色》这幅作品中表现的航标灯题材就是传统山水画中没有表现过的。作者将立意之新和画意之新大胆结合起来，画出峡江暮色下的航标灯，突出了航标灯的象征意义。[2]

在《峡江图》中，冒着浓烟的轮船、电线杆等都是传统山水画中不曾描绘或是忌讳的元素，而在他笔下统统被拿来入画，且得心应手。那一艘艘冒着浓烟的轮船，是宽阔大江的一抹亮色；那一排排电线杆，感觉就应该和树丛一样长在山上。寻常画家都是唯恐避之不及，但在他们笔下却成了佳构杰作，是扎实的功力，是深厚的学养，也是对生活，对那个时代无限的深情。

在同一时期的新金陵画派的创作中，如《凤凰山铁矿工地》描绘了人们在崇山峻岭间采矿劳动的场面。作品以酣畅淋漓的传统笔墨大胆挥写云山草木，与以精工笔法描绘的建设工地上的房屋、烟囱、汽车、采矿机车、电线杆等现代化元素形成了写意与工细的鲜明对比，即描绘出露天开采后煤山重重叠叠的画面。《钢铁捃拾集》这套写生册，是以炼钢工人和钢厂机械为主要描绘对象的[2]，着重在画面空间中处理虚实关系，把钢厂机械处理得张弛有度，这种题材显然是传统中国画中没有出现过的。这些作品主要是以建设工地、工业生产、农田劳作等社会主义建设题材为描绘对象，相较于这一时期的三峡题材的山水画多是以表现山石、江水为主要题材。这也似乎为画家留下了更多的笔墨表现空间。

四、结束语

三峡题材山水画在当时形势下，无疑已成为画家较为自由发挥传统笔墨的绘画载体。这或许也是许多反映中国建设题材的劳动场景画和革命圣地画大多创作在1960年左右而三峡题材山水画能够延续至今的重要原因之一。

参考文献：

[1]黄名芊.笔墨江山——傅抱石率团二万三千里写生实录[M].北京：人民美术出版社，2005.

[2]徐钢.亚明研究[D].南京艺术学院，2015.

[3]刘筱.丁士青研究[D].南京艺术学院，2018.