新时代下中州筝派的传承与发展

摘 要：中州筝派作为中国民族乐器古筝的代表流派，演奏技法具有独特韵味和鲜明特点，中州筝派的艺术繁荣是艺术家开放进取，不断学习、不断突破，在传承的基础上大胆创新，演奏加创作所呈现的结果。面对新时代的变化，演奏者需要汲取老一辈文化思维之大成，打破门户之见，辩证看待传统与创新的关系，推广融合优秀的演奏技法和元素，多角度推动新创作、新交流和新发展，发现和培养人才，传承、发展中州筝派古筝艺术。

关键词：中州筝派；传承；创新

中图分类号：J632 文献标识码：A 文章编号：2096-0905（2023）12-00-03

一、筝的流派划分及中州筝派的定义

筝乐在历史长河的流变中，受到不同地域风土人情、语言特征、风俗习惯、审美倾向等众多因素的影响，从而形成了各地较为独特的筝乐文化。筝界泰斗曹正先生在20世纪50年代根据筝乐在不同地区的流传风格特点，将筝乐划分为若干流派。其中中州筝派的乐曲众多、流传非常广泛，也是本文介绍的流派[1]。

中州筝派是河南省艺术研究院保存的传统民间音乐类遗产，2014年11月，“中州筝派”经国务院批准列入第四批国家级非物质文化遗产代表性项目名录。中州筝派的形成与河南民间说唱音乐、戏曲音乐紧密相连，传统的中州筝派乐曲主要来源于“河南大调曲子”中的“板头曲”。“大调曲子”原称“鼓子曲”，是弦索乐（筝、琵琶、二胡、三弦等乐器为主的合奏形式）与汴梁的南北小曲融合，又逐渐吸收了清代北方流行的“岔曲”，并融合了中州音乐语言特点，而形成的一个独立地方曲种。这种由弦索乐发展而来的河南大调曲子，对近代中州筝的繁衍流传有着重要作用[2]。

二、中州筝派的发展过程

（一）形成之初的传统筝曲

在中州筝派的最初形成过程中，大多乐曲是在河南豫剧、曲剧与“河南大调曲子”中“板头曲”的基础上发展起来的。当时优秀的弹筝者将这些音乐素材收集、整理，发挥古筝的音乐语言特点，将之变为一首首优秀的古筝独奏曲，这些演奏家为中州筝派的形成奠定了重要的基础。

魏子犹（1875-1936），遂平县人，曾做过县长，文化修养较高，是最早将河南古筝向外传播的筝者。1925年前后在北京道德学社教筝，学生有著名筝家娄树华、梁在平、周希文、史荫美等，对传播中州古调做出了杰出贡献。

曹东扶（1898-1970）出生于曲艺世家，是中州筝派最著名的代表人物。自小学习扬琴、古筝、三弦和琵琶，青壮年时打破门户之见，汲取众曲行家之长，研究和发展了筝派技艺，形成了独特的曹派古筝艺术风格。1954年开始，他应邀到全国音乐学院等任教，传播中州筝派艺术。曹东扶发掘、整理了《高山流水》《闺中怨》《落院》《打雁》等曲目。

王省吾（1904-1968）出生于民间音乐世家，自幼学唱大调曲子，演奏多种民族乐器，尤擅古筝。其演奏风格受民间曲艺、戏曲影响，古朴、典雅。1950年，与曹东扶合作，演奏记录“河南板头曲”三十多首。1962年曾应邀赴西安音乐学院讲学，在西北对中州筝曲进行了全面的、系统性的传播。所传曲目有《花流水》《渔夫乐》《莺啭桃李》《风云会》等。

任清志（1924-2000），自幼学艺，十四岁师从赵均安学习大调曲子和古筝，曾享有“一弹惊四起，三唱万家乐”美誉，长期在郑州曲剧团、河南省歌舞团、河南省曲剧团等从事曲剧伴奏工作。他的筝艺，受到淳朴活泼的小调曲子影响，演奏彪悍豪放，极具舞台感，具有浓厚的乡土气息。

（二）传统风格的创作筝曲

在继承传统风格的乐曲过程中，各位筝家也创作出一批优秀的具有河南风格的乐曲，这些作品吸取了当地民间音乐曲调素材，题材更贴近当时的时代环境，具有鲜明的时代特征， 如《闹元宵》《汉江韵》《幸福渠》《望故乡》等。

（三）中州筝派的兴盛启示

曹东扶等代表人物，承上启下推动中州筝派艺术传播，从他们身上我们可以清楚地看到：一是艺术家多才多艺，涉猎多种乐器或门类知识；二是艺术家兼容并蓄，汲取众家之长，不断引入、研究、突破新技法，形成和丰富自己独特的演奏风格；三是艺术家弹唱结合，兼演奏和创造，既是优秀的演奏家，也从事创作、改编，展现了旺盛的艺术生命力，留下了经典的乐曲；四是艺术家保持开放心态，不遗余力传播和推广艺术，不管是教学授课，还是乐曲整理，或是艺术交流。正是这些要素奠定了中州筝派在中原沃土上的繁荣昌盛之路。

我们也清醒地认识到，中州筝派传统曲目发源于河南曲子的板头曲与牌子曲，也与河南豫剧、曲剧等民间戏曲音乐息息相关，同时与艺术的传播发展路线高度相符，具有中原文化特征：浑厚纯朴、明朗粗犷、泼辣高亢，中原热土和人民的喜爱滋养着独特的古筝艺术。

三、中州筝派演奏技法

中州筝派属北派筝，弹奏中也有显著的演奏特点。中州筝派演奏上要求运指有力，滑音鲜明，按音准确，以表达淳朴粗犷、高亢浓烈的艺术特点，“名指扎桩四指悬，勾摇剔套轻弄弦。须知左手无别法，按颤推揉自悠然”，形象地表达了演奏中州筝派的技法特点。

（一）夹弹

中州筝派夹弹的关键点在于弹奏后贴弦，音色相对苍劲、粗犷。夹弹的基本演奏形态为：无名指或小指扎桩，轻搭琴弦上，中指与大指弹弦后紧贴在相邻琴弦，中指贴后方琴弦，大指贴前方琴弦。在此基础上，可以细分出多种弹奏方式，主要区别在于无名指或小指是否扎桩，弹奏前手指是否离弦。

（二）托劈

中州筝派托劈采用大指跟关节与掌力加以腕部力量共同发力得以声音，音色比较粗犷、雄厚。演奏劈时，大指借助掌力与腕部力量反方向向内弹奏；演奏托时，大指需要将弹奏后的手指贴到前方相邻琴弦。

（三）颤音

颤音是中州筝极具特点的演奏技法，左手食指、中指、无名指在琴码左侧同一根琴弦上利用指尖、腕部、臂部的力量来做快速的上下颤动。中州筝颤音分为大颤、小颤、密颤等，每种颤音的音高幅度、密度、速度都有所不同。

（四）摇指

摇指是中州筝派右手演奏技法的一大特点，演奏时两手配合协调，右手由筝柱较近处向岳山移动，左手从按变音边滑边颤地放回原位音，双手音色和力度均有明显的变化。

我们也关注到，中州筝派演奏技法也是在不断演变和进化的，演奏者也会根据不同的音乐语境选择不同的演奏手法。流派的奠基人、演奏家在继承艺术精华的基础上进行创新，运用乐器的特点形成独特的弹奏技法。

四、中州筝派发展现状

在筝的流派音乐划分中，中州筝乐曾以其曲目量之多、流传度之广而位居各流派之首。但在近几十年的发展中，该流派的传播反有下降趋势，究其原因有以下几点。

（一）社会普及教学过程中，教师不重视传统乐曲

社会基层教师自身演奏水平良莠不齐，部分教师没有经过专业的系统培养，缺乏对传统乐曲的学习，自身储备的不足自然难以进行有效传播。

（二）演奏技法要求高

传统筝乐中左手做韵频率几乎达到百分之八十至百分之九十，几倍于现代筝曲的左手按音频率。近几十年丝弦、钢丝弦改革成尼龙琴弦，琴弦张力发生改变，按音的难度大幅度增加。

而中州筝较其他流派，左手颤音韵律要快要重，左手的按音速度要求迅速、直接，同时频繁出现小三度上、下滑音，中州筝的右手演奏技法上也有着一些不同于其他流派的特殊演奏技巧，需要进行单独训练。这无疑使得练习更加困难，尤其对于初学者，更加望而却步。

（三）缺少该风格的创作乐曲

在20世纪50-60年代，曹东扶先生创作的河南风格筝曲《闹元宵》、乔金文先生创作的《汉江韵》等，到今天都是国家级大赛或音乐会中必不可少的经典之作，但在当今的如此多新作品涌现的创作环境中，中州筝曲创作却陷入了停滞不前的局面。

笔者观察原因有以下几点：1．职业作曲家普遍学习西方作曲技法，对于民乐乃至风格性极强的地方性风格并无专门学习。2．缺少能进行创作筝曲的演奏者。演奏者在创作该乐器的乐曲中，有着很多得天独厚的条件，如对本乐器的了解、对演奏技法的了解、对该乐器音乐语言的运用等。老一辈演奏家为筝曲的创作提供了巨大的力量，经典筝曲如《雪山春晓》《战台风》《银河碧波》，包括前面举例的《闹元宵》《汉江韵》《望故乡》等，都是由筝家创作而成的。现今，由于学科的细分化，对于演奏者的要求更偏重于“演奏”，没有注重对其创作能力的培养，自身也缺乏主动练习。

（四）群众音乐审美的不断变化

我们了解到中州筝的演变过程，与当地的社会生活情境相融，有着鲜明的地方音乐风格。在几十年前，这些音乐是当时的“流行音乐”，民间盛行，群众口口相传。现今音乐环境中，除非专门去戏院或者剧院，否则我们很少听到相关的音乐、戏曲，一些乐种甚至几近灭绝的地步。

音乐审美是需要熏陶和培养的。随着生活、经济有了翻天覆地的变化，越来越多的人涌入大小城市，生活方式和生活环境相对以往日新月异，人们的审美和音乐需求都发生重大的改变。因此没有特意的引导，年轻一辈的演奏者或者听众很难对这些音乐产生共鸣，更何况发展和传承了。

五、对筝派的展望、新思路

面对时代的快速变化，中州筝派明显走向衰落，显现在筝曲创作、舞台演出、人才培养、民间传播等多方面。如何传承、发展中州筝派艺术，笔者认为可以从以下几个角度出发。

（一）解放思想，辩证地看待传承与创新

曹正先生划分筝派的主要依据是当地音乐文化相融而形成各异风格，二十世纪五六十年代筝家吸收多元音乐文化，热情地参与了民乐曲目的改编、创作活动，古筝艺术呈现出了一片繁荣的景象。中州筝派发扬光大依然离不开当下音乐环境的滋养，离不开各流派的相互交流学习，离不开在传承传统基础上进行大胆创新。

具体来讲，借助国家非物质文化遗产等政策、公益文化产业基金对中州筝派传统曲目原汁原味的保留和传承，迎合新时代群众的需求，当地音乐家协会、民管协会及相关专业委员会组织鼓励更多的艺术家参与，引进来、走出去，兼容各家乐器语言和演奏表达技法，引多元音乐文化为己用，推广、交流、创新优秀的演奏技法和元素，摆脱流派思想的禁锢，以传递中国好声音、满足人民群众日益增长的精神需求为核心进行中州筝派曲目改编、创作。

（二）立足下一代，引导其对经典传统乐曲的学习

在全国专业艺术高校入学和国家级赛事中，都对流派筝曲的考核有着严格要求。但在全国大部分的综合类艺术院校、师范类院校、职业艺术类学院中，很少涉及，而这些学生毕业后会更多从事古筝教育事业。建议当地教育主管机构、高校可以在入学、课程设计中等加入中州流派传统曲目和技法的学习。高校引入流派传承人，定期授课或双师教学，让学生近距离领略中州筝的魅力。

在教学中，音乐考级一直是学生和家长用来衡量学习成果的标准。各大考级机构在每级乐曲的制定上，基本都遵循着传统乐曲+创作乐曲的构成方式，学生可在这些乐曲中进行自选来进行考试。因为流派筝曲的风格特征极具当地特点，我们应该鼓励当地的琴童多演奏当地的风格音乐，因地制宜地提高大家的学习兴趣。

当地音乐家协会、民族管弦乐学会发挥协会引领作用，促进乐曲改编创作，举办中州筝主题讲座、演出、研讨、赛事等活动，发挥民间力量，组织各学校、各乐团、筝团传播中州筝乐。

（三）与时俱进，鼓励乐曲改编和创作

音乐审美中，我们不能被听众“牵着鼻子走”，而是有义务和责任地去培养听众的音乐审美。随着网络和多媒体的高度发展，群众获取多元化的音乐易如反掌，古筝音乐只是音乐类别中的“小门类”，因此创作出优秀的乐曲非常重要。

1．原曲改编与加工。经典曲目的改编是重要的途径，人民群众享受经典的同时，可以汲取喜欢的音乐元素。这种改编传统筝曲的方式，颇有老曲新弹的意味，也是最快速能被大家接受、传播的方式。譬如王中山先生改编的音乐作品《闹元宵》《汉江韵》，不仅加入了双筝伴奏（《汉江韵》）、钢琴伴奏（《闹元宵》），同时在乐曲高潮部分使用大段“快速指序”技法。这让乐曲层次丰满，音乐对比性强，对听众来说也有了新的期待。

2．中州筝派曲调+现代创作技巧。在音乐作品当中使用一些中州筝音乐素材，如借用一个乐句，或者一个有名的音乐片段来进行发展、延伸。这类作品从整体听感来讲，风格性并不明显，但其中的地方元素还是有较大亮点的，对一些喜爱创作作品的听者也会有耳目一新的感觉。

3．河南风格演奏技巧的加入。无论是作曲家，还是演奏家，在对乐器有细致研究的基础上，发挥乐器的演奏特点，根据场景加入不同流派的演奏技法表达音韵。例如，一些当代作品中，对于古筝左手的按滑标记不是简单常规的揉弦或者上下滑音，而是着重强调揉弦的快慢、幅度、频率，甚至标明使用某风格流派中的揉弦特点等。

（四）兼容并蓄，广泛学习传统筝乐文化

筝乐承载的人文、历史内容，都可看作我们华夏文明的延续。学习中州筝曲时，对该流派形成、乐曲的历史背景加以学习和了解，不仅让演奏变得有厚度，也起到了真正传承的作用。

针对这方面问题，我们可以创新知识传播方式，利用新媒体技术推广中州筝派的经典曲目和筝乐文化。我们可以利用多媒体的平台优势，在主流媒体上进行经典乐曲、古筝知识、流派文化的传播；也可以考虑到不同受众群体的接受程度，制作内容简单易懂且有趣的短视频来进行相关文化的讲解。

中州筝派作为中国民族音乐的一抹绚丽，应该推陈出新，汲取老一辈文化思维之大成，打破门户之偏见，投入更大的民族音乐篇章中；辩证看待传统与创新的关系，既要保留传统曲目演奏，更要融合优秀的演奏技法和多元化音乐元素，促进新创作、新交流和新发展，共同协力培养人才，真正地传承和发展中国传统音乐文化。

参考文献：

[1]王英睿.中国当代筝乐流派之总述（三）——“中州古调”河南筝[J].乐器，2021（12）：61-63.

[2]李婉芬.论“曹派”筝艺的演奏特色[J].中国音乐，1991（02）：32-33.