论孔子对西周乐教的重构

张小雨

(文山学院,云南 文山 663000)

儒家乐教,简单来说,便是“以乐为教”。它是将音乐舞蹈作为一种教育方式,通过开展音乐活动,在无形中影响参与者的情感志向、价值观念、行为习惯,并使其逐渐符合于教育开展者的期望,是一种面向人内心情感道德塑造、充分利用艺术资源的综合性教育模式。故与今日的素质教育、艺术教育相近。孔子是儒家创始人,也是儒家乐教思想的奠基者与开拓者。从当时的哲学史、思想史、文化史发展脉络来看,他具备双重文化身份:首先,出于对混乱社会现状的深刻担忧,他积极提倡坚守、恢复西周古制来应对时局,并做出“抑郑崇雅”等实践活动。因此,他与同时代的子大叔、子产、单穆公等人一致,首先是以一位维护西周旧制、积极阐述礼乐教化时代价值的贤士大夫而登场的。但是,孔子对西周文化的阐述,并未局限于原始本义,而是以一系列特有的概念与方法进行。正如侯外庐先生所说:“孔子在西周‘维新’传统的约束力,一方面依据对于西周制度的正义心而自认为儒(1)从原著来看,侯先生此处所谓“儒”与“儒者”与后世“儒家”并非同一概念。前者是指在西周体制下,在乡学中以教书相礼为职业的一批教师,而后者则是由孔子开创的一大学派。,另一方面又批判了儒者的形式化与具文化,以现实问题的提出与解决为主要任务,这就使得他在讲解《诗》《书》《礼》《乐》上注入了系统的道德观念,而并不局限于西周古义。”[1](P133)按杨伯峻先生之统计,在《左传》中,“礼”字出现429次、“仁”字出现33次。但在《论语》中,“礼”字出现75次,“仁”字却有109次。如果再考虑到《左传》在文字篇幅上数倍于《论语》,则可知孔子对仁的重视远超于前人。杨先生由此得出的结论是“孔子批判地继承春秋时代的思潮,不以礼为核心,而以仁为核心”[2](P16)。笔者认为,孔子以继承恢复周礼为己任是清晰的,他之所以强调仁,主要是将其作为“系统的道德观念”注入西周礼制,是将仁视为礼乐教化的价值基础与心理本原。从哲学体系来看,仁确是其特有概念,以仁释礼乐,是他区别于诸位贤士大夫的独特方法。后世诸儒在此基础上其不断深化,最终使得孔子获得儒家学派开创者这一文化地位,也使得仁成为整个儒家“一以贯之”的核心观念与根本主张。

一、“以仁释乐”的内在转向

仁是孔子思想的核心概念,但是其内涵却很难被定义,因为在《论语》等反映孔子学说的文献中,他往往是以问答的形式,针对不同学生的特点而“因材施教”地阐发其仁学主张。综合来看,仁大概有三方面内涵:1.爱人为仁。例如:“樊迟问仁。子曰:‘爱人。’”[3](P131)朱子注曰:“爱人,仁之施。”[4](P131)爱人即对他人的敬爱、亲爱、爱惜等,是一种道德情感,是仁之“施”——具体施行,即仁在情感这一维度的具体彰显。儒家所强调的爱是以“亲亲”为起点,从孝顺父母的亲情推己及人,扩大到社会领域。继而,对父母亲人的孝悌之情,是人之为人所自然具备的情感能力,故仁完全出自主体情感的自然流露,而并非外在宗教信仰、政治制度等因素的强制,是人主体意识与自在能力之体现,具备极强的人文内涵;2.忠恕近仁。例如:“夫仁者,己欲立而立人,己欲达而达人。能近取譬,可谓仁之方也已。”[5](P88-89)朱子注曰:“以己及人,仁者之心也。”[6](P89)忠恕是仁之“方”,即践行仁之具体方法。仁的内涵不仅仅是一种爱人的情感,它还是处理人与人之间关系的行为准则,它存在于物我之间、人人之间,是一种以个人为出发点且普遍面向他人的、具有极强现实指向性的道德伦理概念;3.克己复礼为仁。例如:“颜渊问仁。子曰:‘克已复礼为仁。一日克己复礼,天下归仁焉。为仁由已,而由人乎哉?’颜渊曰:‘请问其目。’子曰:‘非礼勿视,非礼勿听,非礼勿言,非礼勿动。’颜渊曰:‘回虽不敏,请事斯语矣。’”[7](P125)“克己”即约束、克制自己之私欲;“复礼”,即使言行复归于礼。儒家认为,礼乃天地运行之规则,合礼便是合天地,是人实现先天所赋之性的过程,复礼也就是复性。复礼的实践维度是非礼勿视、听、言、动。仁是主体自觉自愿去复礼之后的最终结果,是人对其天性的全部落实与彰显。可见,孔子之仁,至少有三个不同层次:1.仁是人之为人的最高道德准则、精神境地与价值理念,可以作为统摄其他一切道德条目的道德本体而存在。爱是此本体之“施”,忠恕与克己是此本体之“方”,义、礼、智、信等具体道德名目都能够由其统摄,可泛指一切道德条目;2.“仁”还常与“人”连用,组成“仁人”或“仁者”等指代主体的概念,是指在形下世界中,通过践行道德实践从而实现先天所赋之性的成人、完人,即是朱子所说“全其心之德”后的有德之人、道德完人;3.仁还是一种形下的具体道德条目,它与义、礼、智、信并列,是从对父母亲人的亲亲之情扩展而来的对他人的普遍之爱,即爱人之情、相亲之情。这可能是“仁”字的初始含义,因为许慎《说文》解“仁”字曰:“仁,亲也。从人,从二。”[8](P365)在孔子看来,实现仁的重要路径是遵礼,这样一来,礼(自然也就包括乐)便借由仁获得了一种道德本体式的合理性依据。

孔子首先通过将礼界定为主体实现道德涵养与复归天性的必然选择,继承了春秋诸位贤士大夫的基本观念,即削弱礼乐侍奉神灵的宗教目的,也不只是一种西周政治体制下对个人言行的强制要求,而是从哲学角度特别是自然宇宙论与道德形而上学出发,强调礼所具备的形上意义与道德意识,实现了在周代初年周公“制礼作乐”后,礼乐制度的再一次人文化发展;其次,既然仁是礼之终极目的,且它根基于个人的血缘亲情,那么仁就不是空洞的道德本体与道德条目,而是融情于理的、同时指向情感与行为的价值依据与心理本原。尊礼而行实际是主体自觉的情感需求;最后,孔子将此心理本原,作为评判人各种情感的终极标准,要求人之情感抒发必须符合仁之准则。《论语·里仁》载孔子语:“不仁者不可以久处约,不可以长处乐。仁者安仁,知者利仁。”[9](P68)仁成为人是否能乐之前提,而人心深处是否能乐,又是其是否能进行乐舞活动的基础条件,故仁实际成为礼乐之根源。自此,孔子及儒家对西周礼制的具体规定之解读,便开始主要从情感、意愿等主体要素出发,而相对搁置其宗教与政治内涵。例如,《论语·阳货》曾记载,孔子弟子宰我对古礼之中的三年之丧产生了困惑,认为时间太长,一年足矣。孔子却反问他“女安乎?”朱子注曰:“夫子欲宰我反求诸心,自得其所以不忍者。”[10](P168)孔子将三年之丧的正当性直接归结为亲子之爱,认为父母去世后子女为其守孝是个体情感的自然流露,本不用礼规定。但守孝期限不可能无限延长,故由圣人定以三年之限,因为子女生三年,然后才能免于父母之怀。三年之丧的礼制规定,就是子女这三年之爱于其父母的体现,因为有此爱,故有此礼,此礼之目的是将此爱进行具体彰显。孝悌之情便成为此项规定的心理本原,遵守此项规定也成为人自觉的情感需要。爱亲之情是礼的内在依据,只有遵此礼而行,才能使此情获得正当地、合理地抒发,发而得当之情才是符合道德要求之正情,才能获得乐这一道德情感,最终才能上升至仁之高度。一年之丧是情发而不足,三年以上是其情发而过分,三年之丧才是符合情感自然需要的“天下通丧”。

孔子继而说到:“礼云礼云,玉帛云乎哉?乐云乐云,钟鼓云乎哉?”[11](P166)朱子注曰:“敬而将之以玉帛,则为礼;和而发之以钟鼓,则为乐。遗其本而专事其末,则岂礼乐之谓哉?”[12](P166)礼乐是内在之敬与和的外在抒发,内在之正情为礼乐之本。孔子致力于实现礼乐价值的内在转向,并为礼制的合理性做出说明,使之成为人人皆需要自觉履行的规定。乐教开始走向与西周强调制度性、阶级性不同的内在化、自觉化方向。这也正是儒家乐教与西周乐教的一大区别。礼乐教化不再仅是西周政治制度中乡学、国学的学校教育,而是可以在社会上广泛推行的社会教育,甚至可以成为个人修身养性、表情达意的自主选择。因此,孔子特别强调要通过乐舞活动探知作乐者、奏乐者的内心世界。例如:“子与人歌而善,必使反之,而后和之。”[13](P97)朱子注曰:“必使复歌者,欲得其详而取其善也。而后和之者,喜得其详而与其善也。”[14](P97)歌唱成为个人抒发内在情感思想的途径,孔子从中意识到歌者之善,愿使其反之,并与其唱和之,从而详细了解。这一过程无任何的宗教因素与政治色彩,完全是道德精神之交流。朱子谓孔子是“气象从容”,便是无任何外在强迫而全为主观意愿的活动。乐舞成为主体性自由意识的体现,也只有在此自由中,才能真正实现情感抒发与艺术创作。当礼乐教化获得仁这一基于个人情感、血缘、亲情的内在本原后,教化便不再只是外在的礼节仪式,也不只是政治强权下的官方意识形态教育,接受它们便是一种自觉的情感需要与道德追求。在孔子看来,虽然部分内容需要“因时损益”,但西周礼乐制度,便是一种能使情发而中节的方法。因此,即便没有政治强力,遵守西周礼乐制度仍然是必须的。孔子从内外两方面同时论证西周礼乐制度的合理性及当代价值,故侯外庐先生说:“孔子关于春秋时代礼乐的批判,并不是掌握着新内容以否定旧形式,而是相反,固执着旧形式以订正旧内容。”[15](P142)其实存在不足。严格来说,孔子应是掌握着新内容——仁,从而发现旧形式——礼乐,仍有符合现实的价值。故旧形式自其价值内涵来说其实并不旧。可见,与同时期的几位贤士大夫类似,孔子对西周礼乐制度的提倡与维护,首先是从哲学角度进行的。但他却不是从本体论层面界定乐之本,然后论证其价值,而是通过“以仁释乐”,实际是为外在礼乐规范找到了主体内在的自觉意愿,从而在“礼崩乐坏”的社会现实下,为世人论证了西周旧制的内在合理性,是孔子在理论方面的建构。此外,孔子还以实际行动重塑西周乐教。

二、“抑郑崇雅”的实践运动

在《论语》中,孔子对音乐的专门叙述其实并不多,但他却两次提到郑声,其一是在《论语·卫灵公》,原文曰:“颜渊问为邦。子曰:‘行夏之时,乘殷之辂,服周之冕,乐则韶舞。放郑声,远佞人。郑声淫,佞人殆。’”[16](P153-154)其二则是在《论语·阳货》,原文曰:“子曰:‘恶紫之夺朱也,恶郑声之乱雅乐也,恶利口之覆邦家者。’”[17](P167)朱子注解郑声曰:“郑声,郑国之音。”[18](P167)笼统来说,郑声即是流行于郑国的音乐。由于地域、人口、风俗原因,郑国民间音乐主要受商朝遗风影响,加之郑国处于天下之中,交通发达、土壤肥沃,商业发展水平较高,故产生以娱乐为主,带有“艺术商品”性质的郑声。其主要特点是注重音乐的艺术性与娱乐性而非道德教化。按《礼记·乐记》等儒家文献可知,孔子指责“郑声淫”,仅称其为声,而不为乐,是因为在当时,这些概念存在严格界限,称其为郑声,不是说它在音乐形式的复杂程度上不如乐,而是从价值与道德角度给予否定,认为其配不上乐之称谓。从文献记载来看,《左传·昭公元年》中还有郑卫之音这一概念,应当与郑声同义。它产生于繁复的演奏手法及宏大的乐队规模。在《左传》中,医和认为不可尝试演奏五声音阶之外的音乐,为了获取与五声不同的新音阶,就会使用到繁复的手法,发出过分的音调,影响主体内心,使其失去中正平和之情。从考古成果来看,新郑市出土的一套郑国编钟10余架,共计260余枚,其中一组6枚甬钟的音域超过三个八度,具备完整的七声音阶,它们乐律和谐,音品动听,能够演奏出极其多变的调式及旋律。郑国更多继承商代“五音俱全”的传统,并由此取得进一步发展,实现“七音俱全”加“三重变调”,与同时代的周朝编钟存在根本不同。此处之“淫”字,首要的含义是过分而不加节制,并非淫荡之义。郑声在演奏时,多使用繁复的手法、精美的乐器、庞大的乐队,演绎出过分多变的音阶样式和起伏过大的旋律曲调。这与儒家乃至西周乐教所竭力提倡的和平中正原则相背离,故遭到孔子斥责。

与郑声相对的概念是雅乐,《论语》此处将“雅”与“乐”二字连用,组成“雅乐”一词,可能是其首次出现,而不见于《尚书》、《周易》、“三礼”、《春秋》等古文献。但《诗经》中有《大雅》《小雅》,说明其渊源有自。雅乐的内涵随着历史发展而不断变化,共有3层含义:首先,雅乐最初是指周人之乐或周地之乐。在《尚书》中,周人多次自称为“有夏”“区夏”。按孙作云先生考证,“夏”字和“雅”字二者在当时同音通用(2)参见:孙作云.说雅[J].文史哲,1958,(1)。。周人自称夏,实际上也能说是自称雅。雅言既是周本土之语言,也可称之为周言、夏言。雅诗即周本土之诗,也可称之为周诗、夏诗。《诗经》的《大雅》《小雅》便是周地之诗。在一开始,雅乐只是就地域与民族角度讲,指在故商统治时期,在其盟邦周内,由周人用其语言、乐器等制作而成的周民族音乐。在武王伐纣,周成为天下共主后,雅乐产生第二层含义。周公通过“制礼作乐”,自上而下禁止商人音乐当中注重娱乐性的“巫乐”“淫乐”,而仅留下像《大濩》这类商代圣王之乐,而且还对前代之乐进行了损益。此时的雅乐是指周公所制作之乐,或经周公损益的前代圣王之乐,《周礼》所说的“六乐”。它们被颁行天下,作为周王室与各个诸侯国宫廷之乐与学校教学之乐,用以取代故商音乐。这展现出雅乐从一地之乐,慢慢演变为一国之乐的过程。在此过程中,雅乐产生第三层含义,即在价值上的含义。雅被解释为正,即西周正乐,周人以此乐去正定故商宫廷、民间的不正之乐,而使得周之教化泽被天下。它们成为西周乐教制度的具体承载。所以郑玄曾说:“雅,正也,言今之正者,以为后世法。”[19](P880)此三层含义决定了雅乐有三大特点:其一,雅乐的配乐歌词,即唱诗,是用西周王畿之地(即今天陕西省宝鸡至西安一带)的地方语言而作,在语音、用字、句式乃至乐器、舞蹈、舞具等方面,都会和商代音乐有极大的不同;其二,雅乐与周礼一样,具有严格的等级规定,不同等级之人,能够聆听的音乐,能拥有的乐器、乐工、舞蹈队伍等有着严格的规定而不能僭越;其三,制作、聆听、演奏雅乐的一个重要目的,不是像商人特别是纣王那样是为娱乐,而是为了接受西周教化。自此之后,雅这一概念逐渐取代了前文所说“古乐”的“古”,并逐渐获得了一种官方的、合乎规范的、高尚优美的含义。后来,雅乐与郑声的对立,逐渐衍生为雅与俗的对比。雅与俗也逐渐成为了中国美学史上最为重要的一组概念,但此处不能将其展开。孔子对雅乐推崇备至,强调治理国家要“乐则韶舞”。可见,《韶》乐便是雅乐的代表。

按《论语·八佾》载:“子谓《韶》,‘尽美矣,又尽善也。’谓《武》,‘尽美矣,未尽善也。’”[20](P68)邢昺曰:“《韶》,舜乐名。韶,绍也,德能绍尧,故乐名《韶》。言《韶》乐其声及舞极尽其美,揖让受禅,其盛德又尽善也。”[21](P50)朱子注曰:“美者,声容之盛。善者,美之实也。”[22](P68)“韶”与“绍”通,意为继承。因为接受尧禅让的舜能够承继尧之德行,故其音乐被称为《韶》乐,又称之为《韶》舞。《论语·述而》说:“子在齐闻《韶》,三月不知肉味。曰:‘不图为乐之至于斯也!’”[23](P202)朱子《论语集注》引范氏之语曰:“《韶》尽美又尽善,乐之无以如此也。故学之三月,不知肉味,而叹美之如此。”[24](P202)《韶》在内容与形式上做到了“尽善尽美”,得到孔子的极度推崇。朱子认为,“尽善尽美”指的是:“美者,声容之盛。善者,美之实也。舜绍尧致治,武王伐纣救民,其功一也,故其乐皆尽美。然舜之德,性之也,又以揖逊而有天下;武王之德,反之也,又以征诛而得天下,故其实有不同者。”[25](P68)舜通过接受尧的禅让而和平得到天下,又能继承尧之事业,开创出新的治世。其盛德表现在乐舞上,是《韶》乐在音乐形式上具备“声容之盛”的高超艺术水平,同时又在音乐的内涵上,即唱词的中心思想上充分歌颂了舜之道德。因此《韶》舞是文质彬彬、名实相副的雅乐典范。与郑声不同,《韶》舞不是以娱乐为导向,从而一味追求音乐的外在形式美,而是意在以恰如其分的形式,将舜之全德进行完满地呈现。舜之“道德之盛”——善,《韶》舞的“声容之盛”——美,二者互为表里、相得益彰。它之所以能达到“声容之盛”的原因,主要不是乐官伶人娱乐、猎奇思想的实践,而是由舜之道德决定的,是百姓对于他那种无比崇拜的情感,在音乐上的自然抒发。故聆听《韶》舞,其首要目的,是在以音乐的形式歌颂舜之道德,从而打动人之感情,使之体会到此全德,并从情感上萌发出一种对舜之崇敬及提升自我道德水准的期盼。孔子能“不知肉味”,是借由《韶》体会到舜之德,实现超越自然感官意义的道德精神境界满足。《韶》远早于周民族音乐,但在周代建国之后,周人对《韶》加以继承,并将其作为西周雅乐的一份子而推行天下。孔子称赞其是“尽善尽美”,实际上就是视之为整个雅乐之典范代表,它与孔子的音乐理想和乐教主张高度相合。此外,《韶》舞之“舞”字,有学者认为应写作“《武》”,指的是周武王之乐。它是在武王伐纣之后所作。因为武王所行兴兵伐纣之事,乃上顺天意、下合民心,故人们创作这首歌曲来歌颂其盛德。但兴兵得天下始终有所杀伤,不如接受和平禅让,因此,《武》乐虽然在形式上极美,但其歌颂的对象,即武王讨伐之事,却未能尽善。如若按照此种观点,则《论语》原文还可以写作“乐则《韶》《武》”,即以《韶》《武》为代表去指代全部的雅乐,应该翻译为:国家开展乐教就应使用舜之《韶乐》、周武王之《武乐》这一类的雅乐,而不应是郑声。

由孔子“抑郑崇雅”“尽善尽美”可知,其音乐思想与同时代的季札一致,强调中正和谐、美善一体。孔子评价《关雎》时,还提出“乐而不淫,哀而不伤”[26](P66)(《论语·八佾》)这一准则。朱子注曰:“淫者,乐之过而失其正者也。伤者,哀之过而害于和者也。”[27](P66)孔子在评价音乐之时,其实也对人的情感表达提出要求,认为情感抒发应适度而不过分,即可乐但不可过乐,可哀而不可过哀,过乐则淫,过哀则伤。孔子的乐教思想实际是以音乐为媒介,试图通过对音乐音阶、旋律、节奏等的节制,从而实现对个人感情抒发在程度上的控制。因此,郑声在演奏上的不加节制不是一个可以被忽略的小问题,而是会引起主体心灵出现不正之情、有损心身甚至沦丧道德的一个诱导因素。淫、伤等无节制的情感,是动物情性情感,儒家之所以要求节制情感实际上是强调人之为人应该具备的,控制情感的能力,体现的是人的理性与社会性。过分而盲目地追求情感表达,其实于己之身心、他人之生活皆有害无益。这体现出孔子乐教思想深刻的人文性、现实性价值。在殷商时期,乐舞主要面向天神与祖先灵考,其目的是通过乐舞来娱乐神明祈求其能赐福于人间。当时乐教的核心目的不是道德涵养而是宗教信仰。但经过周公与孔子的两次人文化转向后,儒家乐教才真正成为一种道德教化。孔子之乐教思想,是在周公之后更高一级的人文精神之觉醒,是人的“道德自律”。

孔子将音乐提高到了“为邦”的高度,可见他极其重视礼乐制度在维护国家秩序时所发挥的重大作用。他强调音乐的政治性、社会性,故曰:“天下有道,则礼乐征伐自天子出;天下无道,则礼乐征伐自诸侯出。”[28](P159-160)有德天子成为开展礼乐教化、制定礼乐规则的唯一主体,包括其在内的天下诸人皆要遵守之。因此,当孔子看到季氏能“八佾舞于庭”时,才会感叹“是可忍也,孰不可忍”。国家要维持稳定和谐,必须采用礼乐制度来维系人的内心及行为,人的感情要“发而中节”、行为要“尊礼而行”。首要的是,感情宣泄要在不伤害自己身心,又能与他人保持和谐的前提条件下进行。对此,音乐的诱导熏陶效应就显得很是重要。乐教以一种感性的、直观的形式,在无形之中,塑造着人们的感情,从而进一步影响其思想、行为,最终营造社会氛围、改变风气。孔子对于音乐社会功用的论述主要表现在:“诗,可以兴,可以观,可以群,可以怨。”[29](P166)朱子注“兴”为“感发志意”[30](P159-160),即通过聆听乐曲、体会歌词,引起联想,使得自己在思想、精神、情感等方面受到感染和熏陶,是一种“润物细无声”的过程。任何人都避免不了与外界接触,凡有所接触,便不得不受到外物在某种程度上的影响,从而产生自身对外物的某种感应。这种感应的程度有所不同,细微的感应一时间难以察觉,而当日久天长,这样的感应就会积少成多,从而在潜移默化中形成个人对外物的某种情感、思想、态度。音乐的一大作用,就是将还很细微的感应兴发出来。而这种兴感作用,往往是“同类相感”的,即有何种之乐,往往就能引导出何种之情。音乐内容的思想性,就显得极为重要,好的音乐应该是诱导人们生发出积极向上之情志。朱子注“观”为“考见得失”[31](P166)。邢昺疏曰:“《诗》有诸国之风俗,盛衰可以观览知之也。”[32](P270)人可由一地之诗了解一地之政。朱子注“群”为“和而不流”[33](P166),此处就诗歌音乐来说,即音乐与民众的关系应是“和而不流”。和是指音乐能够成为不同地方、种族、阶级的人共通的纽带,他们都可以通过音乐来表达、交流情感,并体会对方的思想感情,从而能够促进人与人之间的理解、交往。可对于正乐来说,决不能一味地迎合民众的情感宣泄和娱乐要求而流于世俗,也不能将维持民众关系的和谐作为终极的目的,而是要保持一种相对独立的地位继而起到引导舆论、改变风气、提升道德等教化作用。保障音乐不会流于低俗的一大方法即是以礼节制乐,《论语·学而》载:“礼之用,和为贵。先王之道斯为美,小大由之。有所不行,知和而和,不以礼节之,亦不可行也。”[34](P53)朱子注曰:“徒知和之为贵而一于和,不复以礼节之,则亦非复理之本然矣,所以流荡忘反,而亦不可行也。”[35](P53)在儒家看来,乐是实现社会和谐的重要途径,但真正的和必须是有礼节之,它并非是一种流于世俗的迎合,也不仅是人与人之间表面关系的和气,而是在礼乐配合、情理融合下的国家向心力、民族团结力的整合。在这种和的环境中,人人可以自由表达感情,人人都能通过别人情感的表达,来了解与关怀对方,从而实现与维护一种真正和谐的人际关系。这样就自然要求给予这些表达及熏染以程度上的限制,使其不至于过分或者不及,既不伤害自己又不影响他人。国家通过制乐、传乐、奏乐、赏乐,实际是将政治教化及道德伦理意识传播四方。进而,人们通过欣赏正乐,在潜移默化中使得其情感被诱导至中正平和,便能实现其政治的、社会的功用。有乐而无礼之和,是一种流于世俗、没有秩序、无关教化之和;有礼而无乐之和,是一种不群之和,它是毫无生气的空洞教化,而严重欠缺情感基础与思想共鸣。从根本上说,这两种情况都不能称之为和,更不是群。在孔子看来,音乐必须要对个体性与社会性都有所照料,同时还能作为推行教化之工具,这就和今天一些人把音乐只归于一种艺术形式,从而更多追求其艺术性、娱乐性有极大的不同。朱子注“怨”为“怨而不怒”[36](P166),它是指音乐诗歌可以表达作者的不满,但是需要对不满之情加以约束。孔安国注曰“怨刺上政”[37](P270),表明这种不满主要来源于国家政策的失当。诗人可以通过诗乐,以一种婉转的方式,向君上进谏,即是所谓“讽刺”“事君以礼”,突出表现儒家诗教的“温柔敦厚”,即臣下一般不以直接过激的方式进谏君主、批评他人。以此反观郑声,可以发现它极大地违背了这些要求。《郑风》《卫风》中有大量诗歌是描写由于当政者的无能、荒唐、淫乱导致的国家混乱,从兴、观的角度来看,它们更多的是使得读者体会到郑卫之国家的衰亡、政策的失当,二国之政治面貌完全不足以观。更有甚者,它能兴发读者产生一种可能本不应产生的,对于自己所处环境的不满和对于社会的抱怨,而非一种积极向上的心态情志。从群、怨的角度来看,郑声感情发而无礼节之,怨而怒、乐而淫、哀而伤,故又不足以群、怨。孔子对流行于天下的音乐进行取舍,认为必须要将郑声放逐之,即不将其用于祭祀、宴会等重大场合,而要使得《雅》《颂》各得其所,以《雅》《颂》之正乐来正不正之郑声,故提出“乐则《韶》舞”“放郑声”等主张,目的就在于利用音乐的政治、社会功用,来实现孔子理想中的国家和谐状态。

孔子对于音乐、感情的“节制”,并非否定人应有的感情表达,也不是盲目扼制个体的情感需要,更不是一种落后而保守的音乐思想。他是从个人情性、身体健康和国家稳定和谐出发,强调理性对感性的收束、个人对集体的责任,要求个人情感的表达要在不伤害自身情性和他人生活下进行。孔子之所以反对郑声,不是因为其民间音乐、地方音乐的地位,而是因为郑声为追求极致的艺术性与娱乐性,对于乐器制作、演奏手法、感情抒发不再加以节制,这可能造成——人从通过理性节制情感从而成全其作为社会性的人,沦落为靠放任情感冲动发展而无所不为的“禽兽”。音乐不正体现的其实是人心不正,对于音乐艺术性的过分追求,实际上是戕害人性,也是伤害音乐自身,这种做法使得音乐从感化人心,让心情复归平和中正劣化为助长人欲、放纵情感而伤人害己。由此可以看出,孔子对于郑声的批驳,存在着一种深刻用意,即认识到音乐艺术中可能出现的人欲泛滥问题。对于音乐艺术性、娱乐性的追求,不应过分无节,反倒为人欲所支配,从而可能导致一系列不良后果。雅乐和郑声的最核心区别,并不是现代一些学者所认为的,雅乐出自于奴隶主阶级,是对于奴隶制度的维护工具。郑声出自于民间,是完全正当的对于民众生活的写照。二者的真正区别在于:雅乐基于道德,目的在于以符合道德之正情来引导民众之好恶归于中正,从而使国家和谐有序。郑声出自于人欲,目的在于满足人们的享乐需求、伶人的生存需要,不具备更加深层的意义和价值,其在音乐技巧上的追求反倒是亵渎音乐自身。“德欲矛盾”是孔子乐教思想中的核心议题,孔子强调音乐必须具备道德,艺术存在是非善恶,道德是鉴别音乐价值的最高标准。相比之下,音乐制作者、演奏者、聆听者的民族、阶级以及乐器规模、演奏技巧等,与其价值高低无必然联系。由此反观今日所谓“为艺术而艺术”“玩音乐”等观念,可发现当下之音乐已迷失在追求艺术水准、个人情感宣泄、个人技巧展示等错误的方向中,实际抹杀音乐本来应该拥有的价值。因此,孔子乐教思想对于今人解决这一现实问题,仍具备一定参考意义。

三、“孔门乐教”的具体施行

为了打击郑声、重塑西周礼乐教化,孔子在鲁国宫廷开展了一场“删诗正乐”运动,《论语·子罕》载:“子曰:‘吾自卫反鲁,然后乐正,《雅》《颂》各得其所。’”[38](P108)朱子注曰:“鲁哀公十一年冬,孔子自卫反鲁。是时周礼在鲁,然诗乐亦颇残缺失次。孔子周流四方,参互考订,以知其说。晚知道终不行,故归而正之。”[39](P108)鲁哀公十一年(前484),孔子结束“周游列国”返鲁。当时诗、歌、乐、舞还未完全分化,所谓“乐正”其实应该包括诗歌与乐舞两方面。在诗歌方面,传说孔子对西周传承至今的诸多古诗进行编订,“取可施于礼义者”(《史记·孔子世家》)共300余篇汇集成《诗经》一书。在乐舞方面,则是禁绝郑声在宫廷、祭祀等重大场合的演奏,并尝试恢复西周礼乐体系。在思想理论方面,孔子通过“以仁释乐”,赋予了西周乐教仁这一全新的价值基础与心理本原,开启了乐教发展史上又一次人文化发展与内在化、自觉化转向。在政治实践方面,孔子通过“抑郑崇雅”,以及与之配合的“删诗正乐”实践试图将鲁国宫廷音乐恢复至西周旧制,并对当时甚嚣尘上的纵乐倾向作出深刻批判。但是,其理论与实践主张面临的社会现实却是“道将不行”“无人用我”的尴尬局面。于是,晚年的孔子退而著书立说、创办私学,实际推行其礼乐教化主张。

孔子所创办的孔门私学,其特点是继承西周国学体系,以“六艺”为主要内容,从德行、言语、政事、文学等科目培养学生。孔子对“六艺”之教有一著名论述,按《论语·泰伯》载:“子曰:‘兴于诗,立于礼,成于乐。’”[40](P100)朱子注解“兴于诗”曰:“兴,起也。诗本情性,有邪有正,其为言既易知,而吟咏之间,抑扬反覆,其感人又易入。故学者之初,所以兴起其好善恶恶之心,而不能自已者,必于此而得之。”[41](P100)诗本源于人之情性,是人表达情感的一种方式。兴,即是兴起内心之情,但情感的兴发有过与不及、善与邪之分。需要以道德标准评价诗歌,通过对诗歌思想内涵的剖析以达到分别善恶之目的。进而,再通过反复吟唱与感受,使诗歌蕴含的积极思想打动主体内在。学者通过诗学教育可以识得是非、向善而行,这是学问进取的基础阶段。此外,孔子还讲“不学诗,无以言”(《论语·季氏》),说明诗学教育,还是语言与思维教育,它着重培养受教者的语言表达、志向涵养与逻辑思维。在当时,诗歌不仅是文人士子抒发情感志向的途径,还是国与国交往的政治语言。在外交场合,人们通过赋诗言志来实现交流,故诗学教育有着极强的基础教育意味,它是个体进入文明社会、具备知识道德的入门之径。朱子注解“立于礼”曰:“礼以恭敬辞逊为本,而有节文度数之详,可以固人肌肤之会,筋骸之束。故学者之中,所以能卓然自立,而不为事物之所摇夺者,必于此而得之。”[42](P100)礼学教育是通过学习演练一系列礼仪流程,从而培养起受教者的行为规范与道德水平。学者能敬心体会、一心遵循其背后的价值基础与心理本原,便能卓然立基于此而不被动摇,最终实现归礼、复性。从此,学者完全以天道运行规则作为自己行为处世的根本原则,能够不为外物所动,自觉做到言行举止符合礼之规定。它塑造出以仁道为基础的个人精神独立性,从根本上决定为学进取是“在己”而非“由它”,即是所谓“大本已定”“立其根本”。礼学教育着眼于行为规范,是为学境界的高级状态,达到此种境界后,原先看似外在的礼仪规定,全部内化为人自身进德修业的主动需求。接着,人能乐此不疲,终于进入“成于乐”阶段,是为学进取的最终结果。朱子注解“成于乐”曰:“乐有五声十二律,更唱迭和,以为歌舞八音之节,可以养人之情性,而荡涤其邪秽,消融其查滓。故学者之终,所以至于义精仁熟,而自和顺于道德者,必于此而得之,是学之成也。”[43](P100)其中的“查滓”二字值得玩味,“查滓”又可写作“渣滓”,指人不合于天理的私心私欲,人如果能清楚认识其弊端,不安于由其摆布,并真下一番功夫加以去除,则乐是实现进德修业的一种有效途径。其功效必须建立在人自身,对仁道已有深刻认识与坚定守护的基础上,即“兴于诗”“立于礼”后。乐教不仅是对歌唱技巧、舞蹈形式和乐器技艺的学习,更是将情感的体验和陶冶作为重心,提出要利用音乐与人情的密切关系,对内在与人道不合之处进行“打磨消融”。一方面,它是在守住大本后进一步提升并日臻完善的高级阶段,从而与诗教在基础上先对是非善恶有所区分不同;一方面,它着眼于培养人的心灵、情感,是由内而外地改变突破,从而与礼教强调外在行为规范,要从规范中认识体贴天理不同。不难看出,三者实则达成完美的互补与配合——“成于乐”要以“立于礼”为前提,“立于礼”要以“兴于诗”为前提。达到“成于乐”,即意味着人自内心思想情感到外在行为语言,无不符合于教化之要求,人得以真正成为仁道的践行者并实现功夫大成。最重要的是,这一境界不是外力强制的结果,而是个人乐于此、安于此的主动选择。此时,音乐已内化为主体的情感——安乐、快乐。人能完全安于对人道之体贴与实践,同时从中获得快乐。故这种快乐之情,不单是音乐的声音形式所激发起的主体自然情感,同时也是其内涵中的精神价值对人修身养性的道德启示,以及人将其实现后的道德满足,是一种复杂的道德情感。孔子所以能“三月不知肉味”“不图为乐之至于斯也”,实则是内在道德意愿与外在道德规范和谐共生,人实现内外打通、乐此不疲之道德修养境界的审美反映。所以,在《论语·雍也》中,孔子才会讲:“知之者不如好之者,好之者不如乐之者。”[44](P186)内在主动性的地位得以彰显,而音乐恰是培养并实现乐之情的重要途径。因为人在进行歌舞活动时,其歌曲的唱词、曲调,舞蹈的俯仰、屈伸等,不仅是一种艺术呈现,还是参与音乐活动的主体内心情感状态、思想道德的真实反映。诗教所指向的语言与礼教所指向的行为,都可能被受教者采取掩饰、虚伪等,在某一特殊阶段暂时表现得符合于礼之要求。但乐却是个人内心情感的自然流露,它从深层次上展现出主体没有言说却很难掩饰的内心世界,所谓“唯乐不可以为伪”其实就是“唯情不可以为伪”。“成于乐”还是成于真实、成于自然,它以音乐为媒介直接诉诸本心、影响情感,剥离一切伪装掩盖,呈现出受教者真正达到的道德境界,是施教者衡量自身工作的依据。

孔子也是当时著名的“音乐家”,《诗》三百,他皆能“弦而歌之”(《史记·孔子世家》),其弟子们也时常浸润在音乐中,甚至将孔门乐教在地方实践。《论语·先进》中有著名的“侍坐篇”,其中有“鼓瑟希,铿尔,舍瑟而作”“咏而归”等语句,即可见出音乐在孔门教育中的重要地位。孔子与弟子论志时,有曾点于一旁鼓琴。《仪礼·乡射礼》记载了西周民间举行射礼时的音乐使用细则,其中不难看出,西周乐教重在面向集体,是有明确制度流程的。但在此处,孔门却将音乐面向个体。孔子赞赏曾点之志,这也是孔子本人及前辈圣人之志,是孔子所向往的精神境界。此时,人已经实现情感与理性、内在与外在、个体与社会之和谐统一,达到人格完满的道德境界,获得了自我人格自由的最大抒发。而这一切,却又是曾子在音乐的熏陶、浸润当中娓娓道来。由此可见孔门乐教之大成阶段,那是一种很难以学术语言描述,而需要读者直接诉诸内心情感从而加以感受的境界。此外,按《论语·阳货》载,乐教还成为孔门弟子子游治理武城的具体工具,他命人在城墙上演奏雅乐。这是对西周礼乐制度的重建,同时也是改良。因为严格按照目前已知西周乐教制度的规定,普通百姓很难如此直接接受乐教。所以,与部分学者提出的,西周乐教随着其王朝覆灭而宣告失败不同。本文认为,西周乐教经过孔子及其弟子的理论重构及具体实践,才真正开始成为人人得以接受的教化形式。西周的礼乐,就从今日可见的文献中观之,其性质主要是一种政治制度,目的是用来维护西周的血缘宗法等级制度,文献中更多记载的是国家为开展乐教而设立的制度保障。而由孔子开创的孔门乐教,其性质主要是一种与其余“五艺”并列的教育门类或方式,目的是引导学生通过欣赏雅乐来规制其情感,并促成道德涵养。西周更多是礼乐制度,而儒家则是礼乐教化。自此之后,音乐逐渐成为中国古代文人士大夫用以表达情意、涵养性情乃至结交知己的工具。乐教也开始从一种国家层面的教化制度,演化为面向个体的、能体现其个人情感类型及表达的艺术培训、情感教育。于是,自春秋后,琴瑟、箫笛一类“个体乐器”地位逐渐提升,钟磬一类“乐队乐器”则逐渐没落。为人熟知的俞伯牙、钟子期二人“高山流水遇知音”,便发生在春秋时期。后世甚至出现了“以琴表志”“以琴知人”“以琴会友”等现象。这其实皆开端于孔子乐教,是其对西周乐教所作二次人文化、内在化转向的结果。

结语

综上,本文详细考察了孔子的乐教思想,核心结论是:孔子通过“以仁释乐”,将主体内在之仁,树立为外在礼乐制度的最终依据,实现了西周乐教的第二次人文化转折,建立了儒家乐教。旧有的西周乐教更加强调外在制度性,其核心目的是为维护西周血缘宗法等级制度,故更接近于一种礼乐制度而非礼乐教化。与此相比,孔子乐教则更加强调内在心性基础,最终目的是以乐在内的六艺教化,帮助主体彰显内在之仁。孔子还以“抑郑崇雅”、创办私学等实际行动,践行其礼乐教化主张,最终使得音乐成为文人士大夫用以表达内在的工具。