论陈白尘话剧《阿Q正传》的“改”与“不可改”※

汤 晶

内容提要：陈白尘的七幕话剧《阿Q正传》较全面地践行了鲁迅的写作初衷，将阿Q形象与阿Q精神最大限度舞台化，产生了较大的影响。陈本《阿Q正传》通过设置舞台解说人，塑造舞台上的“阿Q们”群像，置换小说中的文言古语，使舞台语言表达更加通俗化等方式，实现了小说与话剧之间的改编。陈白尘对《阿Q正传》的改编，体现了小说到话剧的“可改”与“不可改”的两重性。鲁迅在小说中以杂文笔法呈现出阿Q的文学延展性很难可视化为舞台表演，小说对生命复杂性的注目，对人类不可克服的弱点和自我之丑的审视，以及小说文本所具有的“大悲悯”等都是很难于舞台表演的。而陈本的改编体现了其对小说文本的阅读经验与话剧创作的舞台观念，展现了1980年代研究鲁迅文学的视野转变。

1981年，为纪念鲁迅诞辰一百周年，陈白尘将鲁迅小说《阿Q正传》改编为话剧剧本，并实现舞台演出。此前《阿Q正传》的话剧改编已有诸多尝试，但始终存在舞台形象塑造难度过大、小说思想内涵难以全部传达等限制。到了新时期，陈白尘在新的历史机遇下，重新回到鲁迅小说本身，从思想家鲁迅的角度来诠释小说，并运用舞台理论，成功塑造了阿Q这一带有丰富国民性特征的文化人物形象。1981年后，小说的话剧改编还在不断进行，呈现出不同历史时期对鲁迅小说诠释的差异性。本文在梳理《阿Q正传》改编历程的基础上，结合1981年陈白尘改编的剧本与实际舞台演出，展现陈白尘改编的独特手法与改编理念以及小说改编话剧的“可改”与“不可改”。

一 小说《阿Q正传》的艺术转译

1921年12月，《阿Q正传》以连载形式发表在《晨报副刊》上。《阿Q正传》一开头就说：“我要给阿Q做正传，已经不止一两年了……而终于归结到传阿Q，仿佛思想里有鬼似的。”1李新宇、周海婴主编：《鲁迅大全集》第二卷，长江文艺出版社2011年版，第191页。可见鲁迅写阿Q，表达的是他对于像“鬼”一样纠缠着他的问题的长期思考，这个问题就是中国的国民性，阿Q便是鲁迅用来指称中国国民性的一个共名。由此，阿Q成为一个特殊的文化符号，具有历史和现实、既往和当下的隐喻功能，阿Q身上寄予着鲁迅“国民性批判”的思想与寓言民族社会生存景象的深意。正是基于小说文本的巨大思想价值和独特的艺术魅力，《阿Q正传》被改编成多种艺术形式，在不同时间段不断被重新演绎和诠释。

从时间上来看，对《阿Q正传》的改编经历了1930年代、1980年代和1990年之后三次改编的高潮。从空间上看，国内国外的各种改编均有实现，并且随着《阿Q正传》翻译到不同国家和地区，新改编的话剧也在世界各地进行演出。

自小说发表后到现今，根据相关戏剧史论资料和《阿Q正传》研究资料等不完全统计，《阿Q正传》话剧改编共19次，其中1949年之前改编9次，1949年之后改编10次，包括1930年代在苏联和美国的两次话剧改编与49年后在日本、法国、德国和印度的话剧改编。最早将《阿Q正传》改编成话剧是在1928年，鲁迅此前在厦门大学任教时的学生陈梦韶为厦门双十中学的演出而改编，剧本于1931年由上海华通书局出版，题为《阿Q剧本》。现今最近的一次改编为杨占坤编剧的独角戏《人生天地间》，构思于鲁迅逝世80周年，于2016年在波兰试验演出。其他改编样式还包括改编成的滑稽戏7次，改编成各种地方戏剧，如滇剧、豫剧、河北梆子等7次，改编成电影剧本4次，另外还有芭蕾舞剧、现代舞剧、木版刻画、电视剧等艺术形式。袁牧之、许幸之、田汉、梅阡、香港袁仰安、陈白尘、陈涌泉等人进行过改编。1见彭小苓、韩蔼丽编选《阿Q70年》，北京十月文艺出版社1993年版；金宏宇、原小平《〈阿Q正传〉改编史论》，《鲁迅研究月刊》2004年第9期；陈伟华《论〈阿Q正传〉的电影改编模式》，《鲁迅研究月刊》2015年第6期；饭冢容《中国现当代话剧舞台上的鲁迅作品》，《文化艺术研究》2009年第2期。1956年，为纪念鲁迅逝世20周年，全国许多剧团上演了1937年连载在《光明》半月刊上许幸之改编的六幕话剧剧本《阿Q正传》。1981年，为纪念鲁迅诞辰一百周年，上海电影制片厂导演岑范邀请了剧作家陈白尘来改编《阿Q正传》。同年，陈白尘受江苏省话剧团的嘱托，又将《阿Q正传》电影剧本改编为七幕话剧。按小说九章的排列次序，陈白尘将话剧《阿Q正传》分为七幕，外加序幕，对原作的前四章略有压缩，最后一章则有所扩充，顺序基本上按照原著的情节展开。1981年，陈本先后由江苏省话剧团、中央实验话剧院、辽宁人民艺术剧院和新疆话剧团等剧团公演。

自小说《阿Q正传》诞生后，本着忠实原著的创作观念，多种艺术形式对其进行了有效而广泛的改编尝试。但是每一个改编者在理解和阐释原著的时候，总是带着自己独特的审美感受和艺术评价，并且受到所处历史现实的影响和局限。在陈白尘改编之前，部分改编的电影或是话剧有时为了增加戏剧冲突而弱化了人物形象与主题思想，有的则存在迎合当时的社会文化建设需求而造成文本艺术张力减弱的问题。陈白尘作为剧作家，曾创作了大量反映社会现实的讽刺戏剧、历史剧，同时在戏剧理论上也有建树。他也曾深受鲁迅小说的影响，对鲁迅改造国民性的思想深有同理之心。这些都影响着陈白尘重新演绎《阿Q正传》的创作思想与方法，在忠实小说原本内容，展现小说丰富的思想内涵基础上，又能呈现出吸引观众的情节设置的几个方面，1981年陈白尘的改编是一次成熟而成功的尝试，这是新时期重新解读鲁迅小说的一次艺术转换，是特定历史节点上艺术与思想的回归，这次改编对此后《阿Q正传》不断重新搬上荧幕或舞台，提供了有效的艺术再创作技法和观念上的借鉴。

鲁迅生前对其小说的剧本改编评论过：“况且《阿Q正传》的本意，我留心各种评论，觉得能了解者不多，搬上银幕以后，大约也未免隔膜，供人一笑，颇亦无聊，不如不作也。”1鲁迅：《致沈西苓信》，彭小苓、韩蔼丽编选：《阿Q70年》，第52页。夏衍也说：“我的体会，也认为要在舞台或者银幕上表现阿Q的真实性格而不流于庸俗和‘滑稽’，是十分不容易的。”2夏衍：《夏衍论创作》，上海文艺出版社1982年版，第384页。陈白尘曾坦言自己改编时是“战战兢兢”，一方面是来自他的谦虚，另一方面也是在于《阿Q正传》文本的思想性，以及前人不断改编受到的评价抑或批评。他在创作自白中就曾提及鲁迅生前对改编阿Q正传的看法：既不禁止他人改编，也不主张改编。因而，陈白尘在自白中说道：“如果谁能在电影或舞台剧本中充分表现出这个国民性来，鲁迅是会主张他改编的。”3陈白尘：《〈阿Q正传〉改编者的自白》，董健编：《陈白尘论剧》，中国戏剧出版社1987年版，第299页。鲁迅对于《阿Q正传》改编的态度是明确的，流于滑稽或者走向哀怜都不可，如何让阿Q作为国民群像的精神症结立在舞台上，这是旨要。从这一点出发，陈白尘的改编首先尽可能忠于原著，保留和更新了话剧舞台上的解说人，将小说中的文言古语替换成通俗易懂的口语，并且创造性地通过塑造未庄的“阿Q们”（剧中人物增加了《明天》中的蓝皮阿五和红鼻子老拱、《风波》中的七斤、《药》中的红眼睛阿义、《孔乙己》中的咸亨酒店掌柜等），让“阿Q”作为一种精神症结从舞台上各个人物的大小侧面提炼出来。

二 “可改”：间离效果与主题新解

陈白尘版话剧《阿Q正传》的解说人有其独特的舞台适用性，目的在于有效地促进阿Q形象的梳理和阿Q精神的解读与传达。陈白尘在创作自白中坦言：“《阿Q正传》不同于鲁迅其它小说之处，在于它从《序》起全篇贯串着作者对阿Q亦即对‘一个现代的我们国人的灵魂’的充满悲愤而幽默的插话，这种插话是阿Q的灵魂，也是这篇小说的灵魂，更是这篇作品独特风格所在。如果抽去它，就是抽掉它的灵魂。因此，我想，把这些插话作为鲁迅的解说词依然夹写在阿Q的故事之中，也许不失为保持原著风格一种方法，虽然不一定是最好的办法。”1陈白尘：《〈阿Q正传〉改编者的自白》，董健编：《陈白尘论剧》，第304页。本着“誊写式改编”的原则，小说中的插话变成了话剧舞台上的解说人。在话剧舞台上，江苏、北京两家话剧团对解说人的处理手法各有不同。江苏省话剧团的解说人装扮成鲁迅形象，解说词则成为“舞台鲁迅”的叙述，由演员韩振华扮演鲁迅，因此，叙述的语调严整而平稳，不可做太多艺术的发挥。而中央实验话剧院的解说人由女演员唐纪琛担任，舞台上她身着时装，在演出中自由地上下场，随时向观众介绍舞台上发生的一切，她的解说腔调意味深长，叙述姿态略带有观看阿Q人生的猎奇感，形象上的正经严肃，发语时的调侃戏谑，颇具不动声色的讽刺之感。

“舞台鲁迅”是否出现，赋予了解说不同的形象内涵，造就了两种不同的传达模式。解说人若扮作鲁迅，解说人获得了舞台诠释的权威性，戏剧舞台的“说教性”意味更浓；解说人若只是旁观者，则与观众的身份相似。但无论何种，《阿Q正传》的解说，都带有释读鲁迅原意的目的。在陈白尘的剧本中可以看到，序幕中有“原著者的解说词”与“解说词”的两种划分，也就是说，话剧《阿Q正传》的解说人本身就兼具小说作者鲁迅和旁观者的双重身份。

《阿Q正传》舞台上的解说人实现了布莱希特论中国戏剧表演时提出的间离效果。“从任何一个角度都不能使观众与剧中人物在感情上完全融合为一体，无批判地（实际上是毫无结果的）陷入事件中去。表演使题材与事件经历着一个疏远而陌生化的过程。”2贝·布莱希特：《布莱希特论戏剧》，董祖祺等译，中国戏剧出版社1990年版，第70、191页。在《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》一文中，布莱希特进一步指出：“防止观众与剧中人物在感情上完全融合为一。接受或拒绝剧中的观点或情节应该是在观众的意识范围内进行。”3贝·布莱希特：《布莱希特论戏剧》，董祖祺等译，中国戏剧出版社1990年版，第70、191页。这种“有意识”则在于戏剧舞台要从沉浸式的纯粹审美转换到抽离式的批判性反思上，在共情的理解的基础上形成批判性反思，再从审视他者到反观自身。因此，从一定意义上说，《阿Q正传》舞台上的解说人，目的就在于以“生硬的存在”间离观众与阿Q，解说人不是“画外音”，他暴露在舞台上，甚至走到了阿Q的身边，使阿Q的人生在舞台上形成一种“讨论场”，作为一种方法论指导每一个人进行历史性的批判和自我性的反思。

剧本共有四十七处解说词，贯穿话剧始终，奠定了舞台演出和解说人叙述的两种表达方式。结尾时，阿Q被枪毙倒下，围观的人议论纷纷，只有小D独排众议，说：“我看啦，阿Q哥他还是一条好汉……”1《陈白尘选集》第二卷，四川文艺出版社1988年版，第732页。解说词紧接着：“小D的神情、姿态都更像阿Q了。”2《陈白尘选集》第二卷，四川文艺出版社1988年版，第732页。解说人进一步说：“阿Q死了，阿Q虽然没娶过女人，但并不像小尼姑咒骂的那样断子断孙了。据我们考据家考证说，阿Q还是有后代的，而且子孙繁多，至今不绝……”3《陈白尘选集》第二卷，四川文艺出版社1988年版，第732页。“子孙繁多，至今不绝”，原著未有，是改编者自己加上的内容。改编者的意思是“阿Q的灵魂还钻进我们许多国人的躯壳里来——以‘先前阔’自负者、严重健忘者、忌讳癞疮疤者、自打嘴巴者，大有人在，精神胜利法依然盛行，麻木不仁状态到处可见”。这样做的目的是“但愿以鲁迅的原著之力能重新唤起全国人民的羞耻之心”4陈白尘：《〈阿Q正传〉改编杂记》，《戏剧论丛》1981年第3期。。无疑，这样的结尾在1981年颇具胆力与革新的文化理想。李何林曾评述道：“这个画外音加得好：阿Q的精神胜利法并没有断子绝孙，到解放后的新中国，有一些人仍然有，不过表现的方式方法不同罢了。这就说明了鲁迅塑造的阿Q这个典型性格，它的概括性之大：中外各国在一定时期和一定范围的人中都有精神胜利法。”5李何林：《〈阿Q正传〉观后》，《大众电影》1982年第4期。李何林的赞同，说明了陈白尘对原著表意的准确理解，如果说话剧结尾之前的演出展现了阿Q的市侩狡黠、自轻自贱，那么结尾处的解说词，则是有意打破舞台与现实的隔阂，从一个形象扩散到群体形象，贯穿到整个民族的过去与现在。当然，这样的解说词，以画外音的方式，一定程度上也破坏了舞台完整的戏剧性，毋宁说“子孙繁多，至今不绝”是改编者对《阿Q正传》的读后感，是剧作家的思想内涵。剧作家在面对鲁迅文本时感受到改编之艰难，采取了直接将主旨和盘托出的方式，并以此句收束，意在将鲁迅的创作旨意直达观众的思想意识中。

《阿Q正传》话剧舞台布景相对简洁，除去“土谷祠”“赵家门府”“咸亨酒店”“衙门”等地点布景的提示，话剧舞台氛围的营造，更多是通过塑造阿Q身边各色的未庄人物，形成社会众生相。通过增加舞台人物形象、删减具体情节、适当改变人物性格三种方式展现了话剧《阿Q正传》与小说的差别，体现了陈白尘改编的心路与思考。

顾仲彝在论述如何创造戏剧典型人物时，认为“要创造一个典型人物果然不易，但要搭配和综合人物和情节成为有高度思想的戏就更困难了”1顾仲彝：《编剧理论与技巧》，中国戏剧出版社1981年版，第312、315页。。在塑造典型人物的同时，还需要人物的搭配。“人物搭配需要鲜明的不可调和的性格对比，因此发生冲突时就从一个极端走向另一个极端。”2顾仲彝：《编剧理论与技巧》，中国戏剧出版社1981年版，第312、315页。从这一点上来看，鲁迅小说的创作就带有极强的戏剧展示的潜力，阿Q和未庄人，尤其是赵太爷、假洋鬼子不可调和的性格对比是天然存在的，因而在话剧舞台上，也能恰如其分地将这种不可调和性通过人物表演展现出来。陈白尘在改编时通过增加“看客”和调整次要人物性格，一方面保证了不可调和的性格对比，另一方面又增加了复杂多样的性格特点，表达了人物就是最大的社会环境的旨意。

在阿Q周围，除去原著当中的人物外，陈白尘将鲁迅其他小说中的人物也请来，如《风波》中的七斤、《明天》中的蓝皮阿五和红鼻子老拱、《孔乙己》中的咸亨酒店掌柜、《药》中的红眼睛阿义等。在一定意义上，他们是鲁迅笔下“看客”的主体，是不清醒不自救的“铁屋子里的人”。舞台上还增加了未庄闲人、妇女、贺客、警察、士兵、团丁、侦探、衙役等身份角色，这群人往往成群结队出现，是议论的、多事的、摇摆的、卑微的群像，调侃玩弄着阿Q，怂恿打听着未庄的动静。未庄不仅是赵太爷和假洋鬼子的主场，更是一般庸众的生命空间，从中投射出整个中国乡土社会的世态人情。

陈白尘在改编人物、增删情节时，始终坚持不能把阿Q塑造成为一个罪有应得的形象，甚至有时要通过减少滑稽，增加受侮辱与受损害，来呈现阿Q的可悲与可怜。原著中，吴妈仅在第四章“恋爱悲剧”及第九章“大团圆”中短暂出现，且几乎没有张口说话。但在陈白尘改编的七幕话剧《阿Q正传》中，吴妈出现的场数增加了，吴妈在第一幕、第二幕和第七幕都有出现，特别补充了吴妈叫阿Q去赵太爷家舂米，随后两人对话的具体情节。剧本中，吴妈叮嘱阿Q吃饭，她去添油，发现赵太太吝啬不肯多给油，实则是否多添油点灯，让阿Q舂米，成了赵太爷与赵太太关于“纳妾”的“出气口”，吴妈还对阿Q说：“这点油，你就少舂点。”吴妈对阿Q的言语和态度，在剧本中都更加鲜明和细致。小说中还写了阿Q赌钱，但舞台上省略了此处，陈白尘或许不想过多展现阿Q身上的恶习，使得阿Q完全成为一个负面形象。此外，陈白尘还将原著中势利的土谷祠老头子塑造得有情有义，原著阿Q处于完全孤立无援的环境，但在话剧舞台上，老头子在阿Q被抓时送上棉被，这些行为暗示着阿Q有值得人同情的地方，不能只审视阿Q，而要审视整个未庄。

三 “不可改”：杂文笔调如何舞台转化

鲁迅小说中存在文白交杂的表达习惯，并且鲁迅独有一套语法体系，书面语言的表达结构，词语之间的叠加都有一套鲁迅的语言思维。把鲁迅特有的语言方式直接搬上话剧舞台，对观众来说可能存在理解的难度。因此，要传达小说的核心思想，在舞台上树立阿Q的形象，必然需要进行语言的转化，在保留语言风格的基础上，让剧本台词更加易懂和清晰。改编的过程中，剧本主要通过两种方式实现这一目的：省略难懂而略显不重要的语言、转换难懂而不可取消的语言。

剧本将一些不影响话剧表演，但又复杂的、难以在演员的台词表达中理解的词句进行了大量的删除，主要有两类：一是在听觉感受上不能立刻理解的词句，二是要求观众理解时有储备的知识背景，否则会不知所云。前一种的代表主要有“著之竹帛”1李新宇、周海婴主编：《鲁迅大全集》第二卷，第192页。《阿Q正传》第一章“序”在解释阿Q名字由来的时候，说是没有“著之竹帛”，意思为无纸质材料可供查证。、“行状”、“斯亦不足畏也”等，后一种的例证较多。如小说在“序”中详细交代了为何给阿Q作传使用的是“正传”。“序”中大篇幅分析了为何不可用自传、内传、别传等命名，其中夹杂着鲁迅古今中外的引经据典的分析和漫谈，细读小说这一部分，很能体会最初发表于《晨报副刊》“开心话”一栏的漫谈和随意的风格，但改编成话剧后，“序幕”部分省略了诸多前因后果的交代，其中古今作家作品的出现也被省略了，观众不必在舞台的台词中找寻和理解《博徒别传》，更不用费心去思考其内容对《阿Q正传》命名的影响。又如减省“陈独秀办了《新青年》提倡洋字”。在“调戏”小尼姑而后被骂“断子绝孙的阿Q”后，有一段心理描写：“夫‘不孝有三无后为大’，而‘若敖之鬼馁而’，也是一件人生的大哀。”其中“不孝有三无后为大”在话剧中得以保留，而令人费解的“若敖之鬼馁而”则被省略。还包括小说中的叙述部分说“商是妲己闹亡的；周是褒姒弄坏的……董卓可是的确给貂蝉害死了”等相关历史叙述也被省略。小说中还曾提到“郡名百家姓”、“太牢”等，在话剧台词中都不曾出现，这些减省，都体现了陈白尘对舞台台词通过口语表达，于观众听觉而言要清晰和简洁的要求。

此外，在话剧改编中，编剧也将一些必要的但较为费力理解的词句，进行了转换。如阿Q求爱吴妈被赵家人严厉训斥，在小说中被地保要求“赵府上请道士祓除缢鬼，费用由阿Q承担”。其中，“祓除缢鬼”是一种除凶去诟的宗教仪式，在话剧舞台上使用此语定会带来理解上的费力，因而在话剧中，编剧更换为“请道士念经捉鬼”。阿Q几次在乡人面前自称“虫豸”来自轻自贱。豸，古书上指没有脚的虫子。但观众可能较难理解，话剧台词便改成了“毛虫”。除去以上分析的语言的减省之外，改编总体上体现了鲁迅小说语言的戏谑、嘲弄、讽刺等特色。陈白尘只是将一些较难在舞台上瞬间被理解和接受的词句进行了有效的减省和更换，但是依旧保留着和人物相对应的语言风格和话语思维。如赵太爷语言中刻意的文言、成语的使用，假洋鬼子不时掺杂英文的口语表达，以及阿Q经常哼唱起戏剧《小孤孀上坟》和《龙虎斗》中的唱词。在有效省略和更换的同时，陈白尘还是力图做到最大程度上的还原，他所谓“誊写改编”的态度又一次得到印证。

从小说改编到话剧，文本阅读转化为舞台表演，这个转变过程是困难的，语词更改和风格再现相对比较容易处理，语词背后的思想逻辑和杂文笔调，是很难舞台化的。无论陈白尘怎样改编，无论如何诠释小说辞章的微言大义，话剧始终是“演的艺术”，用来引起“情感抒泄”和“情感净化”，用“空间艺术”的形式在特定环境下实现台前幕后的“精神贯通”，与小说形成的“文本场”有很大的不同。阿Q是从中国历史中提炼出来的，小说《阿Q正传》本意要将思想植根到日常生活里，不断介入当下的社会生活，做有梦者的苦行，而话剧版《阿Q正传》更像传播鲁迅的一种文化风景，在舞台上，鲁迅文学中的行动哲学弱化成了一种观演的艺术，这便是《阿Q正传》“不可改”的究底原因。

阿Q形象的鲜明与深刻，深广的指代性和象征意味，复杂而综合的国民性特征，以及阿Q的“精神胜利法”是一种意蕴更为复杂，内涵也更为丰富的人格状态和个性心理。关于这次改编的动机，陈白尘这样说：“一九三六年十月十九日鲁迅先生逝世以后，我曾在他的灵前守护了三天。当时我想，他为中国青年一代做了多少工作，而作为受他哺育的青年能为他做些什么呢？在他诞生一百周年时我大胆地做了这点子小事，也不过是对四十五年前哀思的回答而已。”1陈白尘：《〈阿Q正传〉改编杂记》，《戏剧论丛》1981年第3期。通过人物形象的塑造，小说对中国社会的大冷漠和人生的大悲凉的凝视实现了从文字到舞台的较大程度的有效呈现，陈本改编实现了原著者、改编者、观众之间有效的艺术传达。“新时期伊始出现的《阿Q正传》越发显得难能可贵。它表明了陈白尘喜剧精神的复活。它对原著的创造性改编，使国民性批判这一深刻命题获得了独特的艺术表现和发人深省的当代意义。”2董健、胡星亮主编：《中国当代戏剧史稿1949-2000》，中国戏剧出版社2008年版，第316页。但正如陈白尘在创作自白中所说到的那样：“三十年代有三十年代的要求，这种时代要求不能影响着、约束着各个不同时代的改编本。八十年代有自己的时代要求，将来九十年代也会有它的要求，还要出现新的改编本。”3陈白尘：《〈阿Q正传〉改编者的自白》，《陈白尘选集》第5卷，第521页。一个充满复杂深意的文本总能在不同的改编者的创造中，用独特的审美经验和艺术技巧传达出不同时代的解读。从这一点来说，1981年话剧版的《阿Q正传》，在文学文艺刚进入新时期的发展历程时，以还原作家本意的艺术追求，重现了现代作家对中国人的审视，这次改编无疑是新的、有价值的再次艺术创造，但也是思想型文本舞台转化的一次重要象征，在“可改”与“不可改”之间，小说与话剧两种艺术形式还存在着艺术转换的探索空间。