毛古斯戏剧悬念缺失现象的思考

吴秀芳

（吉首大学师范学院，湖南吉首 416000）

“毛古斯”，该词为土家语，翻译成汉语的意思是“毛人祖先的故事”。它是湘西土家族人十分原始的祭祀祖先的仪式性戏剧。千百年来，每至春节期间，土家族人祭祀自己祖先“八部大王”时，就会自觉地组织活动，共同表演毛古斯，娱神娱人，祈求人寿年丰。表演时，扮演者一个个草服荆冠，屈膝驼背，步履蹒跚，且击石拊石，扮演着不同的戏剧角色，他们跳着原始粗野的舞步，故意口齿不清，用十分粗俗的语言，演绎远古时代毛人祖先的故事。也许，正因为毛古斯自身的原始性，较之今天成熟的现代戏剧艺术而言，无论是表演的内容结构，还是外在的艺术形式，都存在着较大的差异。譬如，作为原始戏剧的毛古斯艺术，缺乏戏剧悬念这一重要的戏剧因素，就值得我们深思。本文将对土家族毛古斯艺术的戏剧悬念缺失问题做一番思考，以证实毛古斯作为原始戏剧存在的特殊性。

1 戏剧悬念缺失与毛古斯的观众因素

所谓戏剧悬念，是指人们对戏剧中人物命运的遭遇、故事情节的发展变化、戏剧冲突的展示方式等所持的一种急切期待的心情。在现代戏剧中，几乎所有的戏剧都不同程度地设置一些吸引观众的戏剧悬念，编剧或导演试图以此来引起观众对戏剧表演保持某种强烈的期待，并借此提升戏剧表演的艺术性。因此，在现代戏剧艺术中，悬念是相当重要的一种戏剧因素。我国一些戏剧理论家甚至这样认为：“在所有戏剧技巧之中，悬念在这方面则显得更为重要。在很多剧本中可以找到这样的例子：悬念完全消失的地方，戏剧性也就不存在了。”[1]

笔者认为戏剧悬念相对于戏剧艺术而言，是相当重要的。但需要指出的是，并非不同历史阶段的所有戏剧都具有戏剧悬念因素。戏剧悬念并非与戏剧的产生发展始终相伴相随的原发性因素。相反，它其实只是戏剧发展到一定历史阶段以后，因为戏剧自身生存发展需要而逐渐形成的次生性的戏剧因素。在原始时期萌芽状态的戏剧，应该是没有戏剧悬念这一说的。因为事物的存在必须基于其存在的 “土壤”，一旦缺少土壤，该事物便失去了自己存在的根据。对于戏剧而言，其生存的土壤就是观众的需要，如果观众不需要戏剧悬念，那么，戏剧悬念便无法产生。

戏剧悬念的功能在于抓住观众，而要抓住观众，其基本前提即让观众对表演内容产生陌生性，唯有对其陌生，才能勾起观众的好奇心。如果观众对表演的内容都烂熟于心，那么悬念就会自然消失。作为原始戏剧的毛古斯，长期以来，其观众群体是相对固定的，一般都是本村寨的邻里乡亲。且毛古斯自身的表演过程也完全是某种程式化的，千百年来，一直相传不变。纵然其中偶尔夹杂一些即兴表演，如添加一些游艺、杂耍因素，也非内容的创新。从这种意义上说，观众对毛古斯的表演内容是十分熟悉的。

湘西土家族地区的毛古斯，旧时一般为7场（每夜一场，然不同村寨的表演场次也有多寡之别），具体场次可以归纳为第一场：祭神、原始农耕；第二场：原始狩猎；第三场：卖兽皮、看医生；第四场：原始捕鱼；第五场：抢亲、婚姻仪式；第六场：种棉花、弹棉花、织布等；第七场：请先生教书、扫堂。以上7个毛古斯夜场表演，年年如此，基本没什么改变。因此，对于观众而言，它下一场的表演项目，甚至下一分钟将表演什么内容，都知道得清清楚楚，自然也就无法对其后面表演的内容产生什么期待，也根本不会有什么戏剧悬念可言。

那么，对于陌生的观众来说，毛古斯是否存在着某种戏剧悬念呢？这一问题应该分别从几个不同角度来看。第一，随着今天毛古斯被人们发现以后，越来越多的外地观众，甚至是外国观众逐渐对毛古斯产生浓厚的兴趣。对于这些外国、外地的观众而言，要说他们在第一次观赏毛古斯表演过程中毫无期待，是不符合事实的。但是他们对毛古斯的期待，只是因为对观赏对象的无知或陌生所产生的，因而他们的 “期待”可以说是对毛古斯表演全部内容的期待，这样的期待，是很难称得上真正的戏剧悬念。因为戏剧悬念作为戏剧的一项重要技巧，只针对观众对表演项目的结局猜测或个别即兴表演环节而设置的，而绝非对表演全部内容的期待。对全部内容的期待，也就等于无期待。

再则，戏剧悬念是作为戏剧技巧形式的一种存在，它是编剧、导演等共同合力创造出来的，换句话说，是戏剧编剧和导演有意设置的，其中人为主观因素相当重。尽管其最后效果都是为了激发观众心中的期待心理，但是相对于观者因无知而产生的好奇心来说，应该是性质完全不相同的两回事。因为无知而产生的好奇心是一种普遍性的生活现象，它不仅出现于戏剧的观赏过程中，同时也普遍地存在于人们对所有陌生事物的观察过程中。譬如，儿时人们在路上遇见蚂蚁打架的现象时，会停下脚步仔细观看，这样的观看过程也同样会出现对下一步呈现场景的期待心理，但它与戏剧欣赏过程中出现的期待是不可同日而语的。一个是自发产生，一个则是依靠人为的努力而引发。

戏剧悬念所激发的观众期待，一般是针对戏剧表演中人物性格的成长、故事情节的推动、戏剧冲突的安排及矛盾的解决方式而产生的期待。因为无知所产生的期待则只是对整个表演内容的期待，而且，这种期待往往不会表现得十分强烈，而常常是一种较为平淡的期待。它既不会翘首以待，也不会望穿秋水，更不会牵肠挂肚、心急如焚，只是一种淡淡的期望而已。当人们观看毛古斯的表演时，一般而言，纵然是非常陌生，也不会对毛古斯的人物性格、故事情节发展、戏剧冲突的方式（毛古斯表演中尚无人物性格塑造，也没有严格意义上的故事情节发展和戏剧冲突的安排）产生迫切的期待心理，陌生的观众所关注的只是下一步将会表演什么内容，将会通过怎样的形式加以表演。因此，这种对毛古斯表演内容的期待是谈不上什么戏剧悬念的。应该将对内容上这种淡淡的期待，与戏剧悬念所产生的艺术期待区别开来，而不应该混为一谈。

2 戏剧悬念缺失与毛古斯的巫术目的

千百年来，毛古斯艺术戏剧悬念的缺失，不仅根源于观众的熟悉程度，就其毛古斯自身而言，其浓厚的原始宗教色彩及其强烈的巫术目的，也会对其戏剧悬念产生一种阻隔作用。湘西土家族毛古斯艺术是人类戏剧的源头，自其诞生以来，就与原始宗教、巫术有着紧密相连的关系。也就是说，毛古斯在远古时期，并不是作为某种娱人的艺术形式而产生，而是作为一种祭祀、娱神的仪式而存在的。直到今天，毛古斯表演也总是出现在土家族人春节期间摆手祭祖的大型活动中。

英国著名学者简·艾伦·哈里森说：“仪式和艺术具有相同的根源，它们都源于生命的激情，而原始艺术，至少就戏剧而言，是直接由仪式中脱胎而出的。”[2]哈里森对古希腊戏剧起源的研究与我国著名戏曲理论家王季思先生的论断是一致的。王先生也曾这样认为：戏剧的源头与人类的祭祀仪式有着紧密的联系[3]。

关于戏剧起源于原始宗教祭祀仪式的问题，目前为止，争论较大。但从湘西土家族原始的毛古斯戏剧本身来看，它确实与宗教祭祀仪式的距离相当近。至少它的表演直到今天就一直存在于人们一年一度的远祖祭祀的仪式（摆手祭祖仪式）中，其表演的目的就在于祭祀神灵，希望获得神灵的佑助，而在其表演过程中也不断穿插有关祭祀神灵的内容。纵观传承至今日的毛古斯表演，比较突出的祭祀场景仍然还保留有4种：一是原始的生殖崇拜；二是古老的猎神崇拜；三是农耕土地神崇拜；四是巫师梯玛直接举行“扫堂”仪式，念动咒语，为群众祈福消灾。

毛古斯表演，最先出现的是祭祀土地神仪式，它是在第一场“讨土地”中出现的，毛古斯表演者一上场，首先就是祭祀土地神。而在其后的“狩猎”表演中，在狩猎之前，装扮猎手的毛古斯最先也是祭祀猎神梅山的仪式。而在后面的“抢亲”和“婚姻仪式”中，还要举行某种特殊的生殖崇拜仪式。直到毛古斯全部表演结束后，巫师梯玛还会专门举行名为“扫堂”的祈福消灾仪式，来结束当年整个毛古斯艺术的表演。由此可见，毛古斯的表演中，依然贯穿着原始的祭祀神灵的仪式。而且，笔者在采访毛古斯表演者时，表演者还说，他们的毛古斯就是为了祭神，该表演不是为人们表演的，而是给神表演的。

众多的祭祀仪式与原始的毛古斯戏剧表演结合在一起，使得整个原始的毛古斯戏剧表演本身不仅充满着浓浓的原始祭祀气氛，同时也坚定地表达着人们对来年生活强烈的原始诉求。表演者在笔者的采访中还说：“土地神祭祀仪式主要表达着人们对五谷丰登的渴望；猎神祭祀仪式则表达着人们对狩猎期间丰收和自身生命安全的渴望。”这种原始诉求也是人们举行祭祀仪式的巫术目的，是人们连年表演毛古斯的强大动力。随着社会的进步，人们举行原始祭祀仪式的巫术目的也变得越来越直接、单一。法国人类学家葛兰言在谈及中国古代仪式发展轨迹时说：“从庆典本身来讲，它们也变得越来越趋向于单薄化、专门化。只有在郑国和陈国，竞赛、约婚、性爱仪礼、采花等才会同时发生。在鲁国，整个庆典似乎已经简化成了一幕哑剧式的仪式，它的目的是求雨，在其最后的形式中，王室节庆则只是一种乞求生子的祈祷。”[4]葛兰言指出人们祭祀仪式目的的“单薄化、专门化”，强调仪式的巫术目的显得越来越强烈和迫切。

换句话说，整个毛古斯的表演，正是因为其原始的诉求才得以延续至今。人们每一次表演，都是为了实现其年复一年的巫术目标：无病无灾，风调雨顺，人寿年丰。除此之外，毛古斯的表演还有一种特殊的巫术目的，即希望村寨中的适龄男女有着旺盛的生殖能力，从而增加人口，壮大村寨力量。在“抢亲·婚姻仪式”这一场中，就专门保留有非常夸张的男根崇拜仪式的表演（这种表演在今天，已经逐渐减少，甚至慢慢消失了）。有的村寨每次都是用一根直径一寸，长约一尺左右的木棒，用草绳紧系于表演者的裆下，木棒的顶端以红色颜料涂染或用红纸包裹起来，人们称其为“粗鲁棍”。在表演过程中，除了跳“示雄”舞外，表演者还经常有双手握着“粗鲁棍”的动作。在进行这种表演的时候，任何观众都不得回避，也不得生气，而应该将其视为神灵赐福，高兴地加以接受。在这样的仪式表演中，其巫术目的确实是单一的。

至于毛古斯表演结束时的“扫堂仪式”，其巫术目的则更为直接。通过巫师梯玛的仪式动作和仪式语言来表达出来。巫师梯玛手持扫帚，作扫地的动作，将场上的东西象征性地加以扫除。扫除时，口中会不断地用土家语念着咒语，其大意是：“舍巴做过了/神堂要扫了/把坏的扫出去/把好的留在这里。……/小米穗穗像缆索哩/苞谷坨坨像牛角/豆荚像喜鹊窝哩/麻皮根根像楠竹哩/都扫来放在这里吧……（作扫进状，共列举三十余种吉祥事物）/那个脚杆软起来了/吃饭好像嚼药在了/那个自己家里坐不惯的人/自己床上睡不热的人……/扫到岩坎脚下去吧……”[5]在这种《扫堂辞》里，所表达的目的是简单而又直接的，同时也带有强烈的情绪因素。

既然毛古斯是因为原始的祭祀仪式而产生，同时也因为原始的巫术目的而存在，并因此而得以传承，这种原始祭祀的成分和强烈的巫术目的，从某种意义上说，会自然而然地阻隔戏剧悬念的产生。悬念只是戏剧表达的一种技巧，人们制造悬念，其目的在于娱人。当人们开始追求戏剧悬念技巧的时候，其戏剧的目的就已经从娱神转向了娱人。也只有当戏剧进入娱人的历史阶段，才有可能出现对戏剧悬念这一技巧的追求。

湘西土家族原始毛古斯戏剧产生的时代，还属于原始渔猎、农耕时代，在那个时代，人们的艺术创作还停留在“娱神”阶段，只有让神灵愉悦了，才有可能得获得神的福佑和恩赐，从而给自己带来人寿年丰的美好生活。换句话说，当人们尚处于艺术“娱神”功能的时代，一切精神文化的创造都必然带有直接的功利目的性，即希望获得神灵救助，以保证自己的生存与发展。这样的功利目的在当时是十分强烈的，是压倒一切的，根本就容不下任何其他东西。正是因为它具有压倒一切的力量，自然就会阻止与该目的相违的任何其他追求。而戏剧悬念在当时明显与人类生存发展关系不大，故而在毛古斯诞生、盛行的时代，它必然会被强大的巫术目的所阻隔，从而不可能产生。

著名的人类学家弗雷泽认为，“通过运用巫术达成公众利益，其中获取大量的食物是最根本的公众利益，……猎人、渔夫和农民等食物提供者，都会求助于巫术来实现自己的愿望”[6]。在毛古斯诞生及盛行的时代，原始社会生产力低下，人们无法与大自然相抗衡，人类的生存与发展离不开食物，如何获得更多的食物就成为人们每天都必须面临的重大问题。在当时的历史条件下，为了能获得更多食物，他们只能借助原始的仪式娱神，获得神的恩赐，试图战胜自然，并安慰自己痛苦的心灵。在当时，一切精神文化的创造（包括原始戏剧的创造）都必须为自己的生存与发展服务，任何远离这一根本需要的所有艺术，都将会为人类的生存需要让步，这也正是戏剧悬念无法在毛古斯时代得以产生的根本原因。

3 戏剧悬念缺失与毛古斯的原始性态

戏剧悬念缺失与戏剧自身的发育状态更有着直接联系。任何艺术的生命体都有着从小到大、从弱到强、从幼稚到成熟的过程，其发育成熟时期的“风姿”也自然与其胚胎、萌芽时期的幼稚形态不一样。湘西土家族原始的毛古斯艺术，是戏剧的最早源头，也是戏剧生命的萌芽状态。这一时期的戏剧形式，尚处于戏剧发育的幼稚时期，较之后来成熟时期的戏剧形式而言，自然存在着很大的差异。要求萌芽时期的艺术形式必须具备其成熟时期所具有的各种因素，是十分可笑的。因此，毛古斯之所以缺乏戏剧悬念，其根本原因在于毛古斯是戏剧艺术的原始萌芽状态。

笔者考查现有文献发现，“戏剧悬念”最早出现于古希腊思想家亚里士多德的《诗学》中，其时间可以说是比较古老的。而在中国戏曲理论中，直到清代时，才开始出现与“戏剧悬念”相关的说法。李渔在《闲情偶寄·词曲部·格局》中曾提出有关“小收煞”的要求，即认为戏曲的小结局最好能够 “令人揣摩下文，不知此事如何结果”。这里所说的与西方戏剧悬念的内涵是基本相似的。

西方戏剧悬念理论出现的比较早，那是因为在古希腊时期，其戏剧艺术已经发育得相当成熟。在这种戏剧成熟时期，尽管形式上仍然残存着祭祀神灵的遗迹，但此时的戏剧表演早已从“娱神”转向为“娱人”，戏剧这一功能目标的转向，使戏剧悬念成为古希腊戏剧创作的追求。而且此后西方戏剧理论家也一直将悬念视为戏剧最大的魔力：“悬念是戏剧中抓住观众的最大的魔力”“引起戏剧兴趣的主要因素是依靠悬念”[7]。

相对于西方戏剧，中国的戏剧发育显得比较迟缓。尽管在公元前6世纪—公元4世纪，中国已开始出现戏剧的萌芽状态，但这个时期的中国戏剧是远谈不上成熟的。日本学者田仲一成在《中国戏剧史》中认为，先秦时期中国乡村社会就普遍性地出现了“春祈秋报”的祭祀仪式，这种仪式中的巫师表演，经过历代“巫师们的精炼美化，逐渐被改编为戏剧中的舞蹈、唱腔、科白等行为”[8]。在田仲一成看来，中国的戏剧在先秦时期尚未成熟，其戏剧表演的角色、科白、唱腔、舞蹈等表演行为依然与强烈的祭祀仪式混合在一起。正因为这样，田仲一成将这一阶段的巫师表演称之为中国戏剧的“潜伏期”。在田仲一成的心中，“潜伏期”是比“萌芽期”还要原始的一个时期，在这样原始的历史时期，中国戏剧是没有悬念这一审美追求，也是没有悬念本身的。

就毛古斯而论，其草服荆冠的表演服装，击石拊石的乐器伴奏，角色、科白、唱腔、舞蹈等原始表演，至少可以令人将毛古斯诞生时代推溯到古老的距今四五千年的父系氏族社会时期。在这样古老原始的社会时期，尽管今天的人们能够从其原始的祭祀仪式中发现戏剧的原始因素，但这种戏剧的原始胚胎远远还不是戏剧本身，它所拥有的其实也只是戏剧的某些原始因素，因而也不可能拥有现代戏剧具备的所有因素。因此，戏剧悬念的缺失，相对于原始的毛古斯表演而言，其实也是十分自然的事。

在当时那种艰苦的生存条件下，纯粹的戏剧形式是不可能产生出来的，因而对戏剧悬念的追求也就不可能产生。早在五六千年前的毛古斯时代，人们忙于寻找食物及自身的生存繁衍，根本没有时间，也没有精力去发展戏剧艺术。纵然出现了戏剧艺术的萌芽，它也总是与人的生存发展这一伟大目的紧密相连。而当时最能促进其生存发展的活动，恐怕就是原始的巫术与祭祀了。所以，在原始社会，巫术与祭祀常常成为人类重大的活动，并贯穿进其他社会生产活动中，乃至艺术生产活动也往往带有原始的巫术色彩。人们进行毛古斯表演时，首先追求的不是人们自身的审美愉悦，而是如何能够让自己崇拜的神灵在自己的表演中，获得充分的愉悦，以帮助自己战胜困难，获得更多食物，促进自身的生存与发展。在这种原始生存状况下，谁会抛弃生存，转而去追求戏剧悬念呢？

毛古斯原本就不是一种纯粹的戏剧形式，因此，其出现戏剧悬念缺失，是符合历史事实的。同时戏剧悬念的缺失，也无损于毛古斯自身的原始艺术性，若是能换一种角度来看问题，我们就会发现，正因为毛古斯自身戏剧悬念的缺失，才能证实它自身确实是一门十分古老原始的戏剧艺术[9-11]。

4 结束语

毛古斯，这是一个在湘西土家族聚居区流传甚广的、类似于“民间戏剧”的特殊文化积淀，同时又兼具着略带巫术、祝由、祭祀的神秘感，在一些湘西“北四县”、土家族区域，又称“茅古斯”。它以一种古老、神秘的形式，承载着土家人长达数千年的生存样态。对土家族毛古斯艺术的戏剧悬念缺失问题做一番思考，可以此证实毛古斯作为原始戏剧存在的特殊性。