《乳莺出谷》：早期“乡姑娘”影像中的城市假面

摘  要：作为“孤岛”后期上海时装片的第一声，《乳莺出谷》的出现加速了古装片的退潮。其“乡姑娘”的主角设定、城乡对立的环境描摹以及揭破都市黑幕的主题教育共同指向城市性、现代性对乡村的入侵。而城市性中包含的城市禀赋、城市韵味、城市文化痕迹等特征又在中美“乳莺出谷”现象的对照中加以佐证。“乡姑娘”的女性身份作为城市现代性矛盾的直观演绎，携带并隐含着现代性的危机，并在女性的命运遭际、结局走向中释放出反现代性的细语。

关键词：乳莺出谷；城市性；现代性；乡下大姑娘；反现代性；乡土文化

1926年长城影业公司出品的《乡姑娘》可作为“乡姑娘”题材电影的前身。此后，《桃花泣血记》（1931）、《野玫瑰》（1932）、《天明》（1933）、《迷途的羔羊》（1936）等左翼电影作品也承袭了《乡姑娘》的叙事模式、主题立意，即乡村青年被迫远离故土、前往城市，罪恶的都市颠覆了他们原身保留的乡土气息、质朴品质，最终不得不远离城市这一伤心地，返回故乡。而1940年的《乡下大姑娘》（又名《乳莺出谷》）则在集合过去“乡姑娘”题材元素的同时，放大了“乳莺”的女性身份以及“出”的迁移主动性。香港导演莫康时的《乡村姑娘》（1955）与台湾导演仰光的《乡村姑娘》（1958）又以相似的设定说明：在不同城市或不同时代的同一城市生存过的电影人，面对乡村时会有不同的城市回望。这份回望下的乡村文化认同也有不同程度、方向的疑惑与焦虑。正是“孤岛”后期特殊的“城市之光”致使《乡村大姑娘》的主角所遭遇的都市现代性愈发国际化、黑暗且不稳定。城市与乡村的对立也在传统和现代价值观的冲突上升级，迫使电影人在城乡关系上做出新的回应。

一、现代性的中介：

“乡姑娘”题材中的性别提炼

尽管女性形象很可能成为男性的投射和充满偏见的特权恋物，但她们同时也是最富含混性和可变性的场所。现代性的矛盾便透过女性的形象得以诠释，她们共同体现了城市的疏离、匿名、诱惑及晦暗不明[1]。“乡姑娘”除携带女性身份外，还赋有特殊的乡村纯洁气质。因此，“乡姑娘”在拥抱城市时更具传统与现代的割裂感，以及现代性入侵的得胜滋味。进入城市的女性作为弱势一方自然凝缩成不公、暴力、欲望、压迫的焦点，其摇曳身姿垂映在城市中的影子、精致面孔交织在觥筹交错间的表演、爱情幻梦的破碎、健全身心的残缺都是城市现代性危机的转喻。

“乡下大姑娘，有吃无看相”[2]是早期有关“乡姑娘”形象的侧写。这一俗语中所谓的“吃相”方便将女性身体以商品的形式“流通”至“市场”。“市场”不仅是雄性气质明显的乡村，还是沟通城乡的无形桥梁。类似的表述还有“在今摩登时，乡下不摩登姑娘的风味，早已不配合都市中人的口味”[3]，“乡下大姑娘，打扮上海样。裤足短，洋袜长，两只奶奶做卖相。”[4]“吃相”“卖相”“口味”等描述都将“乡姑娘”比作“口中之物”，使其失去了作为人的尊严和价值。以“乡姑娘”无法迎合城市口味的粗俗说法置换了乡村文化难以融入城市观念的现实，“乡姑娘”也被迫充当起城乡间“对话”的中介。随着现代性的侵入范围与接受程度的扩张，媒体对“乡姑娘”的形象描写逐渐框入城市视角中。“上海之弱女子，因有几分姿色，被市侩利用做跳舞场的活广告，受尽公子哥儿们及老糊涂的嬉弄。”[5]“活广告”与过去的“口味”本质相当，在剔除人的属性后达成对女性的物化。“乡姑娘”由“口中之物”变为明晃晃的“商品物”，使其主体性与身份定位在城市背景中无可挽回地丧失了。尽管也有媒体将评价重心落在“乡姑娘”那去雕饰的美上，如“温恭淑慎不轻浮，身段窈窕姿容美，不学摩登这种轻骨头”[6]或“一位卖花的乡下大姑娘，她就是一个很好的例子，真正的美，是用不着物质的缀染。”[7]但其中的自然美与物质美的对立反映的仍然是城乡文化间的差别，“乡姑娘”仅作为美的观念的容器，不具备人格属性。

在如此的主体流失中，“乡姑娘”题材中的主角背井离乡，除了有来自于城市现代性的召唤与诱惑外，还有对渐已模糊的文化身份的寻回。1926年，《乡姑娘》中的笑梅与小青在准入的传统婚姻关系中双双抽身，又纷纷被新建立起的城市婚恋关系“开除”。孙瑜导演的《野玫瑰》中的“乡姑娘”小凤在父亲逃亡后被抛弃，变为无身份、无根的漂泊女子。后被江公子收留，并在重建都市身份的过程中四处碰壁。战争的摧残令《天明》中的菱菱与表哥家破人亡，不得不逃亡到大城市谋生。二人在重建身份与希望的过程中，菱菱却再度失身。直到为革命牺牲时，才在生命的最后一刻有了短暂的精神依偎。“何处是吾乡”（苏轼《临江仙·送王缄》），“此心安处是吾乡”（苏轼《定风波·南海归赠王定国侍人寓娘》）。“心安”即安放身体、定位身份、认同文化。

然而，因“乡姑娘”的女性身份，追寻“心安”的过程既是一场激昂的寻求身份认同之旅，又是一次更为凶险的身体剥离的噩梦。城市现代性只会将“乡姑娘”的女性身份进一步藏匿，将其包装成具有价值尺度的商品。与此同时，城市新规冲击着乡村由自治精神而固守的旧约，城市中居心叵测之人得以诱骗摇摆不定的乡姑娘。当法官问起一位乡姑娘自身有婚约为何还要和有妇之夫在一起时，她回答：“他说现在是可以自由恋爱的时候……我就听了他的鬼话，和他恋爱好几次。”[8]可见，有心之人利用乡姑娘初入城市时涉世未深、孤陋寡闻的特性来满足一己之私。而过尽千帆、终有起色的乡姑娘摇身一变“城市姑娘”，又反过来以相同的方式对待新来的“鄉姑娘”[9]，或生出“瞧不上种田未婚夫”等出尔反尔的事端[10]。这些都构成了“乡姑娘”题材中的矛盾来源、情节因素，最终服务于统一的叙事模式和主题立意。

综上，通过对“乡姑娘”题材影像中的性别提炼，可知其作为城市现代性侵入乡村的中介，本身便携带着现代性及其危机的转喻。无论是媒体话语还是民间俗语，“乡姑娘”一词都逐步被清除人的特质而沦为“所有物”。“乡姑娘进城”的叙事也被赋予重建身份的任务，并在融城失败的结果中审判现代性的危机与女性身份缺失的难题。而围绕这一中介所呈现出的不同形态的城市回望、乡村身份焦虑则须在具体文本间的比较与对照中一一窥见。

二、现代性的侵入：

《乳莺出谷》中的城市回望

城市之所以是城市，不仅因其摩登、现代的景观，还因其所叠加的城市因素——开放的地域、发达的交通、强大的市场需求、技术资金的提升等。学者张经武曾将电影的“城市性”定义为：电影从其母体城市因袭的城市禀赋、城市韵味、城市属性、城市文化痕迹等特征[11]。伯顿·派克（Burton Pike）也在讨论作家在描绘城市生活中的作用时写道：“作家唤起城市的过程似乎与公民寻求融入城市体验的过程平行。”[12]因此，来自不同城市的观众在面对同一部电影中的城市时也会产生有差异的观影效果[13]。

（一）由中美《乳莺出谷》的比较看电影的“城市性”

1940年，“袁美云王引合演《乳莺出谷》，将为上海时装片之第一声消息。现获悉该片片名，为求通俗起见，业经改为《乡下姑娘》。《乡下姑娘》顾名思义，亦为描写一弱女子之遭际。《乳莺出谷》情节，在揭破都市黑幕，暴露豪富罪恶，至少较目下许多作品，较不落俗套。”[14]不久，“张善琨氏以为太欠通俗，乃改《乡下姑娘》，然而《乡下姑娘》不若《乡下大姑娘》更为有力，于是又改为《乡下大姑娘》。一部新片三改其名，尚属创闻。”[15]与此同时，“将于中秋节前后有一家国产影片首轮新戏院出现……开幕时亦已决定为王引导演兼与袁美云合演之时装片《乳莺出谷》。”[16]因《乡下大姑娘》是推动“孤岛”后期古装片退潮、民间故事片淡出的关键一步，所以，无论是影片前期准备、中期宣传营销还是后期放映保障，国联都给予这部时装片“第一声”足够的重视。尤其在宣传方面，最初借用1939年上映的美国影片《乳莺出谷》之名来为自己造势，“按‘乳莺出谷之片名早为西文译名，为童星‘葛罗丽琴所主演，而国产片之《乳莺出谷》当亦不免有名歌数支。”[17]极具商业头脑的张善琨绝不仅是因其名字上的相似便大作文章，究其根本还是两部影片在叙事模式、主题意义上具有对照价值。

1939年美版的《乳莺出谷》“采取夏令儿童营这一题材，使儿童们遇着活泼的集体生活，及组织‘自治会养成他们自治的精神。”[18]自治精神与集体生活便是乡村意蕴的鲜明表征，再加上“它写一班小姑娘的争斗……葛璐丽和珍妮是这么和蔼热情，而她们的同伴们却那样自私势利，最终这个十一岁姑娘的天真诚挚，打动了同伴们的心。”[19]可见，《乳莺出谷》是以乡村姑娘为主角，将孩子因城乡生活差异而养成的善恶价值观念在乡野背景下展开交锋。最终，代表乡村正义形象的葛璐丽感化了代表城市负面形象的恶友，完成对城市现代性的净化。从它所配备的五支“妙曲”中同样可佐证其主题立意，即中和城市与乡村、理想与现实间的矛盾，并拥抱乡村中质朴、诚挚的美好希望，最终服务于更向上的城市精神建设。

美国1933年的经济大萧条致使各个城市的城市经济、城市文化、城市精神、城市情绪全方位的崩盘和倒塌。经历了全面调整和恢复后，1935年至1939年则开始贯彻始终的救济和改革之路。在此情境下，勤劳、友爱、和谐的乡村精神亟需混入城市染缸以稀释即将饱和的城市文化压力，《乳莺出谷》《大外流莺》等乡村题材的电影作品便呼之欲出。在《乳莺出谷》上映后不久，环球公司的经理为犒劳葛璐丽，特此满足她一个愿望。“誰知她却这样说：‘我希望我的新片能够在我的故乡开映。”[20]这里对故乡的追寻即银幕内外主题合一。无论出走故乡的征途如何广阔，无论现代性的侵入如何深远，城市对于乡村的呼唤始终存在，城市回望对于乡村文明的拥抱永远渴求。正因为传递着相似的电影观念、精神内涵，才使得叙事背景、构件细节截然不同的两部影片具有某种时空上的联结。

（二）《乡下大姑娘》中的现代性维度

现代性是人类社会从自然的地域性关联中“脱域”出来后形成的一种新的“人为的”理性化的运行机制和运行规则[21]。现代性不仅是经济增长到一定高度后的结果，也是一个社会全方位生成的趋向。尤其在民国时期，现代性更是以枝节性的萌芽形态暗自生长于小范围内的个体意识中，出现在群体意识流动的一个侧面中。而类似于《乡下大姑娘》中的城乡二元结构以及传统乡土文化中农本位的社会模式在削弱现代性侵入程度的同时，也放大了乡土文化那顽强的生命力及不可替代性。

自都市而来的赵云樵、李昆等人以留声机、巧克力糖、高额的住宿费而打通融入乡村共同体的道路，又以照相机、新式蜜语夺走了“乡姑娘”翠姑的贞洁与芳心。但是“在中国的乡村里，旧礼教的权威是比任何强迫教化都严肃的……妇女的贞操绝不是三言两语，一盒脂粉，两瓶香水，就能被引诱动的”，“我希望王引在编这一类脚本的时候，最好是先到乡间住些天。”[22]诚如影评人默生所言，乡土文化传统依其顽固不化的力量难以被各类“城市物”轻易地怯魅，因此，当时多数影评人将翠姑的“出谷”归咎于意志薄弱、爱慕虚荣等主观因素。无论如何，《乡下大姑娘》中的“城市物”的出现都是“奇异”“差别”的存在，而被翠姑的父亲李百顺等老一辈乡民群体划为“异质性”领域。生物同质化的典型行为是占有，而生物异质化的典型行为是排泄[23]386。起初留声机、照相机等物品以及所有者赵云樵等人都因无法被占有而被视为对强化乡村整体秩序无用的东西，被当作异质性排除在社会同一体之外。但对于涉世未深的“乡姑娘”翠姑，城市物的出现满足了她对繁华都市的幻想。赵云樵等人将都市巨盗的异质性身份伪装成对其有用的同质性身份，被如此行为骗取信任与价值的翠姑自然同他们一起被剩余在城市乃至乡村统一体之外。私情被撞破的翠姑被李百顺幽禁于家中，入夜后不久便被赵云樵等人带出乡村，乘坐火车去往上海（如图1）。在传统社会科学中，人被认为是静态的实体，必须依附于特定场所。这与包含安土重迁思想在内的“安栖主义”较为相似，它们强调根基、稳定性、秩序，而对移动、无根、混乱充满警惕[23]492。而此种“守备”心态在给人安全感的同时也促使束缚其中的人渴望逃离[24]。因此，翠姑背井离乡不仅是现代性诱惑后的结果，也是乡村共同体中的个体对于乡村神话的内在挣脱。这一移动性过程受到李父的警惕并打破了安栖主义中的稳定与秩序，身体在冲出有界限的区域后自然也被剥夺了身份认同的基础。

诚然，现代性的侵入锻造出真正意义上的个体，放大了他们的感受，也描绘出他们的历史背影。但是，身处其中的个体对现代生活也抱有一种前所未有的复杂想象和体验，其中有欢呼、希望，也有焦虑和反抗。就像《乡下大姑娘》中的《飘零曲》所唱的那样：“我自从逃到这万恶的都城，就好像做了一场噩梦，我不敢回头望望故乡的云。他勾起我的旧痛，但是我在南边的日子是这么的久，刺激是天天的深，法律是那样的无情，社会又是那样的阴沉。”[25]沉浸在现代性糖衣中的翠姑很快就尝到了甜味褪去后的苦涩，未能重建身份的她再度飘零，这也是《乡下大姑娘》中暗含的反现代性张力（如图2）。

三、反现代性：

“脱域”共同体的乡土文化复原

在有关城市的公众话语中，往往夹杂着对城市生活和身份的不安。尤其是经地理流动后进入城市中的人，其所依托的人为联结无法唤醒内心的情感，过去乡土文化中的血缘与地缘精神也烟消云散。与地域群体、地方观念的衰落并行的是一种作为“替代物”的中介群体的形成，即“脱域”共同体[26]。“脱域”共同体始终处于解散、再组的风险之中，而中国文化的深层结构具有静态的目的意向性。因此，“每一次动都只可能是一次乱”[27]10，这种混乱正是现代性危机中的一隅，其导致的身份漂移与创伤记忆催促着“脱域”共同体转身再次拥抱乡土文化中的稳定、秩序和根基。

玉萍做盗妓被捕后虽无罪释放，但她的“脱域”共同体也随之解散。她独自行走在都市街头，前路一片茫然，连自己究竟是翠姑还是玉萍都无法确证。翠姑流动到都市与李昆、赵云樵等人建立了有别于传统社会的城市新关系，但这一关系仅仅作为对都市繁华想象的假面与表演，在恶行暴露后就不攻自破。翠姑再次从社会关系中抽离出来，身体游荡在城市街头，灵魂已被蒸发，不得不重返故乡。就如学者孙隆基所言：“人是所有社会角色的总和，如果将这些社会关系都抽空了，人就被蒸发掉了。”[27]15翠姑的身与心离开故土后，翠姑之名及其连带的社会关系便被蒸发。赵云樵、李昆等人被捕后，玉萍正在进行的市民化过程也被中断，造成她只接受了现代城市文明的各种因子而未能完成新的身份认同的尴尬局面。

这类始终无法回答“我是谁”或难以建构正常的个体和集体文化身份的城市体验于翠姑等“乡姑娘”而言是一种创伤[28]。对创伤的厘清则往往伴随着对于某种意识形态、公共话语的集体控诉以及对想象的共同体的呼吁。某种意义上，《乡下大姑娘》通过对都市奢靡生活、暴力罪恶的再现，试图还原现实社会中由现代性的疯狂入侵而对个体的人、共同体的乡村制造的创伤，并在反现代性的叙事中呼唤乡土文化的回归。《乡下大姑娘》的最后翠姑因偶然的机会遇到了来城市寻找她的小韩，得知在上海靠唱露天戏为生的他也寸步难行。于是，在一个风雪的黎明，他们重新奔向他们自己的故乡。于城市中受挫的乡村青年，毅然决然地踏上回乡之旅。创痛的城市体验强化了乡土文化中的疗愈功效，使乡村形象暗中承担起“反现代性”的功能。

正因为“孤岛”后期上海市民对于紊乱的城市生活的疲惫，才使得充满安稳、治愈、自然气息的《乡下大姑娘》受到超预期的欢迎。原本国联大戏院以新片太多为由，宣布《乡下大姑娘》只能映三周。實际上，“《乡下大姑娘》的卖座创造了空前的记录……情况之盛，使该院当局欣喜异常，因而乃有暂缓换片之意”[29]，但《乡下大姑娘》仍因技术、意识等方面的问题受到了当时影评人的批评。文人李玉华评价：“在技巧上，它没有优美静穆的乡村风景，也没有荒淫无耻的都市生活和严肃的工作相对照。”“最遗憾的一点，就是这影片没有指出：袁美云重新奔回故乡是不是正确的出路……对于以后的人生抱着怎样的态度？”[30]署名孝通的影评人也有相同的见解：“影片第一节，所反映乡镇逢集的样子，完全不像。”“都市不可久留是这片的主旨，但没有解决翠父拉不到鱼的经济难题。我愿此后编剧家，不但做马克思式的社会病理学家，还有加入孙中山式的民生中心说的人生观。”[31]可见，《乡下大姑娘》在凸显城乡间对立的画面细节处稍有不足，极大削弱了影片的教化意义。同时，它的结尾虽指出了解决现状的方向却没有给出具体的方案，以至于观众无从推断翠姑的返乡决定是否正确，便终止了观众以乡村文化作精神庇护所的期待。

四、结语

《乡下大姑娘》作为“孤岛”后期时装片的“第一声”，在承袭左翼电影运动精神、暴露都市黑暗的同时，还赋予“乡姑娘”这一女性角色重建文化身份的主动性。无论是历史、现在或未来，电影都具备天然的城市性。城市性在乡村题材的早期影像中并非隐形，而是在现代性与乡土性的对照中逐渐显现。同时，城市性的介入会根据不同时期的创作者或同一时期来自不同城市的创作者的城市意识和电影观念的差异而有所出入，这便造成了中美《乳莺出谷》中对城市转译方式的不同。随着现代性的侵入，个体于城乡之间的缝隙中难以求得确定性、建设性的回复，难以在双向关系中建立一个“我”。面对这一困境，“乡姑娘”题材影像共同担负起反思现代性危机、抹平城市创伤、寻求精神庇佑的使命。在全面推进乡村振兴的当下，乡土文化重新浮出历史地表。如何以电影为媒介过滤并传送乡土精神，如何在新的城市性框架内搭建乡村叙事的基底，如何再思城市与乡村、传统与现代的多重时空关系，还需进一步深耕。

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作者简介：柳文慧，福建师范大学传播学院戏剧与影视学专业硕士研究生。研究方向：电影史论。