无法被囚禁的自由

摘  要：罗伯特·布列松在《死囚越狱》这样一部看似肃穆沉静的电影中发挥出声音的巨大能量。声音在影片中强化了悬殊的力量关系，构建出紧张氛围，同时又能超越封闭的监狱空间，细致刻画了方丹这样一位坚毅聪慧、向往自由的年轻人的心路历程。本文用电影声音与空间的关系和结构主义、精神分析学等理论，从电影空间、电影叙事、外部矛盾、人物内部矛盾四个方面分析《死囚越狱》的声音表现。

关键词：死囚越狱；罗伯特·布列松；电影声音

在电影《死囚越狱》开头，布列松强調了自己对于还原故事真实性的重视：“这是一段真实的故事，我以最大的真实度还原这段故事，毫无任何粉饰。”于是，我们看见了一部电影语言相当冷峻、严酷的作品。它的影像和结构如此简洁，甚至还带着一些含蓄和神秘感。但它又是这样动人，饱含布列松对坚毅人格和自由灵魂的深情赞美。对于布列松这样一位崇尚简洁和克制的导演来说，声音是他冷酷电影语言之外重要的故事线索。朴素的人物对白，细致的音效设计，与人物完美缝合的音乐，让《死囚越狱》闪耀出独特的声画艺术光芒。本文接下来就从四个方面分析电影中的声音功能，分析《死囚越狱》的声音艺术之美。

一、声音丰富被压缩的空间层次

在《死囚越狱》中，布列松的画面体现了中世纪基督教造型的两个艺术抽象原则中的一个：抑制对空间的表现，以平面表现为主。布列松在电影中运用了大量的浅景深镜头、对称构图、静止画面、正面摄影、单光源照射等表现手法。这些画面在客观上起到了压缩空间层次感的效果。在拍摄人物时，画面主角也很少在空间上做纵深方向的运动，尤其是《死囚越狱》中的人物常常保持静止状态并展开对话，即使是一些有限的运动，也是画面的横向调动或者人物细节的特写。总的来说，《死囚越狱》在画面上的空间体验和表现是扁平的、缺乏空间纵深的，所以一直到方丹逃出监狱，我们都不了解这座监狱的构造到底是什么样子。

电影的空间通常可以分为画内空间和画外空间。画内空间，即《死囚越狱》中呈现出的“扁平”，指的是银幕上可见的世界，是影片呈现、叙述被解读的起点和依据。画外空间是不可见却可能被感受到的空间。画外空间的存在提示着一个开放性的实在世界，同时因其与画内空间人物关系而产生空间和叙事的张力。可以说，相对于有限的画内空间来说，画外空间有时具有更强的表现力。

“眼睛肤浅，耳朵深索而有创意，火车头的汽笛声把整个火车站的影像印在我们心上。一声尖叫，一下声响，它们的共鸣让我们猜知是一间房屋，一处森林，一个平原或一座山，它们的反响为我们指出距离的远近。”[1]可见，对于布列松这样一位崇尚画面内部表现简约克制的导演来说，他更倾向于用声音来感知和调动画外空间，推动剧情发展。因此，在他的电影作品中，声音运用对空间表现承担着重要的作用。

“电影中的空间环境效果是通过再生声源在自由空间中重建一个能反映叙事空间的声场实现的。”[2]103监狱外的声源，重建了监狱这个独立空间的叙事声场，建立起监狱的空间方位。方丹在马路上跳车失败被捕后就直接进入了监狱，我们不知道监狱的地理位置、周围的布局特点，只知道方丹一开始的单间在一楼且只有三平米大，换间后的房间在顶楼最里间107室，陈设也是寥寥无几。我们唯一可以了解外面世界的就是牢房内一扇高处的窗户。方丹每次爬上窗台和老人交谈时，我们可以听见远处有孩子的嬉闹声、人们的交谈声还有汽车马达、金属碰撞声，可以想象在这座森严的牢笼之外存在着里昂城内的另一个空间，可能是零散的居民区，也可能是一条普通的街道，它暗示了方丹所在的监狱在里昂这座城市的所处位置并不是一片荒芜的郊野，也不是纳粹军队的集中地。监狱空间在城市内的位置，让方丹的逃离有了希望与可能，尤其对于方丹而言，这些声音还隐喻着一个自由的世界，即压抑、闭塞的监狱空间之外是一片无比广阔的天地。

另外通过声音混响建立空间的纵深感。布列松通过监狱外部的声音确立了监狱整体的方位感，在监狱内部，又利用很多电影声音元素（对话、音响、音乐）和声音的特点（音色、响度、音调）完成监狱内部的空间刻画。

方丹想要逃出监狱，在空间上一共有四道门：监室的橡木/榉木门→爬上屋顶的门→第一道围墙→第二道外部围墙。如何让这四道重重关卡具象化，其实就是把方丹面对的重重困难用电影的视听语言表现出来。布列松没有单纯用影像结合无声源的紧张音乐去表现门有多高、围墙看起来有多么森严难以逾越，而是通过方丹的独白和狱友的对话自然暗示监狱的构造，观众通过这些语言，自然能够想象出监狱如套圈般的紧闭结构。在细节上，布列松用一系列音响勾勒出监狱的空间细节，通过路过纳粹军脚步声的大小变化强化空间的透视效果，即使没有画面，我们仍然能够想象出方丹门外幽长、阴冷的走廊，旋转、深邃的楼梯等。

虽然《死囚越狱》的画面空间往往幽闭、有限，但是布列松却成功地让声音挖掘出观众在听觉感官上的最大创意，实现他所认为的看见之外的景观。

二、补充故事与影响叙事节奏

首先补充画内空间的故事细节。在电影开场，方丹试图以所乘汽车和公交车相遇时的减速跳车逃跑，作为主角的方丹已经跳车出画，画面远景处的德军也出动出画追捕方丹，电影画面一直停留在汽车里德军冷漠的面孔上，布列松没有将镜头移动到追捕的场面，而是用几声枪响交代了汽车外空间的状况，接下来观众可以通过这几声枪响了解到事情的细节：方丹并没有跑出多远、受到枪伤和再次被捕。这样的表现手法是布列松的特色，他强调电影在画面和演员表演上的克制简洁，不喜欢用过多的修饰和夸张来营造紧张的气氛。于是，这里的几声无情暴力的枪响完成了对压抑感的营造，让这段逃跑戏在开始便奠定了影片简洁、克制的风格。

声音不仅能在空间上弥补我们对故事完整性的想象，还能在时间上影响电影的节奏。叙事的顺序很难和生活取得完全一致的步骤，改变叙事顺序的一大要素就是声音。叙事包括三种时间，即叙事本身的时间、欣赏者的心理时间以及被讲述事件的时间[3]。这三种时间能够通过电影的画面与声音产生奇特的节奏效果。《死囚越狱》在前半段一直呈现较为缓慢的节奏，这是因为方丹尚不知道自己将会面临什么样的判决，他要通过不断地出门、回监狱、和狱友交流来获得自己能够逃出监狱的信息素材，积累最终能够逃出监狱的客观条件，他用了近一个月的时间来打磨勺子，撬开房间的木门，所以在电影的前半段，被叙述事件的事件跨度很长。电影的后半段则表现了从方丹得知被判死刑到逃离监狱前后24小时左右的情节。因此，在故事前后阶段，电影需要对现实时间作完全不同节奏的表现。布列松在前半段就通过方丹的独白，方丹和狱友在洗浴间的对白交代了被省略的时间，在叙述本身的时间和欣赏者的心理时间上作出一些调整；在电影后半段，布列松则加强了对方丹出逃中更多声音细节的呈现，尽管这个时候的对白少之又少，但是德军的脚步声、火车声、方丹踩在沙石上的细节声，不断加强，紧张氛围，放慢了后半段的故事节奏。可以说，布列松用声音制造出了魔法般的时间感。

除此之外，在一些细节上声音还可以配合画面的限制、引导来影响电影的节奏。布列松强调对影片节奏起主导作用的因素是某种“内在的东西”。他用《法兰西文学报》中的一段话来揭示这一观点：“正是‘内在的东西起着主导作用。我知道，在一种完全是‘外观的艺术里，这样说可能是不近情理的。但是，我曾看见在某些影片里，人物总在奔跑，而这些影片的节奏却是缓慢的。在另一些影片里，人们动也不动，而这些影片却都是快速的。因此我认为，画面连接时是无法改变内在的缓慢节奏的，只有人物内心一会儿结上，一会儿又解开的各种纽结，才能使影片产生它自身的运动，它真正的运动。”[2]103

布列松是如何让这种“内在的东西”发生作用的？我们可以在电影中找到这样一个例子：某天例行出门倒便桶时，方丹隔壁的布兰切特先生倒在地上，我们首先只能听到一个倒地的声音，此时摄影机仍然聚焦方丹的表情，直到镜头再次切换，我们才看到方丹扶起布兰切特先生。在了解布兰切特摔倒的事实之前，我们的认知出现了一个短暂的停滞，在这个停顿里我们对接下来的画面产生构想、疑惑，而后才能从画面中获得答案，无形中我们结上又打开了一个布列松所说的“纽结”，这就是电影中的“运动”。类似声音相对于画面的前置或后置影响节奏的例子在电影中还有很多，导演通过这种细节上的设计率先调动起观众或期待、或紧张的情绪，让电影在线性发生的故事结构下能够产生情绪的反扑、延宕，从而带来不同的体验。

三、强化外部矛盾：悬殊的权力

传统电影理论更侧重对电影艺术的本体研究。而在现代电影理论中，电影不仅是一种艺术，还是一种文化，一种对社会的精神分析。与此同时，利用结构主义符号学来认识电影声音，电影声音其实也是一种关系。它包括各种声音信息单位，这些信息单位在某种规则和结构中相互作用、相互联系，形成一个完整的表意系统，从而传达某种相应的内容和意义。观众观看电影的过程，也是电影声音能指实现其作用的过程。两次同化过程：一是通过银幕的声音信息确认自己的位置，打开声音的想象世界；二是通过对话筒、调音台的认同，即对声音的控制，接受电影传达出的寓于其中的社会规则、道德、秩序、礼仪、价值，等等。这些“控制”通过电影影响着观众对现实的判断。

在《死囚越狱》中，布列松对声音的设计就体现着电影中的权力差异，强化监狱中的“秩序性”。“与音乐同生的权力以及与它相对的颠覆。在噪音里我们可以读出生命的符码、人际关系。喧嚣、旋律、不和谐、和谐；当人以特殊工具塑成噪音，当噪音入侵人类的时间，当噪音变成声音之时，它成为目的与权势之源，也是梦想——音乐——之源。”[4]监狱中的德军虽然一直以隐蔽的形象出现，但是在电影中，德军的声音都是无限制的，自然发生的。例如，方丹每天晚上都必须关注德军的钥匙声、脚步声，德军在洗浴池的呵斥声，上下楼梯随意用教棍敲击楼梯扶手的碰撞声，监狱中执行死刑时候的枪击声，最具有代表性的还有电影后段，方丹和男孩约斯特终于逃到屋顶时，德军在寂静黑夜中用来相互沟通的巨大哨声等，尽管影片中几乎没有任何突出面部表现与刻画的德军形象，但是布列松却通过声音，暗示这种“权势之源”，他们的声音严肃、强硬，甚至还带着些野蛮的气质，这些声音都是德军力量和权力的体现，相对于德军看守员在监狱秩序下看似和谐的声音，方丹发出的声音必须是隐蔽的、克制的，甚至是微弱的，他发出敲击隔壁囚犯的墙壁、用地面打磨勺子、在洗浴池和狱友小心交谈、利用勺子破坏木门、撕毁衣服制作绳索等不和谐的噪音时，必须时刻保持警惕。方丹的声音是“反规则”“反秩序”的，他畏惧监狱的规则背后正是双方权力、力量的巨大落差。

声音具象化甚至强化了这种“秩序”，尽管影片除开头之外再没有表现方丹和狱友们与纳粹军的正面冲突，但声音作为电影叙事的一环，成功表现了两种力量的无形对抗。正是这种权力关系的声音化暗示，观众不断强化“认同”监狱秩序，对方丹的境遇之凶险越发感同身受，也才更会为影片最后方丹的成功逃脱而感到振奋和激动。

四、体现内部矛盾：聚焦人物内心

电影声音的上述功能帮助完成了我们可见的所有叙事：在压抑、森严的监狱里，在严格的监控与压迫下经历重重困难逃出监狱，然而在这之下涌动的是方丹这位兼具坚毅与聪慧的战士的心路历程：如何观察监狱？制定什么样计划？尤其是面对突如其来的狱友约斯特的矛盾、挣扎，以及最后逃离过程中的紧张感与信念感。

布列松电影中的人物在外形和表演方式上都有一些类似的特点，他们往往面无表情，嘴唇紧闭，眼神游离空洞，和观众保持较远的距离感。如果不是有很强的视听语汇的分析能力，我们很难单纯从布列松的画面、克制的表演中窥得人物的内心世界。这时，声音发生了作用。

第一，通过对话和人物的独白。电影出现了很多方丹面无表情时的内心独白，尤其是在青年约斯特的突然到来，他的内心进行了漫长的挣扎。“我相信他，但是同时我感到不自在。”“他的到来如同我被判决一样，困扰着我。我没有時间了，我必须做出选择。或者带他一起走，或者杀了他……”这些独白聚焦了方丹内心的怀疑、苦闷、纠结和挣扎，声音传达出方丹必须内敛和克制的情绪。

第二，音响设计也表现出人物在特殊场景中的心理活动。电影后段，方丹和约斯特终于登上天台。在这个段落里，出现了多条声线：士兵脚步声和关门声、低沉火车声、方丹脚踩到屋顶沙石的悉悉簌簌声，方丹的声音在这里是声效上的母题，即声音视角的中心，士兵的脚步声和关门声则象征着紧张感以及危险的迫近。低沉的火车声是方丹逃离监狱的声音掩体，给人带来安全感和慰藉感。配合画面上的浅景深，选择性聚焦形成的幽闭空间环境，观众只能通过专注画外音来获得信息，与方丹的心理活动产生共鸣（尽管在这个段落里，饰演方丹的演员在面部表情上没有表现出过多的紧张和害怕），我们（同时也是方丹）期待火车声能够再次出现，缓解士兵经过时带来的危机感与紧张感，然后采取下一步行动。

第三，电影对音乐的使用非常克制。全片用到最多的无声源音乐是莫扎特的《C小调弥撒曲》。这段音乐在电影中一共出现了八次。弥撒曲及宗教音乐是欧洲中古世纪留传下来的最珍贵的音乐遗产。演奏弥撒曲是基督教最神圣、最隆重的祈祷方式，也是让信徒们抒发对上帝的崇敬、赞美与祈求的一种方式[5]。整首音乐洋溢着对信仰的热情与对上帝的信心。电影中选择的是音乐的第一部分《垂怜经》（kyrie），相较于弥撒曲之后激情昂扬的部分，《垂怜经》则包含哀求与悲悯之情，即“求主垂怜我的生命”。音乐在电影剧情中第一次出现，就是方丹刚进监狱倒完便桶后和狱友们一起上楼梯的场景，这时《垂怜经》缓缓响起，大大强化了主角此刻境遇的悲情与宿命，尽管方丹保持着沉默、无声，观众却好像可以从音乐中听见他虔诚的祷告声。接下来，伴着不同人物的登场以及他们与方丹的交集，这段音乐又多次出现，一直到最后方丹终于和约斯特逃出监狱。

为什么布列松一直坚持使用这首弥撒曲呢？他大可以在影片中换上不同的音乐来对应人物的情绪，尤其是最终逃出监狱的时候。这当然不仅仅是因为布列松是一位天主教徒，布列松更想用这首音乐配合完成主角角色弧的闭合成长，令主人公的内心世界同古典音乐的伟大精神价值相处，从而表现方丹所经受的精神危机和浴火重生后的感受。弥撒曲在影片中既可以对应方丹刚进监狱时的无助、苦闷、痛苦，也可以对应他在努力逃出过程中遇见的每一个帮助过他的人给他带来的希望，这种希望是上帝对方丹请求的回答，更是方丹信念的回音。电影最后，方丹终于逃出来，弥撒曲再次响起，这时候我们听到的不再是痛苦和绝望，而是一种悲情的美感和自由的回响。歌曲随着人物的成长和蜕变也随之带来不同的感受，这也正是鼓点音乐精神性的丰富所在。此外，电影最后还带着对布列松借方丹对历史现实痛苦的回眸：1943年，在方丹逃离监狱前后，德国在斯大林格勒战役中战败，而这次战争最终成为第二次世界大战的重要转折点。

方丹获得了自由，世界也将从战火中迎来新生。

五、结语

布列松的电影拒绝浮夸和矫饰，他总是带着宗教徒般的虔诚试图从电影中捕捉真实的灵魂。在《死囚越狱》中，他保持一贯的摄影风格，用电影声音为这部空间上狭窄而精神上无比宽广的电影带来了绝佳的声音体验。无论是对空间拓展，对叙事节奏的把控，对外部矛盾的具象还是对人物内心的聚焦，布列松将画面、声音、剪辑构成了一个和谐又有力的表达系统，并统统付诸在那颗他全情赞美的自由灵魂上。

参考文献：

[1]布烈松.电影书写札记[M].谭家雄，徐昌明，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2001：18-22.

[2]姚國强.审美空间延伸与扩展：电影声音艺术理论[M].北京：中国电影出版社，2002：103.

[3]朱星辰.电影声音对叙事情节的建构功能[J].当代电影，2014（9）：158-160.

[4]阿达利.噪音：音乐的政治经济学[M].宋素凤，翁桂堂，译.郑州：河南大学出版社，2015：18.

[5]香桂桂.为真实的爱情而创作——浅述：莫扎特的《C小调弥撒》[J].纪实，2009（11）：52.

作者简介：苏乐琪，上海大学上海电影学院电影学专业硕士研究生。