从《小城之春》到《春江水暖》：江南电影的影像建构

摘  要：电影作为一种时空结合的艺术形式，空间在电影中占据了重要的叙事地位。电影通过独具特色的影像的选取和呈现来搭建独特的叙事空间。近年来，学界积极呼吁构建中国电影学派，而江南电影立足江南山水，选取富有“江南气质”的意象构建出独特的江南影像，创造了独特的叙事空间，传递出江南气韵，其背后的文化意蕴和美学气质也引起学界的广泛关注与讨论，成为构建中国电影学派的重要一环。

关键词：小城之春；春江水暖；江南电影；叙事空间；影像构建

叙事作为人类与生俱来的基本的人性冲动，拥有悠久的历史。电影因其最早的记录功能，也可以将其视作一种叙事手段。同时，电影作为一种时间和空间的综合艺术，空间在电影中占有极其重要的地位。如果说，小说是语言的叙事，那么电影可以看作是空间的叙事。

学界对于电影与空间之关系有着不同方面的研究，需要辨析的是“空间叙事”与“叙事空间”两者，前者是指“运用或借助空间来进行叙事，把空间作为一种叙事手段。”[1]7而后者指的是“电影的叙事空间是电影制作者根据自己的空间体验，把故事空间拆解成细化的局部空间，然后根据自己的叙事或表意的需要来重新结构而成的一个全新的复合的空间整体”[1]7。在本文中笔者更侧重于对电影影像的分析，探讨其如何建构独特的叙事空间。

“江南电影”这一提法并不久远，在学界似乎并没有特别明确的定义，有定义其为江浙导演所拍摄的电影或江浙电影公司出品的电影，也有以题材角度进行定义的。本文取较为通行的定义：“‘江南影像指‘江南作为地理空间概念被以影像的方式加以记录或展示，即在江南拍摄的影像即为江南影像。”[2]9

20世纪40年代的《渔家女》（1943）、《一江春水向东流》（1947）、《小城之春》（1948）等开启了江南电影先河。而后逐渐崛起的第三代导演中，谢铁骊的《早春二月》（1964）、谢晋的《舞台姐妹》（1964）、水华的《林家铺子》（1959）等则是具有浓郁江南风味的民族电影经典。进入20世紀90年代以后，涌现了一大批描绘江南生活或具有江南风情的电影，如《摇啊摇，摇到外婆桥》（1994）、《苏州河》（2000）等。而近10年中也诞生了许多以江南为背景的电影，如《岁岁清明》（2011）、《春江水暖》（2019）、《柳浪闻莺》（2021）等。尽管这些影片有着时间段上的分区，但是它们都取材于江南，构建了独特的“江南叙事空间”，包蕴着独特的江南气质，并无本质区别，它们共同为中国影史留下了独特的江南影像。这些江南电影的独特气质来源于其叙事空间的选取，而叙事空间又包括镜头空间、场景空间等各个层面。其中，场景空间是影片的剧情得以展开延伸的构架，是人物存在的依据，因而场景空间的选择是最重要的。

一、江南影像与意象选择

江南，是“青山隐隐水迢迢”，是“夜船吹笛雨潇潇”，是“斜晖脉脉水悠悠”，江南自古以来便会给人以一种宁谧的山水田园般的独特气质，在江南电影中，一些反复出现的场景和意象构成了独具特色的江南影像。

（一）“水”——江南意蕴空间

人家尽枕河，往来皆舟楫。纵横交错的河道是江南的动脉，河流汊港，萦绕连绵。水与江南的景观构成、文化气质传承有着密切关联，因而也成为电影导演热衷于表现的对象。水在江南电影的呈现也可以分为生活水域、自然水域和雨水三类。

在江南，人们往往邻水而居，水承担起了人们灌溉、沐浴和交通的功能，与人们的生活紧密地结合在了一起。电影《林家铺子》开篇就花了较长的时间来展示人们的起居状态。镜头随着河道向前缓缓推进，而沿河的的人们在水边洗衣、淘米。在《早春二月》里，萧涧秋刚到芙蓉镇时，也有镜头拍摄到一艘小船从水道里缓缓划过。这些水道和村落交织在一起，和江南人们的生活交织在一起，在影片的叙述空间里展现出了浓烈的生活气息，成为江南电影生活化叙事的重要手段。同时，这种与水同居的生活图景的展现，也成为江南影像独特的人文景观组成部分。

除了与市井生活紧密联系的水道，江南电影也呈现了许多的天然水域，例如《春江水暖》里的富春江（如图1），在影片中，有一大段移动镜头是沿着富春江岸来拍的，镜头首先跟随着老三和他的相亲对象沿着富春江移动，然后以大榕树为转折点，将镜头切到另一边的顾喜和江老师身上，随后镜头一直跟着二人的步伐平移。江水以一种横断面的姿态呈现在观众眼前，始终是横向的流动着。这种呈现拓宽了画面的延展性，借由江水的无限延伸给人以一种无穷的想象空间。

西湖在江南电影中也是被反复提及和刻画的的一个意象，和横向流动的江河等不同，湖泊更多是以静态出现。例如《船家女》对西湖做了全景式的呈现，《柳浪闻莺》中，主角的相逢、相恋和和别离都在西湖边上发生，整个西湖就成为了故事的叙事空间。从影像角度而言，沉静的湖面增加了画面的深度，达成了构图的稳定性。

通过对江南电影中自然水域的分析，会发现这些河流湖泊，既是意蕴深远的场景空间的构成部分，也是主角生命历程的见证者。以水作为叙事手段，并非江南电影中独有，但在江南电影中却是已臻入化境。

除了江河与湖泊，雨水也是江南影像的一个重要组成部分。江南烟雨朦胧，雨水在影像的呈现中，可以用来搭建角色的情绪空间。如《早春二月》中，萧涧秋与文嫂的流言蜚语传开后，出现了暴雨场景，而他雨中徘徊的片段，反映的就是萧涧秋的苦闷和无奈。雨在这里已经超越了自然环境本身，成为角色情绪空间构建的一种工具。江南电影对于主角的情绪不是直接呈现的，而是通过倾盆大雨或连绵细雨从侧面呈现，而这种隐喻式的呈现方式，也契合了江南电影含蓄的美感。如果从叙事角度看，雨水搭建的是江南影像的情绪空间，那么在影像构建层面上，江南电影对雨水的刻画却有其独特的风格。暴雨场景在其他电影中并不难寻，但聚焦朦胧烟雨中的三两滴，是江南影像独特的建构风格。例如《柳浪闻莺》中就多次出现人物在雨中驻足，雨滴轻敲油纸伞，或者雨后雨水凝成串从屋檐滑落滴在青石板路上；又或者，雨水在江面、湖面上荡开的一圈圈涟漪。这种聚焦于细微的呈现手法，从视觉角度补全了横向构图缺失的纵向动感，也契合江南细腻的情感传统。

绵延的江河、沉静的湖泊和迷蒙烟雨，共同构成了江南水乡这一影像空间。

（二）渡船与桥梁——江南的此岸与彼岸

江南有着丰富的水域，为跨越这些水域空间，船舶与桥梁诞生了。

船最早为突破水域空间，以交通工具的形象出现，而后在中国的文学里，成为一个频繁出现的意象，例如“泛彼柏舟，亦泛其流（《诗经·邶风·柏舟》）”“留恋处，兰舟催发（柳永《雨霖铃》）”“欲济无舟楫，端居耻圣明（孟浩然《望洞庭湖赠张丞相》）”等，船被赋予了深厚的美学意蕴，时常与人生飘零、离愁别绪等密切相连。在江南电影中，船是以一种独特的空间形象出现的，它既是一种移动的空间，顺水漂流达成移步换景，但船舱内部又是静止空间，它巧妙地将静止空间和移动空间结合一起，延展叙事的空间，如电影《林家铺子》中的画面（如图2）。因为其双重性，在意象层面，它既提供了一种安定的意象，也是一种漂泊与不安的象征。

船首先是作为一种“家”或“居所”，而这与江南的“渔家”这一生活群体密切相关。《春江水暖》中，老二一家捕鱼为业，他们的生活在船上。但是由于中华民族安土重迁之传统，这条小渔船形成的“家”并不是安稳的避难所，只是因为老二一家一直买不起新房，才暂居船上，只有到后来，老二一家为阳阳买了新房，我们才会有一种脚踏实地的安定感。船同时也作为一种移动空间，用以承载人们的情感波动和人生起伏，《柳浪闻莺》的感情高潮就发生在船上，工欲善、银心、垂髫三人飘荡不定的三角关系，随着摇摇摆摆的船展现在观众面前。

如果说船是以移动方式联结水的此岸与彼岸的话，那么桥就是以固定姿态跨越水域、建立沟通的。《说文解字》对桥进行如下释义：“梁之字，用木跨水，今之桥也。”桥在中国的文化传统中，既有爱情的联结意义，如许仙与白娘子断桥相逢，牛郎织女鹊桥相会；又有别离意义，人们常在桥边折柳相送。由此可见，桥已经超越了物理意义上此岸和彼岸的连接物概念，成为人们情感的寄托。

江南电影中的桥也有着重要的美学意义，石拱桥连接河两岸，桥拱隆起、环洞圆润，打破了单调的平坦空间，从视觉上增加了空间的立体感。同时桥作为连接此岸与彼岸的的工具，也可以暗示人物所处环境的改变或者人物心境的改变。在《早春二月》中，萧涧秋有许多次过桥的场景，桥这边是闭塞的芙蓉镇和压抑的环境，而桥的另一端是充满生气的学校和孩子们，萧涧秋在桥上的往复其实是他在面对这种环境冲突时内心的犹豫与挣扎。萧涧秋驻足在桥上，向远处凝望，他的背后是宁静的芙蓉镇，而远处是动荡的世界（如图3）。

在江南电影中，一方流水潺潺、一叶扁舟飘飘荡荡、一座拱桥静静伫立，它们超越了此与彼的边界，共同形成了独特的江南影像。然而值得注意的一点是，尽管桥与船是此岸到彼岸的联结物，但这种联结却是暂时的。而江南的水虽然看起来是动态的，但在画面中它却永远是流动的，这种永远的流动或许是另一种意义上的永恒。

二、江南影像与叙事空间

由于江南的地理特性，水域多且纵横，桥梁和渡船连通各处，构成了独特的小镇景观，这些南方的小镇有着青瓦白墙，绵延着青石板路和深深的小巷。它们往往根植于传统的土壤，有着深厚的乡土文明的沉积。而其独特的气质也拓宽了电影的叙事空间。如《小城之春》就是小城电影的代表之作，《早春二月》《芙蓉镇》都取景于芙蓉镇。《摇啊摇，摇到外婆桥》则取景于周庄镇，《似水年华》取景于乌镇，《柳浪闻莺》取景嵊州，《春江水暖》则在富阳拍摄。而这些作为江南电影叙事背景的小镇，可以归纳出以下共性。

（一）封闭稳定

江南多丘陵，因而较少出现占地很广的大型城市，这些小镇最突出的特点就是小，小代表着封闭也代表着稳定。

《小城之春》就是典型封闭叙事环境的代表，故事发生在一座古老、颓败的长墙围绕而成的江南小城。全片只有三个主要场景，戴礼言的家、花园的墙、城头。故事始终发生在城内，绵延的城墙将人物的生活轨迹框定在这个有限范围内，人物俨然成为小城里的囚徒。这种有限场景的重复出现，是一种叙事空间的困境，而这种空间困境展现的则是人物面临的困局。

封闭的稳定的环境随之而来的是稳定的社会关系，正如费孝通所说：“乡土社会的生活是富于地方性的。地方性是指他们活动范围有地域上的限制，在区域间接触少，生活隔离，各自保持着孤立的社会圈子。”[3]即我们常说的“熟人社会”。这种“熟人社会”在《早春二月》中体现的更为极致。《早春二月》中的芙蓉镇是一个“大家都相互认识，多一个外乡人他们会觉得眼生”的小镇，而空间的挤压导致人们形成了稳定的社会关系。萧涧秋的到来对于芙蓉镇的原住民来说是一个“意外”，这种小镇的空间建构，为后续萧涧秋作为个体在这个小型社会遇到的困境和产生的迷茫埋下了伏笔。

（二）新旧冲突

小镇有着稳定的内部结构，但与外部世界也并非完全隔绝，代表现代性的外部因素进入小镇，会在这里诞生出复杂的融会与碰撞。

《小城之春》里的现代性是由城外来的章志忱带来的（如图4），而传统性则停留在以戴礼言为代表的那片废园里，矛盾就集中体现在了周玉纹的身上，一方面是她与戴礼言存在婚姻关系，受到传统婚姻和礼教的束缚，另一方面她对章志忱旧情不忘，再次见面又点燃激情，是自然情感的流露。这种传统与现代性的矛盾使得几人陷入一种迂回的情感困境。周玉纹在城墙上徘徊的场景可以说是这种矛盾的集中体现，背后是小城和困住她的婚姻，面前是也许广阔的外部世界和她无法触及的生活的可能性。

如果说《小城之春》的矛盾性是个人之间的情感纠葛，而《早春二月》的矛盾性则出现在了萧涧秋和芙蓉镇这个社会之间。萧涧秋是外面城里来的人，是受过高等教育、具有现代性思想的新青年，而芙蓉镇则封闭又传统。当萧涧秋处于情谊与同情帮助老同学的遗孀和孩子时，芙蓉镇却传出了中伤萧涧秋的流言蜚语。影片中，萧涧秋在连接两地的林蔭道上的反复徘徊显示出他的无奈、困惑与迷茫。《早春二月》展现得是一个年轻的知识分子面对强大的传统力量的单纯和困惑。

《柳浪闻莺》结尾中的送别场景更是将这种矛盾刻画到了极致。银心、垂髫和工欲善三人在雨中伫立，最后银心坐上了去往美国的车，垂髫和工欲善在雨中默默目送。层峦叠翠的山、淅淅沥沥的雨、渐行渐远的人们和沉默不语的西湖，与影片中垂髫、银心演出的《梁祝》中十八相送遥相呼应，是最具江南意蕴的送别场景。而这一别既是三人友谊与爱情、理想与现实冲突后走向最后的平静，也是从嵊州越剧团走出来的银心和垂髫对于越剧传统的告别。

（三）宿命循环

高速发展的现代文明和积累深厚的传统文明的相逢，并没有呈现出北方电影中的破坏性，江南独特的文化气质弱化了这种冲突，使其在南方的小镇里沉淀下来，达到了一种独特的平衡。江南电影中的小镇生活显露出一种缓慢而沉静的气质，但这种平稳表象下又隐含着人们的困惑与彷徨，这种被压抑的冲突，在小城人民的时代更迭中，变成了一种轮回与宿命。

《小城之春》中周玉纹渴望逃离小城，与章志忱奔赴外面的世界。但戴礼言的自杀最终困住了周玉纹的步伐，她依旧留在这座小城，日复一日的在城墙上徘徊，无法离开，也无可奈何。这是周玉纹的宿命。《春江水暖》中，顾家三代人都生活在富阳县，影片虽然讲的是中国式的亲情与人伦关照，但却是通过四季变换来表达轮回的时间。影片最后，顾老太太离世，露露怀孕，新的生命即将诞生，生命在此达成某种轮回，而通过生命的更迭，时间的无限感也被无尽放大。我们能看见顾家的后代生于斯长于斯，在恒久流淌的富春江水畔，开启新的生活循环。

《岁岁清明》中杭城少爷尹逸白最终被日军杀害，以后的每个清明，阿敏都会去尹逸白的坟前看他，从跟父亲两个人（如图5a），到自己一个人（如图5b），再到只剩下光秃秃的坟茔。几十年后，连坟茔也被风雨磨平，赵家的茶园被新的植被覆盖，西湖依旧包蕴人们一切的喜悲，紫云山依旧游人如织，新生的孩子们会站在曾经的墓地上远眺并感叹西湖之美（如图5c）。云卷云舒之间是旧时代的落幕和新时代的到来。

值的得一提是，《小城之春》中的戴秀、《早春二月》里的陶岚都有着蓬勃的生命和对外界的向往，《春江水暖》里的顾喜最终也冲破了家人的压制收获了自由的爱情，《岁岁清明》最后出现的小孩代表的是和平年代的新生力量，她们是留给这个封闭和传统小镇的一个“破口”，给人以新生的希望感。

江南电影中的小镇作为叙事背景，提供了一个全新的叙事空间，营造了独特的美学意蕴。这些小镇已然成为一种充满隐喻的符号，成为表达创作者反思传统与现代、个人与社会等关系的全新领地。

三、江南影像及其文化气质

“大漠孤烟塞北，杏花春雨江南”，中国的文化粗略来说分为南北两大类。不同的自然环境，孕育了不同的地域文化，也塑造了迥然不同的民族气韵。而这些在影片中也呈现为视听语言、造型艺术和思想传达上的巨大差异。

刘士林曾说：“中华民族生命本性中的‘审美-诗性机能，正是在江南获得了健康成长的生态环境。……由此可知，江南文化本质上是一种‘审美-艺术为精神本质的诗性文化形态。”[4]换言之，江南具有的是一种诗性的审美。这种诗性的审美在影像的选取和呈现上也可以看出，西北电影呈现的是“白马秋风塞上”，是宽广深厚的土壤和奔涌的大江大河。以《黄土地》为例，将古老的黄土高原作为叙事空间，将画面的空间主体指向黄土地和黄河水，以“简练、沉稳”的构图宗旨，凸显不动的艺术。《黄土地》的影像呈现是平铺直叙、不加掩饰的，黄土地以一个稳定而沉默的形象出现在画面里，肩负起当地居民踏实稳重的性格特质。

和西北电影中大量出现的线条与“面”不同，江南电影选取的山水都是秀丽的柔美的，江南电影的水是曲折的，山是通透的。它们层层叠叠，加强的是画面的纵深感。在呈现手法上“较少使用影像夸张的手法来塑造‘面的空间，其构图手法往往是自然的，景别也是采用中国山水画的构图方式以中远景为主”[2]213，《春江水暖》中对于富春江的展现就极具流动感。这样“山水长卷”式的影像构建，达到了“人在画中游”的体验，更富流动性和空间性。江南电影更像是一卷有留白的山水画，给人以“言有尽而意无穷”的含蓄的审美体验。

刘承华在其《文化与人格》一书中就论述了不同民族的人性特征在很大程度上是由自然环境造成的。江南的地域环境和生产方式造就了江南独特的民族气质和文化。对这种文化的探讨也众说纷纭，董楚平认为江南文化与吴越文化一脉相承，它的核心可以被概括为“柔、细、雅”三个特点。陈望衡则指出：“其从总体倾向来看，是一种阴性的文化、柔性的文化、唯美的文化。正是这种文化决定了江南的审美品格。”[5]不难看出，论及江南文化人们首先想到的便是“柔”。

西北电影往往表现人与自然的对抗性，而江南电影中的人与自然则呈现出一种“晴山看不厌，流水趣何长”的和谐共生关系。换言之，西北电影呈现的是一种刚性文化，表达蓬勃的原始的野性之美，而江南电影呈现的是婉约含蓄的柔性文化。这种文化特质体现多个方面。首先从视听语言上。视觉上江南电影极少出现大面积的对比，采用的是“影像山水长卷”的手法，模糊山与水、自然和人文的边界，使其融为一体、浑然天成，在听觉上也多用吴侬软语，《小小得月楼》《小城二月》全程采用吴语对白，《海上花》全程沪语，《春江水暖》用了富阳地区的方言，这种方言的选用，在吴侬软语间将江南的“柔”体现出来。其次是意象的选取。江南电影大多刻画细致入微，只有在江南电影中我们才能看见“杨柳依依风细细”，例如前文提及的《柳浪闻莺》中的雨天场景。江南电影会花大量的镜头去拍一缕柔弱的柳枝如何在风中摆动，残荷枯枝如何在雨中摇曳，雨水如何在湖面荡开层层涟漪，着笔于不起眼处，以精微见广大。

然而江南的“柔性”并非脆弱的，从商周时期的太湖文化和湖熟文化，到太伯奔吴形成的吴越文化，以及晋室南渡使得政治中心南移，儒家文化与本就根植于南方的禅宗与道教文化的融合，多方文化的汇聚，使江南呈现出水利万物而不争的包容气度。一言以蔽之，江南的诗性文化是中国人文精神的最高代表。江南电影中塑造了一大批如萧涧秋（《早春二月》）、戴礼言、章志忱（《小城之春》）、尹逸白（《岁岁清明》）、秋瑾（《秋瑾》）、琼珠（《渔家女》）等形象，他们大多是文弱书生或柔弱女子，但是在他们身上却凝聚着某种强大的精神力量，他们或坚守心中道义，或为理想为家国而抗争。但他们的抗争不是轰轰烈烈的，而是一种由内而外、沉默且坚持的，是蕴含在江南青山秀水下生命的韧性，是传统中华文化温柔敦厚、坚忍不拔的独特表达。

四、结语

江南电影取材于江南山水之间，通过对江南自然山水和人民生活图景的再现，构建起独具美感的江南影像，创造了独具特色的叙事空间。江南电影已经超越影片本身，成为江南地区人们民族情感和文化认同下的一种影像记忆，而这种通过影片呈现出的影像记忆实际上也包蕴着独属于江南的民族文化气质。江南电影影像建构和审美气质的探讨，对于江南电影的发展提供了理论参考和价值追寻，为中国美学电影类型片的发展提供了思路。

参考文献：

[1]黄德泉.电影的空间叙事研究——以张艺谋导演的作品为例[D].北京：北京电影学院，2005.

[2]宋奕.影像江南[D]南京：南京艺术学院，2012.

[3]费孝通.乡土中国[M].北京：群言出版社，2016：5.

[4]刘士林.江南与江南文化的界定及当代形态[J].江苏社会科学，2009（5）：228-233.

[5]陳望衡.江南文化的美学品格[J].江海学刊，2006（1）：46-50.

作者简介：翁佳箐，温州大学人文学院文艺学专业硕士研究生。