浅谈生物艺术与传统工艺

一、背景与目的

生物艺术（BioArt）作为当代艺术的一部  分，属于科技艺术的分支，由爱德华·卡茨（EduardoKac） 于1997年首次提出并使用。但是爱德华·卡茨的界定相对狭窄，并且呈现一种将生物艺术与其他艺术门类割裂开来的趋势。基于这样的问题，有学者提出“泛生物艺术”的概念，将生物艺术重新与其他艺术门类、手法关联起来。但是如果按照“泛生物藝术”的界定范围去看，我们会发现这个艺术门类不仅仅是材料、手法上的扩张，其扩张得最厉害的是它的时间维度。结合魏颖与张海涛的观点，生物技术对视觉层面的影响甚至能将其时间范围倒推至人类开始装点自己。以该观点切入，我们可以这么理解生物艺术：它是一场在当代兴起的艺术运动，它的艺术实践采用科学的工具和技术来创作艺术作品，但其渊源可以追溯到人来开始装点自己甚至再往前一些。这样可以跳出对于生物艺术概念广义和狭义的纠结中。

科学和相关技术的每一次重大创新都在艺术中创造了一系列相应的文化表达。由于媒介 更迭，艺术不单单是美学上的审美，而更加注 重思想和观念的传达。材料、空间、情感、观念，在观念为先的当代艺术创作中，一切都是媒介、材料和手段，所有的一切都能被调动。

“传统”产生于过去，但并非只存在于过去，它在当下依然存在。风筝作为一种传统工艺品，其发明年代及发明者至今仍无定论。关于它的 发明，有四种说法，其中历史最久远的是“木 鸢”一说，距今2000多年。而这个说法也有分 歧，一说是鲁班造木鸢；一说是墨子造木鸢。后来随着社会经济文化的发展，社会对风筝的 消费需求逐渐出现，在其逐渐商品化的过程中，为满足消费者的心理需求，其制作可谓是穷工 极巧，因而，它的艺术性也就逐渐增强。随着 技术的发展，曾经需要完全手工的流程，有了机械的加入，使得原有效率变高、时间缩短，从事手工艺的门槛变低，使得这项传统手工艺 品被重视程度降低。

在当代，边界融合、模糊成了常态，不应将各门类的艺术、技术割裂开来，因为从时间脉络看许多的事物、现象呈叠加式的状态。过去的事物会以新的形态、状态在当下呈现，并参与新的话题讨论。因此，将传统与新兴门类的艺术相关联、结合，找到其中的串联方式，让传统工艺参与话题讨论就显得尤为重要。无论是张海涛从时间角度，还是魏颖从生物学角度看，传统工艺制品中都潜藏着太多的能被称为“生物艺术”的部分，并与现有的技术结合形成新的“生物艺术”作品以表达观念。

对于生物艺术与传统工艺，就创作实践而言，二者是互为话题和手段的关系。但相较于其他的传统工艺品（如剪纸、纺织、大漆等），在传统工艺与现代科技结合的案例屡见不鲜、种类繁多的今天，即便风筝的艺术性逐渐增强，其在当代艺术中表现通常是：作为隐喻对象出现在文学作品和绘画作品中。鲜少有能被称为生物艺术的作品（除去风筝本身的仿生原理）。

本文以风筝为例，分别从传统工艺中的生物艺术、生物艺术中的传统工艺两个视角进行举例说明以及案例分析，并结合生物艺术的特征探讨在追捧高科技的同时回望“低科技”、传统与科技媒介之间、生物艺术与传统工艺之间的关系。并从现有的传统工艺与生物艺术的 结合案例中寻找对风筝艺术发展的启示。

二、传承与叠加：工艺与技术发展下的文化表达

传统工艺指采用天然材料制作，具有鲜明的民族风格和地方特色的工艺品种和技艺。一般具有百年以上历史以及完整工艺流程。传统工艺是历史和文化的载体。我们通常以时间维度去定义传统，可以理解为过去出现并经过长时间发展并保留的东西。张海涛所提到的泛生物艺术就是从时间层面进行的分类：在1997年（爱德华·卡茨提出生物艺术）之前的、偏传统的艺术，他认为是泛生物艺术，在这之后的 则是爱德华·卡茨提出的狭义的生物艺术。显然生物艺术的发展道路还很长。也可以将它视为一场艺术运动。但除爱德华·卡茨的观点，生物艺术所涵盖的范围从时间角度看能追溯到人来开始装点自己。

科学和相关技术的每一次重大创新都在艺术中创造了一系列相应的文化表达。过去的事物不代表只存在于过去，传统的东西现如今依然存在。因此我们更能意识到新兴艺术门类与传统工艺、传统工艺品之间可以是你中有我，我中有你的状态。目前国内外有不少艺术家，他们的作品中或以传统工艺品形式结合生物技术、生物学理念，或以生物艺术表现结合传统工艺形式。

1980年之前的30多年间反复出现的当代艺术的七大主题有：身份、身体、时间、场所、语言、科学与精神性。观念先行的当代艺术中，许多作品是围绕人去展开的，或者即便不是以人为主题，也与人有密切关联。传统工艺是通 过时间积累，在匠人间一代一代传承，而相关制作技艺则在前人的基础上于每一代人手中不断的叠加，以新的状态呈现。结合当代艺术的七大主题，我们可以稍微笼统一点理解：它们都是物、人、环境关系的“缩影”。这直观地 体现在材料上。

风筝作为民间艺术之一，按照现有的对风筝的相关记载， 最早能追溯到东周、春秋时期。以木头制成木鸟或木鸢，是风筝的起源；后来鲁班用竹子对其进行材质上的改进；到了东汉，蔡伦改进造纸术后， “纸鸢”才在坊间普及。到了南北朝时期，人们用它来传递信息；隋唐时期，造纸业发达，民间也开始用它来制作风筝；到了宋代，放风筝成了人们喜爱的户外活动之一；近现代，随着社会经济文化的发展，社会对风筝的消费需求逐渐出现，为了满足消费者的心理需求，其制作穷工极巧，因而，它的艺术性也就逐渐增强。随着历史沉淀，其背后所代表的人、物、环境的意涵随着时间的推移在逐步丰富。在当代也有艺术家以风筝为载体和表现形式来传达创作思想和观念。

机械与风筝的融合，是传统与现代融合的典型例子之一。“张氏动态风筝”的传承人——张天伟，是陕西省非物质文化遗产传承者，如 今是一位年过八旬的老人。他曾是一名经验丰 富的机械师，他的风筝作品在传统风筝的基础上加入了风力机械传动装置——齿轮、风轮、摇臂、曲轴等机械传动装置与竹扎纸糊的传统  手艺巧妙结合，使风筝在风的作用下“活”过来。

三、传统工艺与生物艺术的互融

（一）传统工艺中的生物艺术

以风筝为例，风筝的制作过程分为扎、糊、绘三个环节。就其制作方式来看，从最早的木 鸟到后来的纸鸢，再到如今的风筝，无论是从 使用的材料，还是制作的过程，它都可以被归 纳到泛生物艺术的范畴里。再加上生物学对视  觉的影响能追溯到旧石器时代，那么从视觉层面看，其外观、原理以及相应的图案也是生物 艺术的范畴，且风筝本身就是仿生学原理运用的结果。张天伟老人将风筝与机械装置结合， 让风筝“活”起来，赋予它生命，这使得这位 老人所制作的风筝可以并入当下技术时代对什么是“生物”的伦理问题探讨当中。

从现有的关于风筝的文献描述中我们能看出，更多的是对其工艺的分析以及与其他不同工艺的对比，还有便是对其不同时期的种类、制作的划分。这显然不能满足在技术时代之下的各种问题的讨论。这与生物艺术（爱德华·卡茨的生物艺术）相对比，传统的工艺、技能，相对比较容易上手，或者说是想动手实践的条件门槛不那么高，生物艺术是在生物技术出现之后被艺术家应用于艺术创作、用来表达某种观念。风筝本身背后由历史洗礼所沉淀的文化意涵非常丰富，我们所熟知的有关风筝的象征和意义有：龙凤吉祥的风筝、动物求福的风筝、吉祥情趣的婚娶庆寿风筝等。它可作为载体，也可为当代生物艺术提供许多话题。而风筝在当代却鲜少与现代科技、生物技术结合产生作品，或者即便被运用，也是很大程度上被拆解应用，其风筝的特性、辨识度也大大降低。传统工艺、传统工艺制品，是物、人、环境的“缩影”，随着时代的发展， “缩影”所反映的相关问题也随之变化，但风筝的参与度却很低。

上述“缩影”，直观地体现在材料上。但时代的变迁使得风筝的材料变化出现停滞现象。传统工艺更加依赖材料，传统工艺品形式的艺术创作，则更加依赖材料的表现。人类对微生物的使用从远古时期就得心应手。因此我们可以从别的传统工艺品与生物艺术结合的案例出 发，或者从材料层面入手结合生物艺术的例子去获得相应的启发。

（二）生物艺术中的传统工艺

以纺织工艺为例，2018年8月的“来自田野——北爱尔兰亚麻双年展”展览中的一系列作品都是纺织工艺与生物艺术的结合产生的作品。对艺术家安娜·杜米特里乌（Anna Dumitriu）现有的艺术作品分析不难发现，她在许多作品中会运用将传统工艺与生物技术、微生物结合的手法，她从社会现象和事件、神话故事出发，找到其中的矛盾点，借细菌和现实中的典型物品、场景结合对其主题进行表达。此次北爱尔兰的亚麻双年展中汇集了她探索微生物与亚麻关系的新作和现有作品。

作品《牧师》（Pastorianum，2018） 以一条项链的形式呈现，其中使用的材料有未纺过的天然亚麻、古董发圈、含有巴氏梭菌的玻璃珠、由树脂和亚麻籽制成的珠子、浸渍了艰难 梭菌的爱尔兰亚麻蕾丝边和刺绣布以及来自被称为维诺格拉斯基专栏（WinogradskyColumn）的含有圈养细菌生态系统的泥土，由这些材料共同编织了这条项链。这个作品意在表达围绕着亚麻布产生的神话故事，并探索了亚麻制造过程中的关键部分——负责亚麻腐烂（rotting）的细菌。作者对亚麻纤维从植物茎中分离出来的过程——翻晒，非常着迷。她认为这是由细菌引起的，并最终成功地从负责这一过程的梭 菌属细菌群中分离出一种负责这一过程的细菌。她将第一个固氮细菌命名为巴氏梭菌， 意为“来自田野的纺锤”，它属于梭状芽孢杆菌属，其  中还包括致病的超级细菌——艰难梭菌。

在《纺锤》（Spindle，2018） 中，利用钩针编织的亚麻花边与从人类肠道中产生生物膜的细菌（包括一种纺锤形的细菌）——艰难梭菌之间的相互作用，创建了一个类似水滴状纺锤的三维固体雕塑附着物。这些细菌被穿进一个古董亚麻蕾丝领子里。当亚麻腐烂时，包括梭菌属细菌在内的细菌会聚集在植物茎秆上，并帮助微生物黏附在一块儿。通常产生细菌生物膜，帮助微生物粘在一起。在引发相关病理的梭菌（Clostridia）在人类肠道中形成这些生物膜，使病例更难治疗。梭菌也可以形成对抗生素有抗药性的孢子。梭菌意为纺锤体。

《干净的亚麻布》（CleanLinen，2018）作品形式是一件法国古董睡衣，艺术家通过刺 绣的方式在睡衣上展示了导致瘟疫、肺结核、猩红热和白喉的细菌图像，并无形中浸渍了从 这些生物体中提取的DNA。在17世纪（及以后），清洗身体的做法并不常见，因为人们认为只要 清洗亚麻布衣物就足够了（这种想法似乎起源 于法国），并且“亚麻衣物能通过体液调节来 清洗皮肤”——這与大瘟疫时期人们认为衣物会传播疾病这段历史有关。干净的亚麻布在当 时是清洁和尊贵的象征，即使对于那些很少清 洗身体的穷人而言，仍是如此。与丝绸和羊毛 不同，亚麻纤维在潮湿时会变厚重，不会因洗 涤而受损。艺术家和她的合作者在英国卫生安全局（前英国公共卫生局）的国家类型培养物收藏和现代医学微生物学中提取了鼠疫耶尔森氏菌（瘟疫）、结核分枝杆菌（TB）、白喉杆菌和化脓疱疹链球菌（猩红热）DNA。他们正在实验室使用一种称为全基因组测序的技术研究这些细菌，以了解更多关于它们的信息，并帮助对抗疾病。DNA是无菌的，不含感染性元素，但其背后的意涵给人一种不安感。

这是传统工艺参与生物艺术，与新兴技术、材料结合的其中一些案例，这既不会丢失其传统工艺自身的意涵，同时让它们参与当下艺术环境。从上述案例中我们能清楚地看到传统工艺制品与生物技术、材料的结合，通过生物技术去表达以该传统工艺品为媒介、人们在过去特定时间里所经历的事件，及当时的物、人、环境之“缩影”。

四、结语

在古代，风筝被视为雕虫小技而不被重视。在当代，虽然有所重视，但是话题参与度相较于其他传统工艺品而言较低，特别是生物技术、生物材料的结合方面。再加上，人类对微生物的使用从远古时期开始就得心应手。因此，以北爱尔兰亚麻双年展为参考项，对参与该展览的生物艺术家安娜·杜米特里乌的作品分析发现：她的生物艺术作品相较于其他硬核的科技艺术作品更“软”。这种“软”是源自人类作为生物的自然属性，再加上与传统工艺、传统 工艺品结合，使得她的生物艺术作品更能将观者带入其中，让材料自己“说话”。而对于风筝而言，该艺术家的作品虽然只起到部分参考，但确实能从中找到启示。

[ 作者简介 ] 杨茜，女，四川人，中央美术学院硕士研究生在读，研究方向为生物艺术设计。