“新工笔”图像隐喻性的观念表达

图像中隐喻性的观念表达受时代变化和社 会经历的影响，不同图像的交错呈现，图像符 号通过写实或模仿来表征和反映客观现实。作 品中隐喻性表达是在挖掘绘画深处的功能表现，唤起作品中所指、概念以及艺术家的愿望。艺 术家所描绘的图像都多少与其时代背景、生活 环境、儿时经历或个人情感追求有联系。这就 决定了艺术家对物体种类的选择和图像形式的 不同表达是承载着艺术家审美意趣和价值内涵 的特殊物象，标志着艺术家个人独特绘画语言 风格。艺术家将隐喻性的表达转化为视觉图式 语言，通过对原有现实关系的重塑建立新的连 接性关系，通过隐喻的方式来认知现实，反映 出新工笔艺术家们潜意识赋予绘画的艺术想象，因而，观者需要不断审视这些作品深处的功能 表现和与之相对应的关系，在画面视觉表现和 社会意义间，解读艺术家对社会意识隐喻意义 的本质情感表达。

一、潜意识的自我感知

艺术创作是一种本能的宣泄，潜意识是创作灵感的基础。弗洛伊德把人的意识分为潜意识、前意识和显意识三个部分。人的显意识表达的每一种观念，背后都具有庞大和深刻的根 源。而这个根源的一部分是可以推测的，那就是前意识区域。另一部分难以推测的，就是深邃的潜意识海底。所以潜意识理论是精神分析的核心。弗洛伊德认为人类的心理活动都有一定的因果关系，没有一件事是偶然发生的，梦也不例外。意识的愿望只有在得到潜意识中相似的意愿加强后，才能产生梦。弗洛伊德也注重灵感和梦中的创造性成就，认为梦中的“智力成就属于在白日引起同样成就的同一种精神力量”。梦是了解精神领域中潜意识活动的一种最重要的途径。梦不是偶然形成的联想，而 是被压抑的愿望伪装的满足。弗洛伊德在《梦的解析》里谈道：“梦，并不是没有缘由的， 不是毫无意义的，不是荒谬的。也不是一部分意识昏睡，而是只有少部分乍睡少醒的产物。它完全是有意义的精神现象。实际上，是一种愿望的达成。它可以算是一种清醒状态精神活动的延续……”

弗洛伊德还曾经将作家的世界说成是“白日梦”，是实现自己无法实现的愿望的途径。画家跟作家的世界有着共通性，梦都是对清醒时被压抑的潜意识中的一种欲望的委婉表达， 通过对梦的分析可以窥视人的内在心理活动，探究其潜意识中的本能和欲望。因为对艺术家来说，外部世界和内部世界、意识与非意识之间的区别是不存在的。人类要接受外部世界的意象，要将外部意象赋予形状并对此做出解释，就必须调动所有的意识能力与非意识能力。而非意识世界中的内容，如果不借助某种可以知觉到的绘画形式，是不能成为我们的知觉经验的。对于新工笔画家们来说，他们的创作过程也是尝试将现实观念与本能、潜意识以及梦的经验相糅合，关于图像隐喻性的观念表达，已经不仅仅局限于传统对美好事物的描绘，而是把图像作为依托以抒发艺术家的情感。这种潜意识的情感宣泄，一种是放弃理性意识和意志，仅凭本能的自动行为或无意识行为进行创作；另一种是拒绝日常思维和经验，不拘于逻辑地处理作品的梦幻结构的形式。它就像是一个冲洗胶片的暗房，外在的生活状态，都是从这个地方冲洗出来的。赖希指出，只有當我们懂得了“情感表达”的时候，才能够读懂潜意识。

画家高茜认为危机与梦幻是同一存在的。《白日梦》是高茜2007年的作品，画面中心是一盏古老的灯，幽幽地发着光，可是玻璃灯罩里却留下一只飞不出去的蝴蝶，可能它是向着光而来，却没想到在这个理想而透明的逼仄空间里危机四伏。这表达的正是被笼罩在玻璃灯罩下内心焦急的蝴蝶，去往自由天空的憧憬注 定只能是一个白日梦。隐喻人生际遇，如同围城，在一不小心的美好憧憬里，飞蛾扑火。白日梦的存在是令人无奈嗟叹却又不可或缺的存在。艺术家借鉴西方超现实主义绘画的处理方式，强调不合理事物和梦境之间存在的合理性，艺术家通过物象代替现实中的人以诉说的口吻传达对生活的思考。当代新工笔画中以图像隐喻形式暗示着潜意识的某种观念，为图像隐喻性的观念表达提供了载体意义，扩宽了艺术表达的思维方式，以其成为反映客观现实的重要手段。

潜意识是艺术创作的一个重要组成部分。所以，越来越多的艺术家开始从潜意识出发寻 找自我本能，以图像的隐喻暗示人性的最初欲 望。新工笔图像中隐喻性的观念表达与西方超 现实主义绘画思想观念有着异曲同工之处，艺 术家追求梦幻与现实的统一，提倡知觉和潜意 识的自然流露，强调本能和欲望。利用图像表 现违背自然常态的不合理现实，在图像的随意 性拼贴和重组等多维度空间交错的视觉效果中，尽可能地表现自我的抽象情感和潜意识，艺术 家将个人无法言说的生活经验和情感通过图像 呈现的角度去诉说，在不受规律、逻辑和道德 约束的环境中，展现出艺术家在面对现实生活 压力时，通过对作品创作给予内心以慰藉。

新工笔艺术家以图像为依托直面人类潜意识里的梦境、现实生活的反映和欲望的隐喻，潜意识是艺术作品形而上的重要途径，艺术家通过直视自己显意识之下的潜意识，最后通过自己的艺术表达方式展现在画纸上。以隐喻内心欲望的表达，达到自我宣泄的作用，让艺术 家直面现实。

二、“物我同化”的心境映射

“物我”是中国古代哲学中关于人与自然、主体与客体关系的一对范畴。《庄子·齐物论》云：“天地与我并生，而万物与我为一。”《易传》主张物我和谐，以达到“尽人之性”与“尽物之性”的目的。刘勰《文心雕龙·神思》中有“故神思为妙，神与物游”。王国维在《人间词话》中写“有我之境，以我观物，故物皆我之色彩”“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”，曾借“物我”这对范畴来探究艺术意境的问题。而同化的客观前提是对象审美特征同主体审美心理结构具有同形同构或异质同构的关系，适应主体的审美经验和 需要。“物我同化”的隐喻作为隐喻手法中的 互喻形式，是将艺术家当作画中的某个物件， 画中的某个物件也转化为艺术家，二者形成一 种你中有我、我中有你的互喻形式。当代工笔 画中的隐喻性在很多方面都有运用，比如风景、动物、静物。当下社会经济迅猛发展，人们受 到多元化环境的影响，在物质上得到极大满足 的同时，更加渴望对精神文化的满足。人们因 社会环境造就的对人际交往和语言表达的缺失，因缺乏对他人的信任而无法袒露心声。因此， 更多的艺术家通过对静物的多角度描绘，达到 自说自话、以物传情、“物我同化”的心境映 射，以满足艺术家借物抒发对现实社会的思考，也借此让观者在画面中找到心灵的共鸣。

姜吉安尤为关注“物”与绘画的关系，以修辞和光影逻辑再现物。他的现成品绘画善于从物出发，以物化物，以物移物。他以绢本做颜料，以绢画绢，通过剪下绢本的边缘，将绢本烧成颜料，罩染绢本，再用剩下的绢渣，捏成雕塑质感的枝条置于绢本一侧。仿佛世间万物不过是相同元素间的不同组合与形态。

姜吉安的作品让我们关注物性与人文诗性的内在关联，他把日常的饮茶行为转变为当代 的现成品绘画，这是异常婉转诗意的转化：喝过的一片片茶叶被拼贴在茶色染过的绢本上，宛若一首古人以古诗词写就的信笺，让物性与图像相互印证，又再次塑造出日常的诗意与文人生活的场景，这是水墨性的现成品绘画最为当代的转化。这就让自然材质获得了詩意的呼吸与当代的趣味，让现代人再次品味到古色古香的“余味”。

三、传统符号化的再认识

符号学是解读当代艺术最重要的理论，关联着当代艺术的形式分析和传播模式，在具体的语境中，话语、文字、图像等符号所传达的 意义超越了这些符号本来的意义而又与其有着 密切的联系，这种符号意义转移的现象即对符 号的再认识。修辞学关系到图像自身的符号特 征，传统工笔花鸟画中以看得见的符号、视觉 形象来表征看不见的人物品质，如梅兰竹菊被 转喻成四君子，这些逐渐程式化的文化符号已经逐渐形成对人物品质表现的文化符号。新工 笔作品神奇之处就在于，它们总能以一种新的 展示方式来看待我们周围的普通事物。一旦它 们以新的媒介被放置在一个特定的场景空间里，它们就充满了超乎寻常的生活和情绪。新工笔 艺术家通过对传统美术作品中图像的挪移借鉴，实际上是将这些物象作为一种文化符号通过作 品的视觉艺术再现，借不同文化符号抒发内心 对社会变化的思考和情感表达的需要。

符号学作为一种文化哲学，使得作品中的 一切物象都是有意义的。也正因此，贡布里希 建议，应该把图像作为“自然符号”的思想与 图像作为对自然的“模仿”的思想对立起来。更有利于增进对图像符号的相似性的认识。这 些图像符号可以被看作是象征，通过其比例及 相互关系而与他们所代表的事物、思想以及事 件表现出相似性。所以，艺术的创作并不只是 创造本身，同时也是审美观念的表现。由此可见，即使是画作中挪用来的符号，也必然存在一定 的隐喻性表达，艺术家对传统符号的再认识，明确自身的文化身份和立场认识，有别于盲目效仿外来的艺术形式。艺术家通过借助某一特 定文化符号给观者传达内在的精神取向，作品中特定的物体符号可以充当给观者的安慰剂， 借图像的功能性，给人以精神慰藉，从作品中寻找抚慰心灵的良药。在社会变革和人们视觉 审美需求的转化下，对于传统文化的隐喻意义 逐渐被淡化，艺术家对传统作品思维意识的转 变，对传统符号借鉴引用， 再认识符号的内涵，传达出符合当代人审美意志的新观念。也借此思考当下艺术创作与传统绘画艺术观念的区别，从而赋予作品中的物象符号新的隐喻内涵。

高茜作品《李迪的餐桌》是对传统图像的 直接借用，试图传递出新的意图和语言。画家 通过对人们所熟知的传统绘画图像符号的改造，借此发扬中国传统文化。雏鸡站在铺着蕾丝的 桌面上，在这样一个非自然的空间里，艺术家 赋予作品某种文化含义。这种截取传统文化符 号进行嫁接的手法体现其对当代社会环境的思 考。在将古人作品中的元素挪移到自己画面中时，构建与并置了新的思维观念，传达出作品 的诗性传统和浪漫色彩。高茜作品中还有很多 符号，如高跟鞋、蝴蝶、花等，都跟她的童年 生活有着密切的联系，都是童年虚假和真实记 忆的反映。这些符号更像是女性主义的象征， 符号化的背景丰富工笔画的场景性。

乔治·布拉克建议艺术家们从那些看起来 根本不同的事物中寻找它们的共同点，并将这些共同点表现出来。高茜作品中表现出的现代生活物品的典雅和生动，把现实中无生命的物品有机地联系在一起，将鱼虫以拟人化的符号表达暗示内心的情感。通过比喻、隐喻的暗示，可以使观者超越客观事物的惯有表象，对那些很少有共同点的不同物体做出描述，同时将相 同的物质联系起来。

新工笔艺术家逐渐意识到内心的情感表达和个人化的色彩表现对画面的重要性。他们从对符号的借用出发，把现实场景和内心情感紧密结合起来。徐累画中有很多的视觉符号，马和帷幔是最为常见的。很多作品中都用帷幔做分隔，使画面中物象间产生一种似近又似远，但遥不可及的幻觉。而帷幔就像是对时间的隐喻。帷幔之外是客观真实存在的，帷幔里面是虚无的幻象，徐累把帷幔做符号，以此分隔出 真实和虚幻，隐喻现在与过去之间的无法打破的界限。在这些无声的戏剧舞台上，表现出动态的时间感，让观者产生追忆，想直探出帷幔背后所指。新工笔画家通过对传统文化中符号的“借用”和对图像新的解读，超越其本身存 在的意义。通过对符号的再认识，突破对传统工笔绘画的束缚。在各种“借用”的作品中，也是需要实验精神的实践和探索，通过图式、程式、符号元素的文化价值属性的借鉴，融入当代审美观念、思维语言和表现形式。

四、结语

新工笔绘画以独特的绘画语言和表现丰富了当代绘画创作的隐喻观念，打开了艺术家对身边事物观看的角度，新工笔较传统花鸟画而言，发挥了更多的想象力和创造空间，使得图像隐喻观念的表达更加丰富，为当下新工笔艺术家提供了新的展示和表达空间。当下新工笔绘画更多的是从人物意绪、城市环境和社会状况反映绘画，从图像的立场出发，以物象做情 感传达的依托，让更多的艺术家关注当下，从微小的物体中观察社会的奥妙，从中得到思考和启迪。绘画隐喻作品结合修辞手法中的比喻、象征、比拟、转喻等，达到文学和艺术表现手法综合运用的结果，体现了当今社会人们对文化、历史、社会和个体生存状态的思考，以图像之名代替处于焦虑社会中的人们倾诉释放。

[ 作者简介 ] 叶可，女，汉族，安徽宿州人，毕业于上海大学，硕士， 研究方向为中国工笔画。