主旋律影视创新表达研究

回看近几年中国的主旋律影片，战争片作为一种易于展现国家精神和民族气节的电影类 型在其中占据十分重要的地位。《电影艺术词 典》对战争片做出以下阐释： “以描绘战争为 主要内容的故事片。多着重于对人们在战争中命运的描绘；对战略战术及巨大战争场面的描 绘。常以军事将领或英雄人物为主人公。”可见，战争片的意义不只停留在描绘战争的惨烈景况 以给观众带来“奇观化”视觉震撼，更重要的是对主人公英雄精神的宣扬和对战争进行反思。

在中国，主旋律战争片也经历了一个商业化的过程。2000年后，以张艺谋的《英雄》为标志，中国电影进入商业大片时代。作为一种类型电影，战争片因其恢宏的场面、紧张刺激的剧情和主人公自带的悲剧英雄的特征等，无  可非议地成为商业片中的“香饽饽”。其中，以文化反思和群体焦虑为标签的“第五代”导演们也开始创作转型，成为“摸着石头过河”的标杆，例如张艺谋的《金陵十三钗》《悬崖之上》《狙击手》，陈凯歌的《长津湖》《长津湖之水门桥》《志愿军：雄兵出击》等。本文试图以二位导演的《狙击手》与《志愿军： 雄兵出击》为例，对比分析商业化潮流中主旋律战争片的特点。

一、叙事策略

安德烈·巴赞指出： “了解电影较好的方法是知道它是如何说故事的。”《狙击手》和《志愿军：雄兵出击》两部影片采取了截然不同的叙事模式，前者为典型的“三一律”式，后者则为多线叙事结构。

《狙击手》的原著作者及编剧陈宇曾在访谈中表示： “说到‘戏， 《狙击手》本质上是一次戏剧‘三一律的复现。我们说的强化叙事，实际上就是增强文本的戏剧性。”该片在集中的时空内完成故事的起承转合，同时兼顾多种戏剧要素，这是一次“经典叙事”的再现，即遵循因果逻辑基本线性推进的叙述方式。影片从第六分钟就抛出悬念，即五班战士如何营救侦察兵，随后影片集中解决了亮亮是谁、为什么要救亮亮等一系列矛盾冲突问题。区别于以往的宏大叙事，本片仅选取甚至不能称之为战役的一次微小的营救任务为切入点，用白描的手法扎实刻画，逻辑严密，情节紧凑。

同样是以抗美援朝为背景的《志愿军：雄兵出击》则采取了多线叙事结构，陈凯歌在采访中阐述了自己的创作思路：“《志愿军：雄兵出击》从国际博弈角度展开叙述——当时为什么要打这场仗、打的过程以及最后取得胜利，全景式展现抗美援朝这段历史。”影片清晰地分为三条叙事线，即以北京为场景的国内领导层决策、以朝鲜为场景的战争场面和以联合国为场景的国际博弈。为了将不同的戏剧场景串联起来，导演原创了军委作战部参谋李默尹主动要求离开中央到前线部队学习现代战争打法的情节，顺理成章地跟随他的视角走访不同部队，以便全景式展现这场宏大的战役。同时，远在纽约的联合国随队翻译官是李默尹的女儿李晓，以同开一扇门的两把钥匙为线索，串联起第三条线索。

两部电影不同的叙事策略反映了商业化浪潮中影片呈现出多元化趋势，观众不再期望一成不变的传统好莱坞式商业大片结构，转而寻求更为丰富的叙事结构带来的不同审美体验。两位导演交出的答卷各有千秋： 《狙击手》的微观叙事虽然缺乏对全景战争的展现，但其独 特的视角可以跨越时空距离连接观影者和主人公，使之产生精神共鸣；《志愿军：雄兵出击》以宏观视角描绘战争史诗，填补了这一类型的缺口，但因其叙事难度大、剪辑碎片化等不足，难以满足部分观众的观影需求。

二、角色创造

电影中军人形象的塑造一直是备受关注的，因其独特的表征性，军人可以被看作国家形象和民族气节的具象化展现，所以，如何塑 造影片中的军人形象，成了导演绕不开的难题。董志强在《消解与重构——艺术作品的本质》一书中指出： “任何时代的艺术，总是与其所 属时代的生存境遇休戚相关，并且是对那个时 代的基本文化精神的一种揭示。”相较中华人 民共和国成立前和“十七年”时期的电影，当 代电影对军人的塑造有所改变。导演们不再追 求塑造像雷锋、黄继光、董存瑞一样的完美英雄，转而探寻平民英雄，如《狙击手》中的大永和《志愿军：雄兵出击》里的梁兴初。他们或许不够 完美，会因爱哭打偏枪，会因心软延误战机，但这些不完美恰恰“完美”了其人物塑造。恰 如尼采在《悲剧的诞生》中所言： “只有在酒 神状态中，人们才能认识到个体生命的毁灭和 整体生命的坚不可摧， 由此才产生出一种快感，一种形而上的慰藉。”不完美的英雄形象更能 唤起观众对于角色的情感共鸣，借此导演得以打破宣教式的乏味灌输，转而将民族精神内核 融入影片叙事，潜移默化地感染观众。

这两部电影在角色塑造过程中，对于虚构与非虚构的手法选择是有差异的。《狙击手》的人物创造是基于大量战斗史实提炼出典型人物，但在《志愿军：雄兵出击》中，大部分人物都有历史原型，但也不乏李默尹这样的原创角色。陈凯歌导演透露，仅前期筹备就花去了近三年的时间，其中大部分时间用于对史料的收集和取舍。在对“真实性”的理解上，《狙击手》编剧陈宇表示： “我把这种真实感归结为：是否能让观众的观影心理连续和顺畅，因为我在创作中追求的真实不是表层的真实，而 是人物精神面貌、情感、灵魂上的真实，是内在的真实。”总而言之，无论是虚构人物还是非虚构人物，究其本质，导演的创作意图都是 引起观众的心理认同感，就如亚里士多德所言，写一个“不是已经发生的事，而是某种可能会发生的事”。

三、画面本体

对一部电影的研究无法绕开对其影像本体的分析，战争片包含的打斗场面和战争场景成为现代工业进入电影的切口，这些景象也满足了观众对“奇观化”审美體验的需求。

在数字技术的运用方面， 《狙击手》多次运用升格镜头展现子弹轨迹，运用一种类似三维电影的视感，令观众对影像产生超现实的立体视觉深度。子弹轨迹的可视化呈现，快速激起观众的紧张感，也使观众燃起激情。《志愿军：雄兵出击》因其所展现的多为宏大场面，所以大量使用航拍镜头，同时战机、火炮、爆炸等特效的加入，使得观众能够深度共情影片中英雄人物的崇高理想。

在镜头语言方面，陈凯歌的《志愿军：雄兵出击》延续了其标志性的复合式运动镜头，打破单一运动方式的局限，大大提高了摄影机运动的灵活性。如此构建的立体空间关系，不仅有助于观众通过观看银幕构建起心理层面的三维立体空间，也使单个镜头蕴含的叙事信息量更为丰富。而《狙击手》则多采用中近景，强调对细微表征的展现，战士们因长时间卧趴在雪地中被冻得通红的手指、落在班长刘文武睫毛上的雪花、敌方狙击手中枪后脸上不可思议的表情等，将遥远的历史与观众个体经验连通，增强影片的可感知性。

在演员选择方面，两部影片采用了完全不同的思路。《狙击手》大胆选用青年演员，作为主角的五班群体中，即便是年纪最大的班长的扮演者章宇也才29岁。主创团队不希望塑造 制式化的战斗英雄，而是试图通过对热血概念 的阐释，展现那些将青春永远奉献给祖国的小 战士们的群体形象。但同时，大量起用新人演员，虽然可以产生“陌生化”的审美效果，但对票 房号召力来说是个不小的挑战，张艺谋导演用 个人的品牌效应弥补了这个缺口，但对于其他 新人导演来说，仍是个不小的挑战。《志愿军：雄兵出击》则采取了“全明星”阵容，这一策 略起源于中国香港的贺岁电影，鼎盛于《建国大业》。明星演员自带的知名度为票房成功提 供可靠保障，在保证外在“形似”的基础上， 追求演员的内在“神似”，基于麦茨所言的“二 次认同”，观众对银幕上的明星所饰演的历史 人物产生了二次重叠，极大程度上发挥了明星 策略的优势。但由此也带来了一个问题，即容 易导致观众对演员的关注远超于角色本身，这 并不利于电影产业的健康发展。

综上所述，主旋律战争片的发展之路任重而道远，通过对《狙击手》和《志愿军：雄兵出击》两部影片的分析不难看出，虽然二者都有创作上的新意，但仍有很大的拓展空间。结合“坚  持以人民为中心的创作导向，推出更多增强人民精神力量的优秀作品”的文艺观，当代电影人应将创作与时代接轨，展现民族精神、时代精神，开拓战争题材电影更为广阔的发展前景。

[ 作者简介 ] 何晨晨，女，汉族，江苏淮安人，南京信息工程大学滨江学院本科在读，研究方向为影视美学。