韩国关于中国特色电影类型的研究

类型论将许多电影划分成几个类别，并比较每个类别，以说明个别电影的电影语法、技 术或叙述中所表现出来的特性。但是由于类型的区分模糊不清，且很多作品跨越了各种类型，因此通过类型的划分来进行分析往往不够准确。韩国学者对于中国类型电影的研究主要聚焦于 武侠片、女性电影、主旋律电影，大体来看都 是中国特有的或者具有中国特色的电影类型。

一、武侠片的类型变迁与民族主义考察

中国武侠电影源于武侠小说、历史事件和民间故事，是世界电影中的一个特殊电影类型，在对外传播的过程中表现出了一定的国际影响力。武侠电影，即有武有侠的电影，其具有中国独特的武术功夫和打斗形式，体现中国独有的侠义精神和侠客形象。最早的武侠片一般认为是1920年上海商务印书馆活动影戏部制作的《荒山得金》。20世纪60年代，以中国香港电影，尤其是武侠片为主的中国电影开始在韩国广泛流传。以首尔观众为例， 《醉拳》（1979，袁和平）是历代票房最高的影片。因此，韩国学者对中国武侠片的广泛关注也是不可避免的，他们在研究中有使用“功夫”“武打”“特效武侠”等不同用语，本文统一使用“武侠”。姜乃碤的《中国武侠电影类型的变迁过程研究》阐述了中国武侠电影的概念、变迁和再定义，  选取中国武侠电影史上被不断翻拍，因制作时间和空间变化而经历了题材变化的武侠电影《龙门客栈》系列作品作为研究对象，探讨了中国武侠电影在类型变迁和类型混合的时代趋势下的制作特点，查明了武侠电影类型变迁的五个原因和特征及其所包含的时代意义。第一，武侠题材本质上具有互文本性的特点。《龙门客栈》系列从起步起就是在20世纪60年代流行的西部片、007系列和日本武士电影的影响下制作的。中国武侠片参照当时观众喜爱和熟悉的商业电影类型制作来讲述中国特有的侠义精神。

第二，从产业层面来看，是由于制片方为保证 票房而采取的类型混合策略。类型的混合反映 了观众不同的喜好，通过对冲电影风险来保证 票房，是武侠电影转型的核心因素。第三，是  随着电影技术的发展和专业技术的商业化战略 的结合。《阿凡达》大卖后，中国社会对国产 3D电影产生了自省和反省意识，因此出现了中  国电影史上第一部IMAX-3D（巨幕立体体验） 武侠电影《龙门飞甲》。第四，中国社会的文 化因素被引入，带来了体裁改变。武侠片是中 国人对本民族和社会无意识归属感和认同感的 投射。第五，体裁改变也带来了主题意识的变 化。因为武侠电影是代表中国民族传统文化的中国电影，但随着类型的变迁，逐渐出现了传 统文化和中国身份被弱化的状况。比起中国传 统的古典侠义精神，强调人类普遍的人文主义、男女之间纯真的爱情等普遍主题意识介入，从 而产生了武侠电影特有的侠义精神和整体性逐 渐淡薄的现象。吴江植主要考察民族主义在中国代表性的大众文化武侠电影中是如何表现的。他指出武侠电影的主要制作目的是通过为观众 提供武打题材来确保大众性和追求商业利润， 包括古典武侠在内的大多数武侠电影都是基于 此目的而制作的。但是在一些武侠电影中，武 侠的类型属性中加入了民族主义的理念意义。因此，作者通过具有这种性质的《精武门》《黄飞鸿》《英雄》三部电影来分析武侠电影中表 现出来的中国的民族主义所蕴含的意义。吴江 植的《武侠电影中的民族主义考察》与尹圣恩 的《现代中国电影的民族主义》为同一研究方 向。尹圣恩以张艺谋导演的“武侠三部曲”（《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》） 为例，揭示了张艺谋作为“第五代导演”所具有的民 族主义和其拍摄的“武侠三部曲”所蕴含的民 族主义是与现代中国的民族主义一脉相承的。对于中国武侠电影的研究同样有针对武侠导演 的研究。如刘景哲在《张彻武术电影的本土化过程和武术的政治学》中将20世纪60年代著名武侠导演张彻及其作品作为研究对象，突破了以往研究对张彻进行的三个方面的讨论，认为张彻在中国香港影坛的贡献和作用不仅仅在于“开创武侠世纪”，还在于李小龙去世后，武侠片处于低谷期时持续开拓出了以中国南方英雄和武术（洪拳和咏春拳）为中心的新类型武侠片和少林寺电影，并揭示张彻在新型武侠片中将“武术”本身作为电影中心，是武侠电影的“本土化”过程，也具备一定的政治意义。

二、女性电影中“新女性”的多元化“再现”

20世纪30年代初，在革命的、进步的文艺思潮影响下，中国越来越多的女性电影开始作为一种主媒介形式向人们完整地表述一个关于女性的主题，通过女性的思想、反抗意识和自我诠释，凸显出女性在自觉过程中的解放意识以及蜕变过程。韩国学者对中国女性电影的研究也集中于20世纪30年代。朴正熙在《从1930年代电影看中国“新女性”和再现的政治学》中以电影《三个摩登女性》和《新女性》的叙事探讨了中国20世纪30年代摩登女性的意义。他强调“再现”不仅仅是单纯地反映事物，而是创造事物的意义，选择并提出意义，也是构成意义的过程。早期中国电影中出现的女性故事，可以理解为在以男性为中心的电影生产结构中，对女性进行他者化的过程。20世纪30  年代以后， 左翼电影中的“新女性”是按照《三个摩登女性》中的角色重新定义的“真正自食其力，最理智、最勇敢、最关心大众利益”的形象塑造的。在《新女性》里， 定義“新女性”的权力转移到了青年女工手中，但这也只是达到了一个理想化的层面，一个辨别不出性别差异的世界。李浩贤的《1930年代上海“新女性谈论”的企划》中以《申报》《晨报》的影评和读者评为研究对象，指出在近代中国，“新女性”在她们生活的时代以及之后对她们的研 究上是女性问题主要争议之一。在各类评述中，争论的重点及展开样态存在统一和不同的两面。虽然大都市女性与旧式女性有着明显不同的外 貌和意识，但根据她们如何被自身所处的社会所接受、生活的社会的变化，以及她们的意志 和表达、舆论的方向等，“新女性”被赋予不 同的视角及注释，争论总把她们规定和包纳在符合自身社会的范围内，并以大都市为中心活跃开展起来。作者认为主张将女性问题与社会问题联系在一起解决，依然无法使女性问题向更积极的方向迈进。女性问题不是简单的挖掘，而是政治势力对社会变动方向所持的政治见解 或展望。“新女性”指的是追求经济独立、质 疑现有婚姻制度、自由恋爱、积极享受大众文化、毫不犹豫地表达个人意志的女性群体。20世纪20年代，“新女性”话语伴随着全球现代主义 的涌入而兴起，以欧洲为中心传播并很快流入东亚国家。因此，这种“新女性”现象是世界 性现象也是东亚国家的共同现象。郑敏雅以电影《军用列车》（韩国，1938），《十字路口》 （中国， 1937），《淑女忘记了什么》（日本，1937）为例比较分析了 1937年战时体制的东亚电影中再现的“新女性”形态，通过了解社会和电影的对抗关系和“新女性”再现形态的变化，探究大众的群体情感结构。

三、主旋律“泛化”倾向下的中国式主旋律大片

自1987年“主旋律”口号提出以来，主旋律电影创作不仅成为20世纪80年代末以来最重要的电影创作现象之一，而且极大地改变着中国电影的生态面貌和版图构成。20世纪90年代，随着电影开始进入文化产业领域，“主旋律”内涵再次出现“泛化”倾向，主旋律电影逐渐淡化了一直维持的国家意识形态的传播功能，甚至落后于商业电影。21世纪初，中国的主旋律电影和商业片呈现出二元并立、对立的现象。在这种情况下，有声音呼吁，要以反映主旋律价值的新主流电影为导向，推动主旋律电影既能符合社会要求，又能被电影市场接受。在这样的背景下，出现了主旋律电影商业化与商业大片主旋律化的现象，主旋律电影接收了大量的商业因素，同时，社会政治层面的新理论、新思想的提出，促使主旋律电影与商业片的界限越来越模糊。韩国学者对中国商业片和主旋律电影的研究具有相互融合性，集中于对国家意识形态特征和发展趋势分析。

（一）主旋律电影中的国家意识形态

中国的主旋律电影是指能充分体现主流意识形态的重大革命历史题材影片和与普通观众生活相贴近的现实主义题材、弘扬主流价值观、讴歌人性的影片。“主旋律”一词在英文中是“maintheme”或“mainmelody”，就像音乐中起主导和重复作用的旋律一样，是明确表达国家意识形态的电影。对主旋律电影的意识形态研究主要可以从两个方面来考察，一是对生产和流通电影文本的环境因素，即电影的策划、制作、发行、放映的主体进行宏观分析；二是对电影文本中的意识形态，即作品中电影文本所表达的意识形态和作用进行微观分析。朴春植在《主旋律电影的轨迹分析》中认为主旋律电影随着中国国内环境和外部环境的变化，经历了变化和扩大的过程。起初的主旋律电影是在大众文化中起到强化意识形态的作用，并在当时的政治意识基础上探索类型。20世纪90年代中期以后，随着商业片的发展，主旋律开始接受混合体裁，从政治意识扩散到文化意识。20世纪90年代后期，面临好莱坞电影的挑战，从文化意识发展到产业意识，主旋律电影在这个过程中小心翼翼地迈出每一步。姜乃碤通过分析电影产业模式和电影作品，对在市场化和开放化时期的中国主旋律电影的新动向和意识  形态创造进行了考察，批判地分析了主旋律领域日益扩大的新现象的出现原因和问题。并将2001年后在主旋律电影中包含商业元素的电影与以往的“主旋律电影”区分开来， 命名为“新主旋律”；以2002年的《英雄》为起点，将中国式商业大片中体现强烈主旋律意识形态的电影命名为“泛主旋律”。作者认为传统的主旋  律电影在大幅的收容商业因素中改变了“新主 旋律”，在跟国家权力妥协和共谋中扩张“泛主旋律”，作品的意识形态发生了从“社会主义、集体主义、爱国主义”到“人类普遍的人道主义、日常的伦理价值、中华民族文化”的改变，并展望未来中国主旋律电影将通过与商业片和艺术片的互相渗透扩张范围。

（二）中国式主旋律大片的商业性

朴宰亨则从商业性和国家意识形态方面对 中国主旋律电影的大片化进行了探讨。他提出中国主旋律电影的范围扩张从片面的意识形态灌输中解脱出来，在给现有的主旋律电影注入商业性和大众性的同时，也加快了主旋律的商业化进程。各种特色题材挖掘、人物的多样化塑造和明星演员的使用、拍摄手法的多样化等，使电影在商业层面取得了成功，也为中国电影产业提供了新的方向。另外， 在中国电影市场，商业电影的生存之路也与社会意识传播联系紧密。主旋律电影与商业电影结合产生的中国式主旋律大片不仅是中国电影现在的趋势，也是未来的发展方向。而朴英顺从对如何理解大制作商业电影的主旋律化的探索出发，结合主旋律电影的流动来探讨大型商业电影的特点，选取电影作品《英雄》（2002）和《孔子》（2010）分析电影文本和制作體系，分析民族意识形态的创作方式及其特点，从微观上探讨了商业大片的意识形态现象和特征。姜乃碤、张秀贤在《中国大制作商业电影的变迁和意识形态研究》中认为中国国家意识形态渗透到商业大片中，一方面是源于中国电影业的结构条件，另一方面是要由于中国人民民族主义和爱国主义情绪高涨， 是电影制片人的战略性经济决策。因此，  这种现象可以被看作是基于国家与行业之间的互惠关系的理性决策的结果。

通过对韩国学者文献的收集与分析，可以看出韩国学者对于中国电影类型的划分和研究 是非常具有特色的，探讨的也是中国电影历史 中具有明显时间节点、特征和划时代意义的类 型电影。对中国电影类型问题的讨论主要集中在中国武术片、女性电影和主旋律电影类型。呈现了中国武术片中蕴含的民族主义，在特定 时代中女性特征的异同及影响因素以及对中国 主旋律电影的发展轨迹和变迁路径进行了梳理，讨论了中国主旋律电影的转变因素和未来发展 方向以及中国电影人在主旋律电影中进行的意 识形态创造。

[ 作者简介 ] 李梦诗，女，汉族，湖北十堰人，华中师范大学硕士研究生， 研究方向为传播学。