浅析石涛《黄山图》与塞尚《圣维克多山》的绘画语言共通性

[摘 要]石涛是中国绘画史上一位绽放异彩的画家，其思想实践理论对近现代中国画的发展有着深远的影响。而塞尚作为现代美术之父，画作绝无仅有，他的绘画理论更是引导了现象学等美学的发展。两者之间有一个共同的特征，即都喜欢画山，将山水视作自己的精神家园。主要方法和思路是比较美术研究：总体上比较石涛与塞尚对于特定山体的画作《黄山图》与《圣维克多山》的图像特征与绘画语言，浅析中西画家相通的艺术性与对现代艺术的精神启示。

[关键词]石涛；《黄山图》；塞尚；《圣维克多山》；绘画语言

[中图分类号]J20 [文献标识码] A [文章编号] 2095-7556（2023）22-0072-03

本文文献著录格式：孙永峰.浅析石涛《黄山图》与塞尚《圣维克多山》的绘画语言共通性[J].天工，2023（22）：72-74.

一、石涛与《黄山图》

在我国登峰造极的独创主义大师中，视野最宽广、技巧最高超的画家是原济，又名石涛。石涛（1642—1707）为明宗室出身，由太监抚养长大后出家为僧，晚年以前大部分时间逗留在扬州及其附近一带，但是不曾久住于一处。他一生大多时间云游四方，攀登各处名山胜景，结交志同道合的友人。石涛于康熙五年丙午（1666年）到达安徽宁国府下属宣城，次年开始的三年间每年都去游览黄山。李驎《大涤子传》（李驎《虬峰文集·大涤子传》）记载：“既又率其缁侣，游歙之黄山，攀接引松，过独木桥，观始信峰，居逾月，始于茫茫云海中得一见之奇松怪石，千变万殊。如鬼神不可端倪，狂喜大叫，而画以益进。”1667年，石涛首次游览黄山，返回敬亭山后就作了这幅《黄山图》。

石涛在《黄山图》中以隶书作了如下题跋：黄山是我师，我是黄山友。心期万类中，黄山无不有。事实不可传，言亦难住口。何山无草木，根非土长而能寿；何水不高源，峰峰如线雷琴吼。知奇未是奇，能奇奇足首。精灵斗日原气初，神彩滴空开劈右。轩辕屯聚五城共，荡空银海神龙守。前海秀，后海剖，东西海门削不朽。我昔云埋逼住始信峰，往来无路，一声大喝旌旗走。夺得些松石还，字经三写乌焉叟。

此题跋题于1697年，但并非初作，早在1687年为“次卣先生”所作《黄山图》上，就曾题过此诗，它以昂扬饱满的激情，描绘了黄山的奇松、怪石、飞瀑、云海等奇观，写得汪洋恣意、大气磅礴，颇有李白风采，表达了石涛对黄山这座激发自己无限创作灵感的名山深深的感情。从1667年完成到1697年重题，此间历经整整三十年，这幅画对石涛来说可谓是意义非凡。

这幅《黄山图》自上而下以云雾分隔成上下两个画面，顶部为题跋，题跋之下为黄山山峰，峰峦重叠，其间有松林点缀，也有可供歇脚的房屋。横亘在山峦之间的是一条绵长的云海，云雾缭绕间有一头戴斗笠的行者正缓缓行走在山峰之上，仿佛石涛自己，因为他一生行踪不定，四处游览中国的山山水水，身临其境体验山水之妙，从而成竹在胸，描绘了无数绝妙的图画。正如他本人所言：“足迹不经十万里，眼中难尽世间奇。笔锋到处无回头，天地为师老更痴。”他对黄山的感情也可以从题诗上发现，《黄山八胜册》中提道：“山之奇予黄之峰。”石涛的青年时代，从25岁至39岁，几乎全在黄山白岳附近度过，黄山在他心目中已然成为精神的化物，人的情感与造化的景色之美凝结成艺术的结晶。石涛说“一画”乃是“众有之本，万象之根”。他的山水论《画语录》的第一章阐明了这一论题，再一次建立了宋朝画论家曾经认识到的自然与艺术创作之间的神秘关联。他从视觉世界的千变万化中，抽炼出一种有限而秩序的形式系统。研究石涛和其理论的孔达把这种系统看成是儒家思想中的“第二层现实”。石涛常常描绘特殊景象，这些景象必定是他根据自己游历山水时画下的草图和记忆而畫成的，但是他将自己的经验融会贯通，于是画下了一山，也就变成了众山。

《黄山图》的下段画面主要描绘了山石之景。左侧山石上升，右侧下降，呈一种包揽之势。有学者认为这是一种太极图式的图像。勾勒石壁的线条翻扭盘延得强烈，使整个画面看来绝不像是在描绘什么固定的景色。再三重复勾勒的轮廓线条也透露了画家不愿受到这种限制。他要展现给我们的是，黄山山石松树那种既能塑造又能摧毁的自然力量，绝不只是描绘土石而已。我们领会画家运腕转笔的韵律，书法性线条和点的并用，除了使纸面产生跃动的效果外，又将画面拉近观画人，制造了最直接的冲击力。勾勒山壁轮廓和主筋的线条像一张 有生命力的网，又像血管脉络，拥有一种结构上的稳定性。

石涛的这类作品将山水画带上了一个新的高点。虽然他们由个人的组织归纳法而创造出来的感官世界有时变形到在图画和实景之间只保有一线关联，但仍旧强调“人”的存在。“物我合一”成为石涛的立足点，但他们却比以前以及同时代的士大夫画家们更能从自然中取材。山水画本身就是超于形上的一种声明。从专业角度不难联想到现代绘画之父塞尚的艺术主张。石涛与塞尚两人跨越时空，在面对山水时有着同样的艺术表达。

二、塞尚与《圣维克多山》

（一）塞尚的创作背景环境

保罗·塞尚经过落选者沙龙事件，开始与毕沙罗交好，并在其引荐下，于巴黎加入了印象派群体。那时的塞尚试图“在绘画中寻找同一种方法，让物体打动我们的视觉，冲击我们的感官”，后逐渐发现印象派失去的物体“本身的重量”，偏离了他寻找的目标，塞尚开始离开印象派，去寻找一种新的方法。19世纪80年代初，他回到家乡，在那里画的风景画越来越体现出追求纯粹结构与色彩的特点。他的许多画都是以周围的乡村为题材，例如圣维克多山和雷斯塔克停泊港等。他反对虚幻的造型，抵制扭曲和夸张自然，他感兴趣的是大自然向他显露的形和框架，而不是大自然在他心中所形成的印象。他崇尚的信条是：“应当把大自然当作一个圆柱体、一个球面、一个圆锥体，一切都可以入画。”塞尚探索绘画的平面性，注重色彩和线条的独立性，注重绘画语言本身的结构、规律和秩序，确立画家自身艺术方法的独立价值，这种观念也是西方现代艺术强调审美独立的开始。

塞尚一生中就圣维克多山这个题材创作了七十余幅画作。左拉在《杰作》中以塞尚为主人公原型，记述了画家个人是如何与自然产生联系的：“……他们鲁莽、孩子气般地嬉戏于树木、山丘和溪流中，充满着自由和无边无际的快乐，他们发现了从现实世界逃脱的方法，不由自主地沉溺于大自然的胸怀之中……夏天，他们的梦想是去一片山溪浇灌着的普拉桑低洼的草地。”塞尚对于童年记忆中的普罗旺斯一直抱有喜爱之情，随着不断的实践探索，他描绘的景色从远远望去的圣维克多山全景图渐渐向四周的自然延伸开去。

（二）绘画语言

在圣维克多山系列早期的众多作品中，塞尚以一种远望的视角，在相当远的距离下对圣维克多山进行描绘、思考，同期他又创作了很多近距离观察山石的水彩稿，这为他后期全新的尝试打下基础——即以一种将地平面上升的方式，从全新视角描绘圣维克多山。从这个视角我们能看到一个不规则的山形，山形的棱角与下方的树影与乡村道路相呼应，梦幻的色彩层层叠加，更加具有说服力，整个画面带有一种高耸上升的张力，仿佛使人身临其境，感受普罗旺斯的阳光和树影。

《圣维克多山》是塞尚这个系列的最后一幅画。在普罗旺斯无边无际的乡野广阔天地间，出现在人们眼前的是一座雄伟的、毋庸置疑坚实存在的山峰，它似乎从明朗清澈的湿润空气中露出皑皑生机，那坚实的身影映现的光影之中诉说着永恒，如和蔼的老者俯瞰着这片大地。整张画气势庄严，带有一如既往沉静、忧郁的气质，用黑色颜料作为物体在大气中相互反射形成的负形勾画，使轮廓坚实确定。在这幅风景画中，他以质朴有序的笔触表现出物象的微小色差，同时又使各块面明确。虽然画中颜色的种类不多，但每一种颜色都有着丰富的色阶变化。那浓重而沉着的不同的绿灰色衬托出不同明度与纯度的土黄、赭石和蓝灰色，使整个画面恰似一首和谐的色彩交响乐。同时，那无数的方形笔触被敏感而理性地摆放安排在画面上，成为厚重而富有肌理变化的色块，塑造出流云、山形、乡村房屋的轮廓和阡陌交通。笔触的种种走势、排列、连接、转换和交织，构成了坚实的空间结构，形成了对比和谐的秩序。面对这幅画，我们可感到色块、笔触、线条等抽象的视觉要素堆叠在一起而不显得杂乱无章，在层叠的油画笔触间，一座真实的山峰从客观景物的图像中浮现出来，在画中形成一种新的现实存在。而这种“新现实”的意味，正是塞尚绘画艺术的核心，为我们呈现出法国南部自然风貌朴实、刚健、明确的特性。

三、两者相通的艺术性与精神启示

黄山与圣维克多山是石涛和塞尚的精神象征。孔子曰：“智者乐水，仁者乐山。”（《论语·雍也》）石涛与塞尚都是在世时曲高和寡之人，他们只与亲人和朋友热切交流，面对艺术的终极问题时都以一种孤绝的姿态行走在自己开创的道路上。吴冠中记载石涛的一则画跋：“此道有彼时不合众意而后世鉴赏不已者也。有彼时轰雷震耳而后世绝不闻者，皆不得逢解人耳。”（吴冠中《我读石涛画语录》）石涛把艺术家的寂寞分为两类，一类是在世时“不合众意”，身后却“鉴赏不已”；另一种是在世时“轰雷贯耳”，死后却消失在时代的洪流中，泯然众人。我想这两位两者皆有。

石涛的艺术观点“一画”论核心是“一画之法”，包括对造化的“尊受”和对古人的“具古以化”两个主要命题。塞尚的“古典”论核心是“以自然重绘普桑”，包括对自然的“艺术是一个与自然平行的和谐体”和关于传统的“从印象派中发展出某种坚固的、持久的、像博物馆艺术一样的艺术”两个主要命题。他们的主体都是心——心源和自我，客体都是物——造化与自然，心与物的最高境界是心物转化，即心的物化和物的心化，区别在于石涛那里心源和自然是合一的，而塞尚那里是平等存在的，是以画家之眼去观测到的。

石涛也十分强调师法天地造化的意义。“黄山是我师，我是黄山友。心期万类中，黄山无不有。”大自然是画家的老师，画家是自然之友，二者之间是心心相印的知己。按照《黄山图》这则题跋的观点，山水画虽是画家本人的创造产物，但其来源必须是画家对自然的真切学习，从大自然获得美的感受，然后才能创造出既表现画家情思又表现自然景物神韵风貌的山水画。这在中国绘画美学史上还从未有过，石涛第一个从理论上阐明了画家之所以必须师法造化，是因为山水画的本源在天地自然之中。“得乾坤之理者山川之质也。得笔墨之法者山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣。知其质而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必获于一，一有不明则万物障，一无不明则万物齐。画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。”（石涛的《画语录》）

不是完全模仿自然，而是以自然为基础，通过作者的理想和艺术加工再现到画面上，这在塞尚的艺术表达中也有所体现。塞尚曾对自己的学生加斯凯说：“无论何时何地，都必须忠实于视觉逻辑。如果一个画家的感觉是正确的，那么他的思维也就不会出错。绘画首先和最终都是视觉上的事情。我们的艺术内涵就在那里，就在我们双眼所见的对象里……如果你敬仰大自然，大自然将永远向你敞开胸怀。”（加斯凯《画室——塞尚与加斯凯的对话》）这种画家的视觉与自然世界之间的关系，两者相互规定、相互依赖，现代绘画主张回到现象的诞生状态，从形式构成本身来昭示事物的意义，从而改变了古典绘画的创作理念和对待自然的态度。

1923年，刘海粟在《石涛与后期印象派》一文中写道：“现今欧人之所谓新艺术新思想者，吾国三百年前早有其人浚发之矣。吾国有此非常之艺术而不自知，反孜孜于欧西艺人之某大家也、某主义也，而致其五体投地之诚，不亦嗔呼！”（周积寅、史金城《近现代中国画大师谈艺录》）在当时西学东渐的社会环境下，刘海粟能够离开对西方艺术顶礼膜拜的语境，将石涛与后印象派并置比较，一是出于中华文化自觉，二是敏锐地发现了中西艺术精神的相通性，认为石涛的贡献绝不亚于塞尚对于现代主义艺术思潮的贡獻，而石涛比塞尚整整早了近三百年，他们的绘画超越了时空的界限，真正具备永恒的生命。

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