文学接受：一种“特定预设”的视角

一、引言

挪威戏剧家易卜生（1828—1906）是欧洲近现代戏剧的奠基人，被誉为“现代戏剧之父”，他于1879年完成的《玩偶之家》使其享誉世界。他的作品既可以用作舞台演出的剧本，也可以当作文学作品来阅读，评论家常常将他和莎士比亚放在一起比较。意大利著名戏剧家皮兰德娄就曾说：“在莎士比亚之后，我毫不迟疑地把易卜生放在第一位。”同时，就其剧作的演出场次而言， 也仅次于莎士比亚， 这是其他作家无法与之相比的。易卜生前半生生活艰难，使得他对名望趋之若鹜，一生喜爱各种奖章；然而夸张的是，得到想要的名利后，易卜生极其吝啬，甚至对自己的家人也舍不得物质上的付出。作为现代戏剧的开拓者，他的文学成就毋庸置疑，作品风格涉及浪漫主义、现实主义以及象征主义。易卜生一生一共写了26部剧本，戏剧的主题涉及生活的多个方面。除了主題的不同外，易卜生的戏剧从创作方法上来讲，也有所不同，不过到了后期，他作品里的美学风格常常是融合在一起的。易卜生的作品风格多样，这和他的人生经历密不可分。1864年以后的27年间，易卜生一直侨居罗马、德累斯顿、慕尼黑等地，他对社会方方面面的体会相当深刻，其作品所蕴涵的思想的丰富性、复杂性，使得学者们可以从不同的角度，以及使用不同的方法去研究，研究著述之多，使得易卜生在世时，就有“易卜生主义”一说。因此，我们可以看到作为欧洲戏剧现代性象征的易卜生，由于其作品内涵的丰富性复杂性，使其作品在全世界被翻译、被阅读、被评论以及被搬上戏剧舞台的同时，也在截然相反的解释中产生出不同读者的文学和美学范畴。

二、易卜生被误读的原因

（一）易卜生在中国：“问题剧”背后的政治意图

在我国最早提到易卜生的是文学家鲁迅，他当时还在日本留学，其间《玩偶之家》正风行日本。他写的《文化偏至论》与《摩罗诗力说》于1908年发表在《河南》月刊上，鲁迅在文中这样写道：“伊氏生于近世，愤世俗之昏迷，悲真理之匿耀，假《社会之敌》以立言，使医士斯托克曼为全书主者，死守真理，以拒庸愚，终获群敌之谥。” 表明鲁迅赞同易卜生作品所表现的个人的觉醒将会影响这个社会的觉醒。之后在1914 年，国内的春柳社和“新剧同志会”都曾上演过《玩偶之家》，但是观众反应平淡，并没有激起什么浪花。然而到了五四时期，一切都改变了，易卜生和他的作品开始被国人重视和接受，并且影响了中国社会的历史变革。正如熊佛西所说：“五四运动以后，易卜生对于中国的新思想，新戏剧的影响甚大，他对于中国文艺界的影响不亚于托尔斯泰、高尔基，尤其对于戏剧界的影响至深，我敢说：今日从事戏剧工作的人几乎无人不或多或少受他的影响。”

1918年6月《新青年》杂志设立了“易卜生号”专刊，开始大力介绍易卜生的文学作品以及对易卜生作品的解读。比如胡适与罗家伦、陶履恭、吴弱男等人合译了《娜拉》《国民公敌》《小爱友夫》等，并亲自撰写了《易卜生主义》和《文学进化论观念与戏剧改良》。胡适认为易卜生作品的意义是对社会现实和规律的清醒认识，他看重的是易卜生文学作品里的写实主义影响了那个时代的一系列文学创作。为了更好地表达自己的理想，胡适在1919 年创作了《终身大事》，这可看作是对于易卜生《玩偶之家》简单的模仿，比如剧情都是对社会现实不满，反抗封建礼教的束缚，以及最终以主人公离家出走收场。实际上《终身大事》的出现也是意义非凡，它不仅凭借首位“中国式娜拉”形象而被人们铭记，最主要是对当时其他的知识分子形成了一种启发，促使很多知识分子跟风似地创作了很多类似的作品，比如熊佛西的《新人的生活》、欧阳予倩的《泼妇》以及郭沫若的《卓文君》等等，这些作品不仅壮大了《玩偶之家》的现实意义，展示出了对思想解放的渴望以及对个人自身人格独立的基本要求，同时，作品也产生了一些客观的意义，比如说，对《玩偶之家》的模仿和改编，促使中国戏剧有了积极的发展，有了和世界文学对话的意识。《玩偶之家》在对戏剧产生影响的同时，其被追捧的现实主义创作理论，也深深地影响了当时小说和诗歌的创作。促使中国出现了以冰心、茅盾等为主的“为人生”的写作流派，他们关注社会现实问题，开创了“问题小说”的风潮，创作出了众多脍炙人口的作品，比如冰心的《斯人独憔悴》、罗家伦的《是爱情还是苦痛》、叶圣陶的《这也是一个人？》等等。这些作品都和易卜生的作品一样，只提出问题，并不给出解决问题的答案。到了1923年，鲁迅在女师大做了《娜拉走后怎样》的演讲，再次将娜拉引入人们视野，也表现了他对女性解放这个问题的思考。1925年鲁迅创作了小说《伤逝》，似乎回答了娜拉出走后会如何。比起易卜生看重的女性反抗本身，鲁迅思考的是反抗的条件是否成熟，这种联系和差异背后透露出的是东西方作者思想之间的异同。

以上可以看出，易卜生介绍到中国，主要的原因是因为当时国情的需要，因此人们将易卜生看作是一个现实主义作家，集中关注他的社会问题剧，而忽视他那些具有象征意义的剧作。实际上，当时人们还不觉得易卜生是一位伟大的戏剧艺术家， 而在更大程度上是作为一位思想家， 因为他作品中关注的问题，比如妇女命运等社会现象和社会实情有很多类似之处。在那些年代里， 确实需要这样一位能够以其富有洞见的思想和精湛的艺术来启蒙普通人的文学大师。因此应该说从一开始，国内知识分子和文学创作者们对易卜生的推崇，更多的并不是在意其艺术上的创新，而是发现了他对社会现实的启发。

（二）易卜生在英国：萧伯纳对当时文坛的反抗

易卜生作品在英国的传播也如中国一样并非一帆风顺，拥有莎士比亚的英国人一开始对易卜生则是充满了傲慢和鄙夷。实际上1879年的时候易卜生的作品就在英国出现了，一开始是一些选段，也有评论界关注，比如1880年威廉·阿契尔就推荐了最早的译本，然而最初的演出并未获得关注。到了1889年，与在中国一样，也是《玩偶之家》率先获得了巨大的成功，最终，易卜生以一个现实主义卫士形象在英国得到了广泛传播，“一般市民开始意识到挪威人不只是一些穷鬼，他们的国家不只会被看成富有的外国猎人和垂钓者的避难所。人们开始将挪威人看成一个被赋予了美丽的现代文学和丰富政治历史的人民……于是我们怀着极大的兴致，迎接这位出现在斯堪的纳维亚的、被比喻成‘现代的莎士比亚的亨利·易卜生……”，而这一切归功于萧伯纳（1856—1950）。萧伯纳极度瞧不上19世纪的英国戏剧，嘲笑其是迎合低级趣味的“糖果店”，因此，当他听评剧家朗诵了易卜生的剧本《培尔·金特》后，说易卜生一刹那间，打开了他的眼睛。从此开始对戏剧产生浓厚的兴趣，安下心来研究易卜生的剧本，并写下了《易卜生主义的精华》一书。

萧伯纳出生于爱尔兰，家庭条件并不优渥，十五岁便出去做事，为《明星报》写过音乐评论，而且还给《星期六周报》写剧评，然而作为无名小卒的他常常身无分文。萧伯纳在伦敦艰辛的生活，以及其深刻体会到爱尔兰出身带来的边缘感，因此这让他特别关注那些与他有相同人生轨迹的，因为乡土气而偏离中心的、没有名气的作者最终获得认可的过程。同时他对社会清醒的认识产生的对文学的态度和易卜生的文学作品传导出来的社会效应非常一致，因此他“主张艺术应当反映迫切的社会问题，反对‘为艺术而艺术，他提出作家的责任不是用虚构的故事去迎合观众的趣味，而是要探索现实、批评现实”。因此他很清醒地认识到自己不能成为一个为艺术而艺术的文学家。在这种思维方式的指导下，萧伯纳的文学作品里，自然更多的是社会问题剧，比如《鳏夫的房屋》《巴巴拉少校》《华伦夫人的职业》《苹果车》等等。这些剧作都不是为了观众消遣的目的，而是为了引起反思，进而关注社会问题。为了对抗当时英国国内的戏剧环境，他需要借助国外的创新来抨击与他的理念不符合的英国戏剧生活。

这里我们不得不提在19世纪中后期的英国社会，莎士比亚的戏剧还处于绝对的中心地位，“莎士比亚是属于全人类的戏剧英豪。伊丽莎白女王曾经说过，她可以放弃大英帝国的所有版图，而决不愿意放弃莎士比亚。”可见莎士比亚在英国以及世界戏剧界的地位。但是萧伯纳却偏偏并不认同，他认为莎士比亚的作品情节并不真实，他强调“莎士比亚把我们自己搬上舞台，可是没把我们的处境搬上舞台。例如，我们的叔叔轻易不谋杀我们的父亲，也不能跟我们的母亲合法结婚。我们不会遇见女巫……易卜生补做了莎士比亚没做的事。易卜生不但把我们搬上舞台，并且把我们自己处境中的我们搬上舞台。剧中人物的遭遇就是我们的遭遇。”实际上，除了对莎士比亚在戏剧上的不认同外，萧伯纳对当时英国舞台上的情形也非常不满。那时候舞台上的戏剧，也几乎不关注社会现实问题，全都是一些迎合小市民低级趣味的庸俗剧作。然而萧伯纳关注现实社会问题的大胆改革，并不是一帆风顺的，因此萧伯纳需要一个同盟者。易卜生对社会现实问题的关注，使得萧伯纳更加认为情节应该是和生活一致的，不能为了引起戏剧冲突，而一味地夸张。也就是说，在表现形式和思维方式上，都应该有一个大的改变。因此他选择“误读”了易卜生的作品，将名剧《玩偶之家》以及《群鬼》中的话语交流场面，解说为讨论场面，试图打破艺术世界和现实世界的壁垒，在其间建立起联系。萧伯纳在其作品《华伦夫人的职业》里大量运用了“讨论”的技巧。

萧伯纳不仅在自己的作品里追随易卜生，他还专门写文章，在《易卜生主义的精华》中对易卜生表示了充分的敬意。不过，易卜生在描写日常生活的同时，花费了大量的笔墨去表现人物的心理，萧伯纳很少这样，他的戏剧是“一种带有鲜明的时代胎记和个性痕迹的社会思想剧或称社会理性剧”。在艺术手法上，两人其实也很不一样。比如：“在易卜生的剧作中，人物性格比思想观念重要得多，而且人物总在令人信服的谈吐中生活；但在萧伯纳的剧中，思想观念才是举足轻重的，他笔下的人物不是说话，而是讲演。”由于萧伯纳具有高超的语言驾驭能力，同时他也深信即使是辩论，也属于文学作品，因此他的辩论在闪烁睿智的同时，展现了他对社会的理解，起到了教化的作用。总而言之，萧伯纳正是因为在易卜生身上找到了和自己契合的地方，不管是处于边缘的情境，还是对社会问题的关注，都使得萧伯纳决心通过推崇易卜生来更加有力地彰显自己的文学主张。

（三）易卜生在法国：美学观点之间的斗争

法国诗人波德莱尔（1821—1867）以诗歌《恶之花》（1857）闻名于世，他被认为是象征主义的先驱，其后有马拉美（1842—1898）和兰波（1854—1891）在风格上的追随。然而象征主义作为一个流派的开始，是在希腊法语诗人莫雷亚斯（1856—1910）于1886年在《费加罗报》发表文学宣言之后。不过1884年的时候，易卜生就写作了他的第一部具有明确的象征主义风格的戏剧《野鸭》。刘明厚曾说，“……易卜生的象征主义戏剧创作阶段是从《野鸭》开始的。但是在这以前，易卜生的许多剧本里，都存在着有象征意义或比拟性质的东西”。因此，尽管易卜生在英国和中国被看作是一位现实主义的文学大师和戏剧艺术大师， 但他也被认为是一位有着强烈的先锋派创造意识的“现代戏剧之父”。实际上，到了他创作的后期，他的作品虽然有明显的象征主义风格，但是也包含了早期的浪漫主义和现实主义风格，易卜生形成了自己创作上独一无二的风格特征，不过占主导地位的象征主义因素，使其在法国被解读成一个象征主义作家也就不足为奇了。这本身就是易卜生文学作品多种风格中的一种。只是在法国，易卜生最初并不是作为象征主义文学作家被推崇的。易卜生作品传入法国的时候，法国国内戏剧文学正处于不同观点的斗争中，在围绕自由剧场和艺术剧场之间对立观点的辩论中，易卜生实际上已经成为了关键人物。自由剧场是以自然主义成见为支撑的剧院，而艺术剧院则是由保罗·福尔于1893年成立，用以反对自由剧场，走象征主义路线的剧院。实际上，最先把易卜生作品搬上舞台的却是安托万领导的自由剧场，《群鬼》和《野鸭》分别于1890年和1891年被搬上舞台，评论界认为易卜生和左拉的美學立场是一致的，而左拉代表的自然主义实际上也是现实主义走到极端的表现，因此易卜生在法国一开始实际上也是被当作现实主义作家介绍的。

但是吕涅-波认为易卜生是一位象征主义作家，他于1892年12月推出《海上夫人》，宣布了他的观点。帕斯卡尔·卡萨诺瓦认为易卜生急切地想让自己在巴黎即真正的世界中心被大家认识，所以他接受了这一“改变”，但也对翻译和演出保持着密切的关注。笔者认为，由于易卜生的作品里本来就存在着象征主义的特点，因此这种转变并不算一种毫无根据的诠释。

当时人们对象征主义也不是特别的认同，在法国兴盛的象征主义还并未得到整个欧洲的认同，勃兰兑斯就在1897年的文章里嘲讽了吕涅-波对易卜生的象征主义诠释，他说道：“想要在挪威戏剧最具人文精神者中找到一些象征人物的这一强烈倾向，不仅仅是在法国才会发生……但法国却因为其难以置信的演绎而获得了胜利。”实际上，乔治·勃兰兑斯也说过，“在易卜生那里，现实主义和象征主义一起繁荣了二十多年”。因此，一开始很多人并不认同易卜生作品里的象征主义，因为其作品里存在大量现实生活中的内容，并不像波德莱尔那样，是一种充满了含混、模糊的暗示。然而，易卜生的作品里，又实实在在地有一些难以说清的东西，身处欧洲文艺圈的易卜生，不可能不受流行于欧洲文艺中心——法国的象征主义的影响。因此不管如何诠释，都可以找到自己的道理，这种情况，在《野鸭》里就可以看得出来，也就是说用“现实”的故事来象征作者隐含的意蕴。

我们可以看出，象征主义思潮在初期也并不坚固，也需要有类似美学风格的作家来壮大其力量，而易卜生，以其作品里的象征主义因素，成了法国象征主义追随者和自然主义对抗的武器了。

三、易卜生现象的文学传播启示

美国解构主义文学批评家哈罗德·布鲁姆认为：“一切阅读皆误读。”这里的“误读”，并不是错误的解读，而是指接受者根据文本内部的潜在内涵而做出的不同文本解读。“一千个读者，就有一千个哈姆莱特。”能够被多重“误读”的作品，恰恰证明了其内在生命力的强大。易卜生便是这样一位作品产生了广泛影响、能够从不同角度解读和接受、有巨大生发空间的经典作家。

一位作家在其他文化环境中如何被接受，除了作家作品本身的丰富和多样性之外，一个重要原因也在于接受主体期待视野的差异。所谓“期待视野”，是指读者“在文学阅读之先及阅读过程中，作为接受主体的读者，基于个人与社会的复杂原因，心理上往往会有既成的思维指向与观念结构。读者这种据以阅读文本的既定心理图式，叫作阅读经验期待视野，简称期待视野。”易卜生在中、法、英三国，被从不同角度进行接受和理解，这是因为这三个国家有着不同的文化语境，形成了各具特点的期待视野。通过考察易卜生作品的不同的接受历史，可以见出文学接受和文学交流过程中的一些规律。

首先，社会历史环境是接受主体的集体期待视野的重要方面。易卜生之所以能够成为中国五四新文学运动时期最受重视的外国作家之一，是因为他的社会问题剧和中国文学健将们以文学来反映、回答社会问题的需求不谋而合。中国新文学的兴起和历史发展是紧密关联的，新文学是为文化觉醒服务的，是工具化的文学观念。秉承这种文学观所挑选接受的易卜生，其作品的现实主义批判性被放大、加强，在中国文坛上激起了层层浪花。比如，鲁迅的演讲《娜拉走后怎样》和小说《伤逝》，都和易卜生《玩偶之家》形成了互文关系。然而，挪威的娜拉可以以摔门而去的方式追求女性独立和尊严，中国的子君却摆脱不了对男性的依附关系，红消香断有谁怜，换得一声叹息。相似的问题，不同的文化环境，势必带来不同的文学面貌。易卜生在中国新文学运动时期所引起的反响，不仅是文学的交流，同时也是社会文化之间的碰撞，体现出文化语境的差异。

其次，文学内部发展的需求是接受者期待视野的另一重要方面。19世纪的英国戏剧，已经不复莎士比亚时代的辉煌，痛感戏剧脱离现实人生的萧伯纳，坚决反对王尔德“为艺术而艺术”的主张，希望以新的文学精神为英国戏剧注入力量。“它山之石，可以攻玉。”易卜生的严肃文学态度，成为萧伯纳抵御糖果式的佳构剧的有力武器，文学观念上的契合使得萧伯纳在英国积极推崇易卜生，并写出自己的现实主义戏剧。这种影响关系，不仅使易卜生在英国名声鹊起，更让现实主义戏剧取代佳构剧、甚至取代莎士比亚的传统影响而登上19世纪英国戏剧舞台，带来面貌一新的文学潮流。

再次，经典作家之经典，表现为具有超越时代的意义，能够在后世产生持久影响力。经典作家作品是有内在丰富性的，在本国或本时代未受重视的一些方面，在其他文化土壤中生根发芽、枝繁叶茂。易卜生世界性的名声，来自《玩偶之家》《社会支柱》《人民公敌》等现实主义戏剧作品，然而另一方面，他的《培尔·金特》《野鸭》等戏剧作品具有强烈的现代性特征，比如《培尔·金特》曾在20世纪促进了先锋性的“环境戏剧”的艺术灵感的产生。在19世纪后期的法国，易卜生则以《群鬼》《野鸭》等作品引起关注，是因为法国象征主义、自然主义是同时期的戏剧新思潮，而这两部作品则在现实性之外更具有象征性、先锋性的一面。易卜生在法国的被接受、被误读，恰恰彰显了这位伟大剧作家深远的艺术内涵和影响力。

易卜生留给他未来的研究者们一句遗嘱：“唯有读者把我全部的作品当作一贯而持续的整体来悟解和阅读， 才足以得出我在各个部分所力求传达的正确印象。”这句信心满满的自我评价恰如其分，易卜生身后两百余年的接受历史，充分显示出他这句话的内涵。易卜生一生献给了戏剧舞台，他众多的戏剧作品风格多样、包罗万象，像一个丰富的矿藏，使后世的读者能够从中得到源源不断的艺术滋养和灵感。后世读者从自身文化语境、期待视野对易卜生所作出的不同阐释，合在一起构成了易卜生“所力求传达的正确印象”。因而，哪一种解读是真正的易卜生？易卜生本人已经提供了答案。所有的误读，只要不是曲解，是从文本出发的合理阐释，都是合理的，共同形成一个丰富的、永恒的易卜生。

参考文献：

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★基金項目：本文系陕西省社科课题一般项目“彼得·汉德克作品在中国的译介传播研究”（项目编号：2020H004）阶段性成果。

（作者简介：李青，女，西安外国语大学图书馆，馆员，上海外国语大学文学研究院博士研究生，研究方向：比较文学与跨文化研究）

（责任编辑 程淼）