明清时期的五伦图形象

崔鹏程

（首都师范大学美术学院）

中国古代与自然相亲，并在长期发展中衍生出了许多富有吉祥寓意的图案，五伦图便是其中之一。图像以花鸟组合为表达形式，凤凰位于画面中心，象征君主在封建等级社会中至高无上的地位，仙鹤体积次之，居于其下，鸳鸯浮游成双，与鹡鸰、黄莺在花叶间穿行。五伦图以具体的自然花鸟隐喻抽象道德的呈现方式，通过赋予花鸟人的性格特征，从而树立道德榜样的方式是中国独有。深受中国文化影响的朝鲜，其统治者英祖（1724—76年在位）曾要求画匠以五伦为题材创作了《五伦行实图》，图像以连续的人物故事画作为表达方式，并没有发展出中国五伦图以花鸟寓人的独特面貌。

先秦至唐朝，五伦图有文无象，五伦思想的成熟带动社会秩序的建立，以意识形态规范具体行为。宋朝，五伦思想的成熟和花鸟画的成熟五伦图独立于文学范畴，成为具体的图像。元朝，五伦一词仍频繁出现在文人士大夫的著作、札记中，元代皇室及蒙古贵族热衷工艺美术品的倾向也对明清五伦图含义和媒介的转化奠定了基础。明清两朝是五伦图走向成熟并开始嬗变的重要阶段，五伦图被广泛应用于绘画、工艺美术等领域。

一、明清之前五伦图的产生

五伦图深受儒家思想浸染，在不同历史时期发挥着作用。《孟子》云：“人伦者，人事也，犹《洪范》曰彞伦攸叙，谓常事所序也”。①人伦是社会约定俗成的伦理秩序，五伦则是其中最为主要的五种。先秦之时人伦观念就已经萌芽，②至春秋战国，儒家诸子思想论述对五伦思想的形成起到了至关重要的作用。孔子首先提出了“君君，臣臣，父父，子子”③的要求，后孟子将之完善为“父子有亲，君臣有义，夫妇有别，长幼有序，朋友有信”五伦。唐以后，模糊的伦理观念趋向于向五伦之说合流，南宋孝宗淳熙年间《四书》的制定，使《孟子》的地位更加尊崇，自此“五伦”的所包含的伦理关系才逐步稳定。孟子认为的“忠、孝、悌、忍、善”④成为人们内源性道德的深刻要求，加之自五代起宫廷画家对于珍禽花草的摹写和宋花鸟画科的成熟，也为五伦图便在宋朝应运而生。

《古芬阁书画记》记载：“宋画院以五伦图试士，人多作人物，唯一士画凤凰取君臣相乐之意，画鹤取父子相和之意，鸳鸯喻夫妇，鹤鸽喻兄弟，莺鸣喻朋友。遂耀上第”。⑤以台北故宫博物院的《伦叙图》为绢本刺绣为例，画面简单平和，十分雅致。其中，凤凰指代君臣之道的寓意出自《毛诗·卷十七》中的“凤凰鸣矣，于彼高冈。梧桐生矣，于彼朝阳”，此诗称颂周王贤德，受到臣民拥戴，鸣凤梧桐也寓意着君臣相和。仙鹤指代父子之道，出自《周易·孚卦·九二爻辞》提及的“鸣鹤在阴，其子和之”，仙鹤会应和父亲的叫声，这被看做父子有亲。鸳鸯指代夫妻之道，“鸳鸯在梁，戢其左翼，君子万年，宜其遐福”，鸳鸯偶居不离，被看做是夫妻之间忠贞不渝的典范。鹳鹤指代兄弟之道，《诗经·小雅》有言“脊令在原，兄弟急难”，鹳鹤会鸣叫寻找离群的同伴，故暗指兄友弟恭。黄莺指代朋友相处，《诗经·小雅》有“嘤其鸣矣，求其友声”的描述，画家赋予黄莺鸣叫以寻友的含义，后世遂以莺代表朋友关系。

元朝，绘画教化功能论衰弱，文人墨戏在士大夫与画家之中流传⑥，但统治者对于工艺品的热爱使得五伦图开始出现在工艺美术品中，为明清五伦图的蓬勃发展铺垫。明清两朝，五伦图既是统治阶级和文人士大夫教化群众和彰显品格的方式，也是民间百姓对于吉祥事物的摹写。

二、明清绘画中的五伦图形象

五伦图在明清两朝呈现出更加明丽雍容的面貌，多以工笔画作为表达形式，其构图和内容大多遵循一个程式，以禽鸟的体积及位置的不同，强调阶级秩序观念。明宫廷画家吕纪《五伦图》就是如此，画面工笔细描，凤凰位于画面中心一立一卧。仙鹤体积小于凤凰，于观赏石上引颈高鸣。其余各类禽鸟皆自然写实，不仅富有院体画的纤细妍丽，更能体现文人雅士的审美趣味。明代院体画家边景昭也曾以五伦图为题进行创作。清政府国力的强盛和对外交流的密切使得五伦图富有明暗变化，更加富丽精巧。清宫廷画家沈铨所作《五伦图》展现出了相似的构图，此幅画主体物为凤凰两只，画家以精细的笔触将禽鸟的翎羽描绘得纤毫具备，画面精密妍丽，且富有明暗变化，凤凰的体貌特征与绿孔雀一致，应是受到了清宫御花园珍禽奇石的启发，画面中世俗花草的描绘更加真实，富有生活情趣，反映了统治阶层的审美意趣。相较于前朝的明代吕纪本富有文人气质，此画更是权贵阶级彰显自身财力和文治武功的方式，赞颂社会的繁荣和秩序的意味更加强烈。

五伦图是对五伦秩序的赞扬，富有教化意味。明朝创作过《五伦图》的画家吕纪便善于用画作表达劝诫，皇帝曾评价其“工执艺事以，谏吕纪有之”，画面创造性使用竹子、松树等象征高洁、正直的意象的植物，更是赋予画作凛然正气。盖因中国古代画家的地位不高，加之社会崇儒风气的盛行，普通的“画工”可以通过创作儒家题材作品提高自己的身份地位。文人阶级也十分重视五伦图的教化作用，清初期官员刘廷玑⑦在《在园杂志》中评价吕纪所画五伦图：“以丹青小技，而拟极正大之题，故可珍而可重也”。⑧清代嘉庆十三年进士陶梁赞赏道：“廷振此帧工致妍丽璀璨夺目”。⑨在儒家“行王者之治，内修圣人之道”的要求下，文人熟练掌握儒家思想，并坚信此为治国良方，五伦图所暗含的秩序和社会的尊卑关系，让五伦图成为文人道德理想的缩影。明代万历十七年一甲第一名进士（状元）焦竑在回忆年少时的学习生活中老师所言：“尽伦所以学圣也，恶用此拘拘检柙为着五伦图”。⑩封建社会为官体系中，个人的道德品性不仅是入朝为仕的重要资本，也是划分身份和阶级的重要依据。明崇祯举人赵汉借五伦图，将这一态度表现得十分鲜明“貌古今贤丈夫，谓虫禽有之，谓人为无良工之意，安可诬睨而不视，古胡反曾雎鸠之，弗如鶺翎急难……尔乎君不见误墨成蝇终自污，又不见寒汀烟渚空鹭鳬五伦图，谁写摹与圣贤教戒同归而殊途”。⑪清朝中央集权的强盛也使得文人阶级的话语权减弱，让文人只能以五伦图表达自己的情操，清代光绪时廪贡生葛嗣浵记载道：“委嘱董乐闲先生画五伦图一幅……时说况味之无聊，其五伦图润笔仰望早日寄下，此亦逼岁之一助也”。⑫

五伦图也更被平民百姓的俗世生活青睐。如陆机所言：“宜物莫大于言，存形莫善于画”，图像可以对不辨文字的百姓进行道德约束和教化，清朝五伦图吉祥富贵的面貌更是被民间所接纳。清代道光十六年进士何绍基在编撰《安徽通志》中有言：“方模女字休甯，李宗敏未婚，敏卒女闻姪服归李，日诵列女传绣五伦图以见志，事闻旌表，祁门人下同。”⑬方氏女子“绣五伦图”成为彰显其品德的高尚的标志，说明清朝五伦图在民间俨然成为一种道德榜样，逐渐深入人心。至民国其教化作用依然不减，民国《观生纪卷》曰：“执谓程朱主敬功当如，是余曰自尧舜肇统道，惟明伦尽伦所学圣也恶用此拘拘捡，押为着五伦图，说以明其旨盖余自庆多天伦之幸亦以。”⑭

明清两朝，五伦图是帝王维护社会秩序的手段，是文人阶级三观的外化，以及彰显自己品德学识的标志，是其阶级独有性的重要区分依据。更是自上而下的文化洗礼，被普通民众认可且遵守。

三、明清工艺美术中的五伦图形象

明清两朝商品经济的繁荣和生产力的提高，五伦图作为吉祥图案出现在工艺美术方面的品类和数量都得到了大幅度提升。五伦图出现在了如瓷器、漆器、灯具、屏风、丝织等工艺品上，其传世数量较高，为五伦图像的研究提供了许多范本，也促成了五伦图的形式和内容的改变。

五伦图瓷器数量最多，复杂多变的器型使五伦图的构图不能再被完全照搬。以现藏于台北故宫博物院的明成化青花五伦图碗为例，碗身主体的部分是一个呈“C”型的凤凰，翎羽刻画细腻，碗内部绘有一立于江崖海水之上的仙鹤，仙鹤周身绘有祥云，仙鹤、鸳鸯、鹡鸰、黄莺等禽鸟，则穿插在荷花、竹子、梧桐等花草间，碗身留白不多，生机勃勃。瓷器上的五伦图构图更加松快大胆，更加富有生活气息，现流传瓷器博物馆馆藏的清朝五伦图瓷器藏品还包括首都博物馆馆藏的斗彩五伦图提梁壶，以及现身于各大拍卖行的明清五伦图瓷器，无不展现这一面貌。⑮这些器物多在素色底上施绘彩釉，用色大胆，构图还是尽可能地保持原状，但所绘禽鸟生动活泼，搭配的鲜花颜色浓丽，带有强烈的世俗化倾向，已经和绘画作品呈现出两种截然不同的风格。除了瓷器外，明永乐年间还存有一件剔红五伦图菱花式盘，此物为漆器，现存故宫博物院。

五伦图也出现在了珐琅等金属制品中。清中期紫檀木边座嵌珐琅五伦图屏风，此件规模甚伟，屏风共五扇，中间一扇最大，向左右尺寸递减。紫檀木框，顶镂雕流云蝠磬纹帽，两边为雕花站牙，下置须弥式紫檀木底座。屏心以錾胎珐琅技法起线刻山水树木花鸟纹，五扇分别饰凤凰、仙鹤、鸳鸯、鹡鸰、莺五种禽鸟，与五伦图的构图相仿，五扇屏风组合成一幅完整的画面，一条山溪横穿于画面的左右，构思巧妙，其工艺反映了清代中期广州的制屏风格，是珐琅家具制品中的一件重器。《宫中进单》对此件器物的由来有过记录：“乾隆四十年（1775年）七月二十九日，广东巡抚德保跪进紫檀嵌珐琅五屏风一座”。送礼之人名为索绰络·德保，满洲正白旗，乾隆二年三甲进士，他在乾隆三十六年（1771年）署两广总督，但自乾隆四十年后，其官职一路荣盛，乾隆四十一年（1776年）便代理福建巡抚、漕运总督，次年兼署江南河道总督，他选择五伦图屏风作为宫廷献礼，也是希望以此表达自己的个人品性，及政治抱负。

五伦图工艺品不是贵族阶级独有，平民也十分喜爱用这一题材的装饰器物。清代冯云鹏在《扫红亭吟稿》中有一首《踏灯辞》中描绘了鳌山闹元夕庙会的热闹，并在其中提到了：“或为五伦图凤凰、鸳鸯、鹡鸰相朋俦，火光闪灼，金银气变幻”⑯的精巧五伦图彩灯。出现在热闹庙会中的五伦图彩灯，不仅是冰冷的道德约束或晋升的途径，更吉祥华丽的装饰物，他们隐隐察觉到了五伦图与儒家正统思想的联系，但红尘的烟火绝对比厚厚的简牍更能俘获他们的心。所以五伦图也以吉祥华丽的面貌成为了大众所喜爱的题材。随着清中期商品经济的繁荣和国力的鼎盛。五伦图不再是死板“比德”的图像符号，更是作为吉祥如意的装饰出现在人们的生活中。清代后期也有大量的绢画、缂丝遗存，实物多为刺绣而成的大幅欣赏性作品，纹样构图多呈现绘画性特点，布局讲究疏密得当，错落有致。图纹背景常以山石、花木、流云、水塘等为景观，营造一片清雅优美的氛围。

进一步观察图2不难发现，进、出站及换乘客流时变特征存在差异. 以东直门站为例，3月5日早高峰出站、换乘客流均大于晚高峰，且换乘客流峰值均大于出站客流；早高峰进站客流小于晚高峰. 此差异与客流潮汐现象有关，东直门站附近用地类型以商业区为主，属于就业型区域，住宅区较少. 因此在早高峰，东直门是主要的出行吸引点，发生量明显小于吸引量.

五伦图工艺品逐渐脱离品德要求和政治教化的要求，更具有私人性，逐渐摆脱“意大于像”的特点，促成了五伦图的传播与形成，也对五伦图的发展造成了一定阻碍，使宋至清朝五伦图书构图并产生很大的突破。其原因或许可以用明嘉靖三十一年（1551）举人来知德的话解释：“中庸不可能也，譬之画师，圣人之五伦，如画狗马如头足少有一毫画错了，人皆得而指之曰：此非狗也，此非马也。佛教如画鬼，画头长也好，脚短也好，眼斜也好，面黑也好，人不得而知之何也？”⑰“圣人之五伦”就好比画犬马，有一笔画错人们都会知道，所以这也造成了五伦图形式相对单一、构图逐渐程式化，随着工艺品的出现及发展，这一形式得到了扭转。装饰有五伦图作的瓷器作为生活用品，相对地摆脱了政治教化的严肃形式。相较于五伦图图像，以五伦图作为装饰的工艺品其面貌更加灵活生动，政治和教化因素对此的束缚力减弱，五伦图工艺品更加吉祥化、世俗化。

四、结语

明清两朝，五伦图已进入发展的成熟期，通过对儒家五伦思想的解读，弘扬人伦秩序，维护社会的稳定与和谐。伴随着商品经济的发展及儒家思想的深入人心，其影响力逐渐扩大，受众者包括了上层统治者及市井百姓。更经过其在工艺美术方面的深入应用，成为一种吉祥图式，深入地参与俗世烟火。不同阶级喜爱五伦图的出发点不同，帝王希望通过五伦思想，维护社会的长治久安。文人阶级以五伦图比德花鸟，实现自己儒家的世界观，并期望以此建功立业。普通人则是出于对吉祥图案的喜爱，装点生活。从明至清，五伦图的教化意义及受到儒家思想的影响逐步减弱，风格开始由古典雅致走向富丽堂皇，因富贵吉祥的图案和样式，成为权力阶级和富商群体彰显财力的象征，及中下层人民对于生活的美好向往。

注释

①（春秋战国）孟轲：《孟子卷第五》，（汉）赵岐注，四部丛刊景宋大字本，11页。

②潘光旦：《潘光旦选集第1集》，光明出版社，1999年：“《书经》说到“五典”、“五品”、“五教”、“五常”者凡八次，但并未具体明说具体为那五类，汉唐注疏家全都采用《左传》文公十八年的五教之说，即：父义，母慈，兄友，弟共（同恭），和子孝。照他们说，典、教、常三字的意义是一样的，都指行为的准则，即，义、慈、友、恭、孝；而品字则指行为的人，即父、母、兄、弟、子。照此说法，名虽为五，实际只包括我们所了解的五伦中的二伦，父子与兄弟。”

③（三国）何晏：集解《论语卷第六》，四部丛刊景日本正平本，10页。

④孟子认为：“君臣之间有礼义之道，故应忠；父子之间有尊卑之序，故应孝；兄弟手足之间乃骨肉至亲，故应悌；夫妻之间挚爱而又内外有别，故就忍；朋友之间有诚信之德，故应善。”

⑤穆益勤：《明代院画及浙派史料》，上海：上海人民美术出版社，1985年，111页。

⑥贺万里：《鹤鸣九天：儒学影响下的中国绘画功能论》天津美术出版社，2004年，33页。

⑦刘廷玑出身官宦世家，受惠于康熙皇帝的“门荫通籍”政策，出任浙江台州府通判，迁处州府知府，擢江西按察使。他一贯勤政廉明，刚正不阿，在康熙四十三年（1704）春，他因江西总督阿山弹劾巡抚张志栋考核官员不公，被牵涉罢官。

⑧（清）刘廷玑撰《在园杂志4卷》卷四，清康熙五十四年刻本，85页。

⑨（清）陶梁撰《红豆树馆书画记8卷》卷八，清光緖刻本，221页。

⑩（明）焦竑撰《焦氏澹园集49卷》卷三十三行状，明万历三十四年刻本，314页。

⑪（明）赵汉撰《渐斋诗草2卷》上卷，明嘉靖三十四年刻本，11页。

⑫（清）葛嗣浵撰《庐书画补录续录别录13卷》爱日吟庐书画续录卷七，民国二年葛氏刻本，157页。

⑬（清）何绍基撰《（光绪）重修安徽通志350卷》卷二百八十二，清光緖四年刻本，3591页。

⑭《观生纪1卷》，民国耿天台先生全书本，12页。

⑮进行过拍卖的藏五伦图瓷器藏品有2013北京保利的清康熙的青花五伦图碗、2017香港苏富比清康熙年间的五彩加粉彩五伦图棒槌瓶、2018中国嘉德清中期的青花五伦图镂空钱纹鼓墩、2014纽约佳士得清十九世纪五彩伦叙图大盘、2019中贸圣佳清乾隆的洋彩柠檬黄的花卉五伦图倭角四方香盒。

⑯（清）冯云鹏撰《扫红亭吟稿14卷》卷四古近体诗，清道光十年写刻本，53页。

⑰（明）来知德撰《来瞿唐先生日録12卷》内篇四卷，明万历刻本，85页。