机械性、地景风貌与自然姿态之间： 数码电影的物质模型论

2023年在全球范围内造成较为强劲轰动效应的院线电影，主要代表是既有口碑又有票房的《芭比》（格蕾塔·葛韦格，2023）和《奥本海默》（克里斯托弗·诺兰，2023），它们在制作上都坚持采用了部分传统手法配合计算机数字特效技术，展现出数字技术与传统拍摄手法的结合，以及数码电影蕴含的物质性。数码电影的发行不需要传统的胶片，而是通过数字形式传输文件。这在一定程度上降低了发行成本，也避免了因胶片老化或磨损而导致的质量损失。同时，数字发行还可以实现与高清时代的接轨，提供更高质量的画面和音频。

在数字制作与发行技术成为全球范围内电影业的主流之后，如何看待数码电影中的物质性，成为巴赞之后电影本体论与影像哲学面临的新问题。本文拟从数码电影在其制作、发行和放映过程中涉及的大量实物出发，从电影的拍摄形式与内容体现两方面探讨电影在数字时代蕴含的新的“物质性”，并就这一特性展望数字电影在未来进一步构建其美学的可能性。

一、实物模型中蕴含的机械性

毫无疑问，电影艺术是通过视听呈现“欺骗”观众、“诱导”观众感知以营造另一个生动世界的艺术。在电影蒙太奇发明时，电影导演们便发现了通过剪辑进不同的画面来改变画面的意义，创造出主人公与不同空间产生联系的效果。在早期电影中，蒙太奇最早的应用之一便是将处于不同位置的人、物与场景通过剪辑连接在一个浑然一体的情景内，观众永远不会知道两个相连的镜头尽管看上去是在同一时间或同一地点，但实际上却跨越了半个地球。借助剪辑，在不同地理位置或者在不同时间拍摄的影像，可以创建出一个具有连续性的时空幻觉。蒙太奇成为一种对现实中不存在的虚拟空间进行可视化模拟的主导范式。在数字化技术主导电影制作以前，对实物模型的使用见于不少经典电影，例如《星球大战》（乔治·卢卡斯，1977）中的飞船、《E.T.》（斯皮尔伯格，1998）中孩子们在空中骑车的“魔术”、《回到未来》（罗伯特·泽米吉斯，1985）中博士驾驶的时空穿梭机等。这些在如今看来并不高明的早期技術延续了胶片电影营造梦幻的传统。在电影进入数字时代后，“数字合成以一种全新的方式，从根本上革新了先前的视觉欺骗手段。纵观呈现的历史，艺术家和设计师们专注于在单一画面中建立一个可信的幻觉，这类画面包括绘画、电影银幕，以及叶卡捷琳娜大帝透过马车窗口看到的景色（指沙俄时代）。因此，场景制作、单点透视、明暗对比、特技摄影，以及其他摄影技术都是为了解决这个问题。”[1]在数字技术的普及下，传统机械传动装置与实物模型技术仍然应用于诸多电影中，它需要摄影师和导演的巧妙设计和准确执行，以确保达到预期效果。

在数字电影的制作中，许多导演出于种种原因沿用了传统电影使用的实物模型手法，这一方法在形而下的层面上让人们看到了电影中显而易见的“机械性”与“物质性”。从《芭比》（格蕾塔·葛韦格，2023）的制作花絮中，可以得知芭比与芭比公司的领导们往返芭比世界与现实世界之间的那六个不同的场景，其实并不是通过CG技术制作出来的，而是沿袭古老的默片技术，以早期电影借用戏剧置景的形式，通过手工的机械性驱动来完成动作的运作和场景的配合。这一技术原理与19世纪的全景画和西洋景，以及20世纪初使用的剧场舞台的装饰物和军事诱饵相同。在电影史学家保罗·约翰逊的记述中，发明照相与电影机械基础“达盖尔摄影法”的发明家达盖尔曾建设了一家拥有200多个座位、73度视角的伦敦立体西洋景圆形剧场，观众通过一个260平方米的窗口来欣赏画面移动制造出从一个场景移动到另一个场景的运动幻觉。[2]在环游世界的梦幻之后，是人工转动转轴引起的机械传动装置。而在《芭比》中，美术置景组用真实的材料模拟出种种充满塑料感的道具，用它们拼凑出一个局限于在真实空间中的虚构空间，位于静止的自行车、帆船或汽车等交通工具上的角色在镜头前表演运动动作，同时工作人员在景框外挪动机械装置，产生背景变化、浪花翻涌等效果，以完全由手动操作的传统机械装置呈现出介于“芭比王国”与真实世界中的一段奇妙旅途。

另外一位由于坚持使用胶片拍摄电影并反对在影片中使用CG技术的导演是克里斯托弗·诺兰，他经常使用实景拍摄配合实物微缩模型呈现出不输CG特效的动作与奇观场景，其中最著名的一例“实物模型魔术”便是《盗梦空间》（2010）中以巨大的镜子制造出的巴黎城市空间折叠和空间倒转效果；在《信条》（2020）中直接买下一架波音747飞机，并让它真的撞向机库。除此之外，《蝙蝠侠：侠影之谜》（2005）里的部分建筑、蝙蝠车以及列车冲毁场景的镜头，都是以微缩模型为基础配合实拍画面创作。[3]在《流浪地球》（郭帆，2019）中，剧组为将波澜壮阔的地球逃逸之旅搬上银幕，共搭建了102个主场景，17间摄影棚面积达到了将近6万平米；其中流亭机场等大型外景面积达到5万多平米，峰值期间共使用了14间摄影棚，同时进行置顶拍摄和预制工作。在道具方面使用了95，000件根据影片设定原创的数字生命储存卡、EMP枪等零散道具，成套道具达到255套。这些需要搭建和制造的场景道具，剧组人员都当成真实产品去研发并运用3D打印技术制作，大多数道具由成千上万个真实零件组成，具有真实的物理结构。喜剧科幻片《独行月球》（张吃鱼，2023）尽管没有《流浪地球》一般宏大的世界观设定，但道具组却为影视拍摄专门成立了一个3D打印工厂，为制造出影片中的各种道具，建立工厂流水线，并使用依托国家制造业实力研发的最新3D打印机，数字机床，激光雕刻机等设备。[4]看到影片花絮与微缩实物模型合成前后的模样，不禁令观众想到电影在被称之为一种“幻术”与“魔术”的历史，虽然是道具，但经过一系列专业的处理后，所带来的震撼是实实在在的。“它承载了一种隐性连续的象征必要性，这种必要性决定了那些对于作品而言最为核心的个体偶发的、意志性的行为。如此，它成了作品现象学深度的一个要素。”[5]在平滑流畅的数字电影中，不断重复地机械运动的行为艺术与无休止的延续性内涵产生了共鸣，让启发性的概念在一种无限复制的可能性态势中延续下去。

二、自然地景风貌蕴含的技术性

叙事电影营造梦幻的核心秘诀之一是将角色放置于故事的虚构空间之中，并让观看者通过移情作用对角色感同身受，从空间和场景开始“设身处地”地融入电影的故事世界中。在单一视点镜头的早期戏剧化电影中，对场景的模拟受限于技术，人物需要存在于特定的空间和时间中，而蒙太奇和早期电影特效等手段在形式上突破了物质因素对空间和场景的限制。蒙太奇用图像素材替换了人类视觉直接看到的影像，并且把这些影像剪辑到一起，营造出梦幻的影像空间；而机械装置与背景放映等手法又从电影影像生成时就改变了空间的地景风貌。早在经典好莱坞时期，电影人们就致力于借助新的合成技术、舞台调度、场景设计、全景深摄影、舞台照明等方式让摄影机镜头处于营造梦幻效果的最佳拍摄视角。而在数码时代，数码电影的制作过程涉及大量的电子设备和软件，数字摄像机、电脑图形工作站、后期制作软件等都是制作数码电影的关键工具。这些工具不仅需要高昂的成本，还需要专业的操作技能和知识——从制作角度来看，数码电影的物质性似乎体现在其依赖的电子设备和软件以及制作人员的技能和知识上。

然而，从制作材料与制作方式上来说，传统电影使用的胶片物理介质限制了其结构性部分创新的程度和可能性。在实拍基础上被记录下的图形和形象必定是在两个逻辑端所定义的轴性范围，即在两轴交叉限定出的平面画布中进行三维物体轮廓的印刻。胶片电影特有的物质性质会透过媒介形式留存在电影中。相比之下，可以营造无缝的虚拟空间的数字电影似乎并非如此。经过CG技术修改的图像在画面中平滑流畅，充满景观性的人为细节，要想在数码化的空间图景中寻找被专业知识掩盖的物质性的痕迹反而成为一项艰难的任务。事实上，数码电影指的更多是影片拍摄和制作时使用的记忆媒介以及数字摄影机、剪辑台、放映设备等，在处理影像时也不使用或尽量少使用CG图像，并非等同于完全不用视觉特效。在许多数码影片中，视觉特效可以用来创建原本不存在的物体或场景，也可以用来改变现实的物体或场景，在整体上帮助影视制作者提升作品的质感和观赏性。许多观众“信以为真”的场景，都是通过精致的电影特效（包括微缩模型、烟火爆炸、强制透视等）打造而成，例如《盗梦空间》梦境深处的雪山堡垒场景中，被爆破的建筑与山体由高达12米的1：6比例“微缩模型”构成，负责视觉效果呈现的New Deal工作室在看过美术部门的概念草图后，根据制片成本与工作室的外景场地决定制作了相应的建筑模型。在策划阶段，视觉特效工作人员要找出能在工作室空间中放入的最大物体，同时能够使摄影机保持相应的位置进行拍摄。后来，他们将8个集装箱堆叠起来形成了山体的底部轮廓，工作人员将用来支撑建筑物的千斤顶与I型螺栓全都焊接在集装箱上，使其变得非常坚固；接着，“覆盖白雪”的山体表面则覆盖了大量制作圣诞树的绒毛纤维与约2200磅普通的食用盐营造故事需要的场景效果。[6]在拍摄建筑物被摧毁的场景时，工作室使用了五台摄影机从不同机位进行拍摄。其中四个机位在地面拍摄，一个特殊的、展示事件发生顺序的机位通过借助技术吊臂从高处俯拍完成，多角度充分地在此证明了这一“自然”场景的“真实性”。

覆盖着大雪的山林，一个最自然和带有原始意向的图景却蕴含着机械般的精准控制，以及空间、视觉与运动共振的结果。New Deal工作室的工作人员本来想用技术吊臂来进行摇摆、水平和垂直运动，得到与维斯康摄影设备相匹配的流畅运动效果，但技术吊臂的高度不够，工作室还为此特别租借了一台Champion牌建筑起重机，挂着一个平台，然后将技术吊臂安装在平台上，这让高度升高到21.336米。[7]“……呈现的是这个所指涉之物的身份本质的一个不可分离的方面。照片不仅证实了其所指涉之物曾經存在过的必然性，而且还表明了那些标记性特征，曾经或者现在对于该物存在的重要性。关于这种具体实在的独特性的表达的丰富性，远超罗兰·巴特的想象。”[8]事实上，如同诺兰电影里所展现的一般，很多时刻数字电影对于自然风貌的想象和观测实质呈现的是工业的光泽。

三、算法时代的自然化姿态

上述两个章节在相对“形而下”的层面论述数字电影中的机械性与物质性，尤其是电影中的机械装置与实物模型是怎样借助技术手段将自身隐藏在自然化的表达当中的。在电影技术运用与推广的层面上，一般故事片尤其是类型电影会将机械装置是否能融入故事与场景中“以假乱真”作为检验特效与电影工业的核心标准；但也有通过角色表演、视听语言刻意凸显电影机械性与机械感的拍摄方式，这样的拍摄方式在“形而上”的层面中以彻底的机械性展现出自然的灵韵，常用于艺术电影中。当一个单镜头呈现绝对的凝滞和机械时，脱离故事编排的自然性或许将逃逸出来——它远离了算法、程序与一切固定的逻辑，使得其自身重获更具体的身形。就像《长江图》（杨超，2016）中的神秘女子安陆，她伴随高淳沿长江逆流而上的旅程不断出现在长江沿岸的各个码头。在特写镜头中，安陆的面容时而沉静时而激动，精力充沛且越来越年轻，具有较强的感染力，但观众却无从得知她为何如此表现，就像不清楚她为何反复出现在各个码头一样。安陆的存在与其说是演员在电影中扮演的角色，不如说更像镜头偶然拍摄到的自然一角，让影片的精神性从故事中逃逸，来到自然化的直觉场域。在安陆与高淳在船中的相爱对视的镜头中，温柔、沉静又包容的安陆成为文本所揭示的“长江图”的喻体。几何视态的构图，极简的表演动作与影调灰暗的全景带来了情感上的间离效果，以及机械却单纯的自然感：高淳坚持在小本子上写诗，用诗歌言说真理的同时，安陆却把那个真理当做完全用自己身心去体会的事。这是一个具备强烈情动意味和造型感的画面，但两名角色之间没有任何交流，只有感受和观望；在爱情的主题下，双方没有给对方任何承诺或示爱的动作，但在宛如机器般静默乃至有些僵硬的镜头中，两人之间的情绪却犹如江水涟漪般层层荡起，氤氲在水汽弥漫的长江上。

数字电影不仅可以通过日益完善的制作技术将机械装置自然化并隐藏在故事中，也可以从故事的断裂处提炼出角色、表演等要素，通过赋予其机械性以展现自然化的姿态。例如2023年的新片《记忆》（阿彼察邦·韦拉斯哈古，2023）里，机械感作为最为直观的经验总是遍布全片，这不仅源自蒂尔达·斯文顿近乎僵直、面无表情的表演所带给我们的“表情符号”的作用，还见于导演“放弃”对影像的控制而呈现出的散漫姿态。阿彼察邦善于将梦境、记忆、传说、幻觉等超现实主义因素融入慢节奏的静态影像中，例如《能召回前世的布米叔叔》（阿彼察邦·韦拉斯哈古，2010）中，罹患肾病的布米叔叔临终前见到亡妻惠子的身影、化作红眼猩猩的儿子、未来世界的图景等，广袤深邃、弥漫着雾气、潮湿茂密的丛林空间结构真正满足了电影中人物漫游状态的丰富变化，同时无关乎幻象，也无关乎精神分析的无意识。人类的首要视觉感受是针对物体之间的关系展开的，不是定量的，而是定性的。物体之间自然的不平衡、不均匀感构成了视觉经验的原动力性：“观看静止的物体而体验到张力。大小、位置、形状、颜色等要素具有‘量和‘方向，因此这种张力被描述为‘心理力。知觉感应，通常是基于先前积累的知识，并在此基础上加以篡改和编撰。”[9]《长江图》与《记忆》中主人公与其他人物、与环境之间若即若离的状态对抗着数字电影质感的精致性。这些影片在以精确的计算来制作流畅视觉幻觉的算法时代，有意保留自然界中的迟滞、阻塞与机械性，同样在“算法”主导的电影工业内制造出自然化的姿态。

结语

尽管数字与算法的时代已经全面来临，数字媒介也大大削弱了电影的物质性，但电影依赖手段包括但不限于早期机械技术在内的机械思路生存和存续。实物模型、物质技术与数码影像在存在论上的严格因果律揭示了数字电影作为指涉之物，其身份本质的必要元素中的一个具体的视觉面向。同时，被拍摄下来的视觉面向作為因果性的标记，具有了脱离对象本体而独立存在的性质。数码电影中的物质性面向，让集中的精神从激烈的对抗状态转为虚实相生的漫游状态，从根本上破解了坚实的对抗与矛盾性的情境生成，取而代之的是纯粹感知的自然世界，这个世界中任何元素都以自然化的姿态表现自身。

【作者简介】  韩坤妮，女，山东青岛人，山东省广播电视局博士后科研工作站与复旦大学新闻传播学博士后流动站联合培养博士后，青岛大学文学与新闻传播学院副教授，博士，主要从事影视与传媒、文化传播研究。

参考文献：

[1][2][俄]列夫·马诺维奇.新媒体的语言[M].车琳，译.贵州：贵州人民出版社，2020：107，31.

[3]SUBWATER.开局就王炸！？CGI泛滥的时代，《奥本海默》导演诺兰选择了微缩模型[EB/OL].（2023-08-30）[2023-09-10].https：//mp.weixin.qq.com/s/4oepLMaKbp7D3KZh5ugXlg.

[4][8][英]保罗·克劳瑟.视觉艺术的现象学[M].李牧，译.南京：南京大学出版社，2021：15，20.

[5]上观新闻.专访《流浪地球2》导演郭帆：我可以说出一大堆错误，至今说不出怎么做才是对的[EB/OL].（2023-02-07 ）[2023-09-10].https：//new.qq.com/rain/a/20230207A01ZRV00.

[6][7]New Deal Studios官方网站[EB/OL].（2023-08-30）[2023-09-10].http：//cncc.bingj.com/cache.aspx？q=New+Deal+Studios&d=4696375224911607&mkt=zh-CN&setlang=zh-CN&w=w4UiPg7YsPhXqkiy7_1HpgwSnEkNPypC.

[9][美]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧，译.成都：四川人民出版社，2019：21.