《文心雕龙》“杂文”成因考

张秦铭

(复旦大学 古籍所,上海 200433)

《杂文》属于《文心雕龙》文体论部分,主要讨论对问、七辞和连珠三种文体(1)《杂文》篇末还提到十六种“汉来杂文”,但刘勰说对它们已经“甄别其义,各入讨论之域”,笔者另撰有文讨论,参见拙文《〈文心雕龙〉“汉来杂文”指称考》,《南京师范大学文学院学报》2023年第1期。。该篇在韵文文体部分位列倒数第二(2)范文澜曾提出《文心雕龙》文体论除了文笔之分外,还有介于文笔之间的“文笔杂”一类,包含《杂文》和《谐》二篇(见范文澜《文心雕龙注》,人民文学出版社1962年版,第5页)。然此说并未得到学界普遍认同,因为《杂文》和《谐》虽涉及少量无韵之文,但仍以韵文为主。对范论的反驳可参考段熙仲《〈文心雕龙〉中〈杂文〉、〈谐〉二篇是文非笔》,载《活页文史丛刊》1981年第6辑。,仅高于讨论笑话和谜语的《谐》篇(3)《杂文》之所以先于《谐》,有学者提出是为了对应《汉书·艺文志·诗赋略》以“杂赋”为赋类之末,又以《隐书》为“杂赋”之末。参考祖保泉《文心雕龙解说》,安徽教育出版社2009年版,第273页。。为何单是对问、七辞和连珠合为“杂文”,而不像文体论部分其他篇目那样以文体名立篇?这个问题关系到我们对《文心雕龙》的文体分类方法和文体价值观念的理解,但至今还没有被解释清楚。本文从《文心雕龙·杂文》原文中寻找线索,基于对问、七辞、连珠三类文章自身的具体特点,结合汉魏六朝文体分类的背景和惯例,试分析这三种文体在《文心雕龙》中合为“杂文”的原因。

一 递相模拟的作品系列

对问、七辞和连珠合为“杂文”的根本原因,在于它们的性质与诗、赋、铭、诔之类标准的文学类型有所差别——由于对内容和结构限制得太过具体,更像是三篇经典作品和各自的一系列拟作。

在《文心雕龙》的表述上,《杂文》篇与文体论部分其他篇章相比有两点明显的不同。一是只以具体作品来进行指称和讨论,而不使用概括性的文体名(4)《文心雕龙·定势》有提到概括性的文体名“连珠七辞”,但《杂文》篇没有。。此一关键处,前人均未曾注意到。《杂文》开头就介绍三篇创始之作:

宋玉含才,颇亦负俗,始造《对问》,以申其志,放怀寥廓,气实使之。及枚乘摛艳,首制《七发》,腴辞云构,夸丽风骇。盖七窍所发,发乎嗜欲,始邪末正,所以戒膏粱之子也。扬雄覃思文阔,业深综述,碎文琐语,肇为《连珠》,其辞虽小而明润矣。凡此三者(文),文章之枝派,暇豫之末造也。[1](P254)

“始造对问”“首制七发”“肇为连珠”三句排偶。其中“七发”显然是篇名而非文体名,那么“对问”和“连珠”也应该是篇名(5)有的标点本如詹锳《文心雕龙义证》(上海古籍出版社1989年版)和王运熙、周锋《文心雕龙译注》(上海古籍出版社2016年版),将此段的“对问”和“连珠”视作文体名,标引号或不加标点符号,只给“七发”加上书名号。。《对问》即宋玉《对楚王问》的省称。扬雄《连珠》亦可视为篇名,因为很多连珠文就以《连珠》为题(6)如扬雄、杜笃、贾逵所作连珠体文章,在现存文献中都只被称引作“连珠”,并无他题。。所以这里是说宋玉、枚乘、扬雄分别创作了这三篇文章,而不是说三人创造了三种文体。末尾“凡此三者”亦是指这三篇文章。唐写本作“凡此三文”,更是明确指《对楚王问》《七发》《连珠》三篇文章。

与之形成对比的是,在讨论其他文体的篇章中,《文心雕龙》都会直接提出概括性的文体名,并首先对文体名本身进行解释,然后再论首创之作。释名和考证源流是分开的。如《书记》篇,即使《文心雕龙》认为“书记”也是一个总括性的文类名称,所谓“书记广大,衣被事体,笔札杂名,古今多品”[1](P457),且在详论书信之后,简单介绍了谱、籍、簿、录等24种可总于“书记”的文体,但不管是统括之名“书记”,还是其中包括的各个小类,刘勰都先对文体名进行解释,然后再明其创始之作。不像《杂文》开篇只论创始之作。

《杂文》在表述上的第二个特点,是反复强调后世作品对前人作品的模仿。例如在介绍完开创之作后,刘勰在分论三者的三段开头说:

自《对问》以后,东方朔效而广之,名为《客难》。

自《七发》以下,作者继踵。

自《连珠》以下,拟者间出。[1](P254、255、256)

这里的“对问”和“连珠”也是具体篇题,而不是文体名称。因为如果是文体名,当谓后人所作属于此文体,不必曰“效”“拟”。接下来,文中还提到后世对问之作“迭相祖述”,七体之作“枝附影从”,连珠之作多是“寿陵匍匐,非复邯郸之步,里丑捧心,不关西施之颦”[1](P256)。篇末作为总结的赞词再次强调后世作品对开创之作的模仿:“伟矣前修,学坚多饱,负文余力,飞靡弄巧。枝辞攒映,嘒若参昴。慕颦之徒,心焉祗搅。”(7)“慕颦之徒,心焉只搅”,见唐写本。诸刻本作“慕颦之心,于焉祗搅”。此处当从唐写本,详见杨明照《文心雕龙校注拾遗》,上海古籍出版社1982年版,第124页。[1](P256)开创之篇是前人才余之作,巧艳可观,而后人所作多是东施效颦,徒劳无功。

《杂文》篇仅就具体作品展开讨论,而不指称概括性的文体名,且强调后作对前作的模拟。这样看来,似乎刘勰更多的是将对问、七辞、连珠视作三种互相关联、彼此相似的作品系列,而不是按照某一文体标准划分的文学类型。

作品系列和标准的文学类型究竟有何区别呢?韦勒克(Rene Wellek)在《文学理论》中这样定义“文学类型”(literary genre):“我们认为文学类型应该视为一种对文学作品的分类编组,在理论上,这种编组是建立在两个根据之上的:一个是外在形式(如特殊的格律或结构等),一个是内在形式(如态度、情调、目的等以及较为粗糙的题材和读者观众范围等)。”[2](P263)不管是外在形式还是内在形式,都应该只在较为笼统和粗糙的层面去约束作品,某一文学类型中具体作品的创作有相当的自由度。属于同一文学类型的不同作品,不仅文字不同,所表达的内容也不同,辞与义皆异。例如诗作为一个文体,只规定基本的体式格律、语言风格、题材类型。在这些惯例性规则下,每首诗具体写什么内容,表达什么情感,如何谋篇布局,都是不一样的。

但是对问、七辞、连珠类的作品却是辞异而义同。这三类文章的结构和主旨是基本确定的。正如《文心雕龙·杂文》对枚乘《七发》之后众多七体文章的描述:“观其大抵所归,莫不高谈宫馆,壮语畋猎。穷瑰奇之服馔,极蛊媚之声色。甘意摇骨体,艳词动魂识。”[1](P255)以往就有学者质疑过七辞之为文体的合法性,如章学诚云:“《七林》之文,皆设问也。今以枚生发问有七,而遂标为七,则《九歌》《九章》《九辩》,亦可标为九乎?”[3](P78)对问也是类似的情况,该类文章基本都是开篇虚设他人质疑主人才高位卑,然后在主人对宾客的对答和反驳中表明自己志在大道,甘守寂寞。各篇连珠文则都重复同样的句式,巧设譬喻或引用典故,以讲述为君治国之道。其篇题或仅曰《连珠》,或加上表示仿效意思的词,如潘勖《拟连珠》、王粲《仿连珠》、颜延之《范连珠》。在这些模仿的过程中,一种写作模式被不断地重复,渐渐类聚成作品群落,被混淆为文学类型;与此同时,被模拟的对象也通过后代的大量相似作品构建了其典范性。

中国古代还有其他类似的作品系列。例如屈原《九章》引领的“九体”。还有东汉张衡的《四愁诗》,唐代韩愈的“五原”,后世都不断有人追仿,形成了形态略同、内容相似的作品系列。“五原”和其后继之作还被明代人称为“原体”文(8)明代吴讷《文章辨体序说》:“若文体谓之‘原’者,先儒谓始于退之之‘五原’,盖推其本原之义以示人也。”。这些作品系列以及对问、七辞、连珠,虽然常常与诗、赋、论等传统意义上的文学类型一样被称为“文体”,但它们并不是与文学类型并列的,而是文学类型之下的文本创作样式。

二 文字游戏

《杂文》篇说对问、七辞和连珠的首创之作是“文章之枝派,暇豫之末造”,这也代表了刘勰对这三类文体的基本评价。“文章之枝派”是对三者地位的判定;“暇豫之末造”则在描述三者的共同特点——闲乐时的新创造(9)“末造”通常被解释为末技(参见詹锳《文心雕龙义证》汇注,第498页)。但笔者认为应该解释为新造。《文心雕龙·哀吊》说“夫吊虽古义,而华辞末造”,此“末造”与“古义”相对,显然指新造。《仪礼·士冠礼》“公侯之冠礼也,夏之末造也”之“末造”亦同此义。因此《杂文》之“末造”应该也是指新造,这样也更契合该篇开头所说的“日新殊致”。,同时似乎也解释了为什么说它们是“文章之枝派”。据此,以往学者多以娱乐性来解释对问、七辞和连珠的边缘化(10)如王运熙、周锋《文心雕龙译注》在《杂文》篇的题解部分说:“它们都是闲乐时所为(因此带有诙谐性质)。”(第58页)一些专论《文心雕龙·杂文》的文章也强调对问、七辞和连珠的娱乐性,如程现亮《文心雕龙杂文考释——兼论刘勰的杂文观》(首都师范大学2012年硕士学位论文,第57页)。。

然而三者娱乐性的体现,并不是那么不言自明的。我们通常所说的娱乐性的文章,是指幽默、通俗的游戏文,或称俳谐文,如扬雄《逐贫赋》、王褒《僮约》之类。而对问、七辞和连珠类的文章并不都有诙谐的表现。刘勰应该也没有把它们视作谐谑,否则就该并入后一章《谐》了。那么刘勰为什么说对问、七辞和连珠是“暇豫之末造”呢?

本文认为,三者的娱乐性源于它们是递相模拟的作品系列。当结构与主旨都已为传统所限定,创作这三类文章时,作者能自由发挥的空间主要保留在文辞层面。这使得这三类文章成为文人演练文才的文字游戏,因而表达个人严肃志义的色彩较弱。下面对三者的娱乐性依次进行分析。

1.对问:反话正说

对问的娱乐性是三者中最明显的,主要在于借正言以表微词的嘲谑基调。作者借宾客之口夸耀自己出众的才华和淡泊的心境,借颂今来抱怨不遇,又通过批评宾客浅薄无知来发泄牢骚不平。正话反说,反话正说,向来是取得滑稽效果的一种标志性手法。正如《史记·樗里子甘茂列传》之《索隐》引南齐邹诞解“滑稽”云:“滑,乱也。稽,同也。谓辨捷之人,言非若是,言是若非,谓能乱同异也。”[4](P2803)

对问在内容上阴阳怪气、夸张谐谑的特点,在早期作品中最为凸显。例如被《文心雕龙》评价为“杂以谐谑”的扬雄《解嘲》,写贤才无用于盛世云:

家家自以为稷、契,人人自以为咎繇。戴縰垂缨而谈者,皆拟于阿衡,五尺童子,羞比晏婴与夷吾。当涂者入青云,失路者委沟渠,旦握权则为卿相,夕失势则为匹夫。譬若江湖之雀,勃解之鸟,乘雁集不为之多,双凫飞不为之少。[5](P220)

这里使用密集的、长短不一的排比句和对偶句,语言通俗、夸张,形成一种气势汹汹的语势。表面是盛赞大汉强大,天下之士争相归附,实际上是非常愤懑尖刻地讽刺当世黑白颠倒,小人当道,时势谲诡,险象环生。

又如,针对宾客的无知短浅,东方朔《答客难》责曰“以管窥天,以蠡测海,以莛撞钟”,“譬犹鼱鼩之袭狗,孤豚之咋虎”[5](P136);扬雄《解嘲》责曰“今子乃以鸱枭而笑凤皇,执蝘蜓而嘲龟龙”[5](P221),设喻浅俗,以老鼠袭击狗、猪咬老虎、壁虎嘲笑龟和龙等鄙俗之物作比,带有戏谑意味。

然而自东汉以来,对问类文章虽然仍然延续借正言以表微词的基调,但戏谑牢骚的意味渐渐淡化,重心转向遣词变化上。如东汉崔骃《达旨》这样描写“群生得理”:

六合怡怡,比屋为仁。壹天下之众异,齐品类之万殊。参差同量,坏冶一陶。群生得理,庶绩其凝。家家有以乐和,人人有以自优。威械臧而俎豆布,六典陈而九刑厝。济兹兆庶,出于平易之路。[5](P302)

虽然仍以治世不须贤才来解释自己未能见遇,但似乎在崔骃看来,在当今圣君治世下,仕隐已无优劣之分。扬雄《解嘲》“家家自以为稷、契,人人自以为咎繇”显然是讽刺庸人妄自尊大,而崔文“家家有以乐和,人人有以自优”则描绘了一幅人人幸福喜乐的升平景象。或许正因为此种颂圣的意味,《文心雕龙·杂文》评价崔骃《达旨》曰“吐典雅之裁”。

东汉以来的对问文在批评宾客浅薄无知方面,也较为温和。如班固《答宾戏》:“若宾之言,斯所谓见势利之华,暗道德之实,守穾奥之荧烛,未仰天庭而睹白日也。”[5](P357)只是巧设骈语俪词责宾客所见褊狭,唯知劳瘁匆迫地追求世俗利禄、惑于真义,不似东方朔《答客难》和扬雄《解嘲》故作俗语以作引人发笑的调侃。

之所以出现这样的转变,主要因为早期对问创制新体,确是因事而作,借正言表微词,以谐趣自我解嘲。然而当最初的几篇对问成为经典,后世不断追仿,变文不变义,其性质就变为一种文字游戏。虽然拟作中不排除作者个人经历的影响和个体情感表达,但一个不可回避的重点在于如何在前人确定的格套里,展现出自己的文辞精彩、才思巧妙。因此东汉以来,对问类文章内容中谐谑牢骚的色彩有所淡化,其娱乐性更多地表现在文字的逞才炫技上。

2.七辞:辞各美丽

七辞在内容上并无明显的滑稽诙谐,古代文论和选集用以描述七辞的形容词通常都是伟丽、博雅、辞旨闳丽之类(11)《文心雕龙·杂文》:“观枚氏首唱,信独拔而伟丽矣。”“崔骃《七依》,入博雅之巧。”明代徐师曾《文体明辨序说》:“由今观之,三篇(按:《文选》所选《七发》《七启》《七命》)辞旨闳丽,诚宜见采。”。七辞的娱乐性主要表现在这类作品是固定格套下文人们演练文才、作文争胜的结果。曹植《七启》的序文很有代表性:

昔枚乘作《七发》,傅毅作《七激》,张衡作《七辩》,崔骃作《七依》,辞各美丽,余有慕之焉!遂作《七启》,并命王粲作焉。[6](P7)

曹植指出,七辞吸引他仿作欲望的主要原因在于“辞各美丽”,即华美精工的文辞。因此他和王粲之作大约也是致力于在文辞方面争胜。写什么已经是确定的了,可以发挥的主要在于怎么写。七辞必陈七事,前六事铺陈物欲之乐,如音乐、美女、舆服、屋室、肴馔等,都是常见的体物主题。末一事,在以问疾为主题的《七发》中是“要言妙道”,自东汉傅毅《七激》后,大多都是称颂当朝以招隐。而颂今是应制诗赋中的经典主题。因此,此七事尤其适合文士们铺采摛文。

文人创作七辞重在模拟前作,以文辞争胜。这提醒我们反思以往对这类作品的传记式解读。这样的解读往往带来矛盾和偏差。如曹植《七启》篇末颂今以招隐,被解释为配合其父曹操的求贤政策,是正面劝导,“通过玄微、镜机问答,更深刻指出不愿为当前政治服务的思想是错误的,这就配合曹操政治意图作了有力的宣传,显示文学与政治具有密切的联系性”[6](P38)。形成有趣对比的是,张协《七命》篇末也颂圣并使隐者悦服,则被视为辛辣反讽,“然则斯篇伤乱忧时。故作颂祝之语,以寄其鱼藻之思耳”[7](P174)。

事实上,传记式解读对于七辞作品来说尤其不适用。首先,这些作品的结构是高度模式化的。东汉以来,以招隐为旨归是七辞的主流,如傅毅《七激》、张衡《七辩》、曹植《七启》、王粲《七释》、陆机《七征》、萧统《七契》,虽然前面铺陈的六件逸乐之事不尽相同,但都是篇末称颂当今明君盛世来说服文中的隐士。曹植《七启》、张协《七命》极力称颂今朝应该主要是遵从此类格套的结果。

这些七辞在语言上也表现出模式化的特点。如曹植《七启》和张协《七命》篇末颂今的部分,虽一称“圣宰”,一称“有晋”,以贴合当世,但颂赞的主体部分都堆叠相似的内容元素和夸饰套语,如“同量乾坤,等曜日月”(《七启》),“万物烟煴,天地交泰”(《七命》),以天地、日月作为标尺来描述君王的功绩;“河滨无洗耳之士,乔岳无巢居之民”(《七启》),“林无被褐,山无韦带”(《七命》),谓世无遗贤;“超隆平于殷周,踵羲皇而齐泰”(《七启》),“其基德也,隆于姬公之处岐。其垂仁也,富乎有殷之在亳”(《七命》),与上古圣王比较,以示德业空前。这些强调绝对和极限的表达,通过在时间、空间、数量上延展到最大限度,来展示权力和功业的崇高辉煌。

七辞中常见的颂今主题,在对问类作品里也存在,只不过在七辞是入世的理由,在对问则是出世的借口。有时同一个作家两类文章都有作,如张衡就写了《七辩》和《应间》。《七辩》中髣无子说“在我圣皇,躬劳至思”,“汉虽旧邦,其政惟新”,因此天下英才云集。听完此话,隐士无为先生马上表示“敬授教命,敢不是务”[5](P491-492)。《应间》中主人则说“今也,皇泽宣洽,海外混同,万方亿丑,并质共剂,若修成之不暇,尚何功之可立”[5](P488),所以自己无心进取。两篇文章在如何评价当世,以及如何看待治世和仕进之间的关系方面看似矛盾,其实不然,它们只不过是分别采用了七辞和对问各自的惯例。

3.连珠:造句练习

连珠也是文士们雕琢词句的文字游戏。但其特殊的地方在于,以同一种说理句式重复和串联,不追求文章的整体结构,更像是一种造句练习。王瑶曾猜测:“自东汉以来,文士们都是练习拟作连珠的;因为这正是练习属文时必经的步骤。”[8](P299)这样的描述不见得是准确的历史事实,但抓住了连珠作为碎片化文字游戏的实质。

首先,连珠每个短章都重复“臣闻……故……”之类的固定句式。这种句式在奏议中极为常见(12)据汪煜熹《魏晋南北朝连珠体研究》(黑龙江大学2017年硕士学位论文)“附录三”统计,严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》所辑录非连珠文中的连珠句式至少有357条,其中大部分都来自奏议。,如伍被谏淮南王刘安云:“臣闻聪者听于无声,明者见于未形。故圣人万举而万全,文王壹动而功显万世,列为三王,所谓因天心以动作者也。”[9](P2168)匡衡、张谭奏成帝徙郊祀云:“臣闻广谋从众,则合于天心。故《洪范》曰:‘三人占,则从二人言。’言少从多之义也。”[9](P1254-1255)这些内容截取出来,几乎都可直接作为连珠中的一章。

以这种句式撰写的短章追求文字精工,典故或譬喻精妙。而与此同时,多个短章串联成文的结构是松散的,每一章之间没有明显的逻辑衔接,而只是同类主题的杂凑。也就是说,这些有如明珠的短章如何串联并不重要,作者注重的只是将每一颗珠子打磨得圆净光润、警策精辟。早期的连珠大多散佚,现在只剩一些零散的章节,难窥全文结构。陆机《演连珠》被《文选》收录,故而完整地保存下来,该文共五十五章,现以前三章为例,看看连珠的文辞特点和各章之间的结构关系:

臣闻日薄星回,穹天所以纪物;山盈川冲,后土所以播气。五行错而致用,四时违而成岁。是以百官恪居,以赴八音之离;明君执契,以要克谐之会。(1章)[10](P471)

这一章讲君臣须各尽其职方能使国家井然有序。其中多有语典,有的比较晦涩,如“明君执契”,取《老子》“是以圣人执左契,而不责于人。有德司契,无德司彻”之义。契,即券契,古人以木为契,分为左右两半,契约双方各执一半,执左契者可责令对方偿还债务。《老子》认为圣人为了避免与他人的矛盾,即使执左契亦不令人还钱,即施而不求报。陆机这里引之为明君宽厚之道。

臣闻任重于力,才尽则困;用广其器,应博则凶。是以物胜权而衡殆,形过镜则照穷。故明主程才以效业,贞臣厎力而辞丰。(2章)[10](P474)

这一章阐述量才为用的道理。前六句看似字面意思浅显通俗,其实均有出典(13)参考杨明校笺《陆机集校笺》,上海古籍出版社2016年版,第474页。。最后两句虽无典故,但语词的选择很是考究,力求渊雅,甚至显得生僻。如“效业”和“厎力”。“效业”即授官,效,《左传·昭公二十六年》:“宣王有志,而后效官。”西晋杜预注:“效,授也。”“厎力”即尽力,厎,《文选》李善注陆机《演连珠》引曹魏王肃《尚书注》曰:“厎,致也。”“厎”字在后世很少使用,但在《尚书》中常见,如《舜典》“乃言厎可绩”,《禹贡》“三邦厎贡厥名”。这些“厎”在《书集传》中均释为“致”。杜预注《左传》和王肃注《尚书》时出注,说明此二字在当时看来已经算是生僻的。而且从现存文献中去检索,“效”和“厎”的这两种用法也主要集中于《左传》《尚书》之类上古文献中。可见陆机在文字上力求古雅。

臣闻髦俊之才,世所希之;邱园之秀,因时则扬。是以大人基命,不擢才于后土;明主聿兴,不降佐于昊苍。(3章)[10](P475)

这一章讲贤才可遇而不可求,需等待时机。其中语言也颇为古雅,如“大人基命”即君主始受天命,“基命”出自《尚书·洛诰》。

从上面对陆机《演连珠》前三章的分析可以看到,作品语言渊雅古奥,用典密集,对偶精工。各章的主旨,都是关于君臣之道的一些公认的道理。同时,每一章的意思都比较独立,前后各章之间没有明显的逻辑关联,也没有体现先后顺序的标志性词句,即使将三章顺序重组,也不会有太大影响。这些特点也同样存在于《演连珠》后面的数十章,以及绝大部分的连珠文中。

要之,对问、七辞、连珠都具有文字游戏的性质。因此,虽然七辞也像大部分体物大赋那样劝百讽一,连珠通篇说理,且以君臣之道为主要内容,但总体来说仍然政教价值较低,不符合刘勰“宗经”“征圣”的立场,不被重视。

三 归类之余

对问、七辞和连珠合为“杂文”还有一个原因,即在《文心雕龙》已有文体中归类不确定——它们本身的重要性不足以以文体名单独立篇讨论,同时又不宜附入其他文体之中。从这个角度来说,《文心雕龙·杂文》也具有“杂”在事物分类中常见的作为归类之余的功能。

连珠的结构形式特殊,其归类的困难是显而易见的。需要讨论的是对问和七辞为何没有被附入《诠赋》。这两种文体在现在一般都被视同赋。如费振刚等辑校的《全汉赋》就收录汉代七辞和对问。专门研究汉赋的论著,通常也都默认对问、七辞类作品属于讨论范围。

但是在汉魏六朝的时候,人们通常不把对问和七辞类的作品看作赋。当时各种注重文体辨析的文献都将七辞独立于赋。《文选》专设“七”体,梁代任昉《文章缘起》考辨了84类文体的起源,其中包括七体,并直接以《七发》为名目,谓“《七发》,汉枚乘作《七发》”。西晋挚虞《文章流别论》分论各体文章,从现存残文来看,七体也是独立于赋来讨论的(14)参见邓国光《挚虞研究》辑录,学衡出版社1990年版,第187页。。

至于对问,有时被称为赋,如许慎《说文解字·氏部》云:“扬雄赋‘响若氏’。”“响若氏”出自扬雄《解嘲》。但更多的时候被称为“论”,如《汉书·东方朔传》介绍东方朔作《答客难》的背景说:“朔上书陈农战强国之计,因自讼独不得大官,欲求试用。其言专商鞅、韩非之语也,指意放荡,颇复诙谐,辞数万言,终不见用。朔因著论,设客难己,用位卑以自慰谕。”[9](P2863-2864)称为“著论”。又如建安时期陈琳作《应讥》,时人称为《应讥论》,《三国志·张纮传》裴注引《吴书》曰:“纮见陈琳作《武库赋》《应讥论》,与琳书深叹美之。”[11](P1246)《文选》立“设论”类,收录东方朔《答客难》、扬雄《解嘲》和班固《答宾戏》,事实上也是将这类文章视作“论”。

学界早已注意到汉魏六朝时期对问和七辞与赋有别,但是关于它们没有归类为赋的原因却还鲜少论及。由于对问和七辞的后世之作是对前作的模仿,它们的文体定位可以说是由最初几篇作品确立的。七辞的创始之作是《七发》;至于对问的创始之作,刘勰推源为宋玉《对楚王问》,此文《文选》题为宋玉作,但大致相同的内容也见于刘向所编《新序·杂事》,后人或疑其本为记述宋玉轶事的作品,非宋玉自作。现存最早确切的对问类作品是东方朔《答客难》。因此下面主要以《七发》和《答客难》为例,分析对问和七辞不被附于赋体的原因。

从表面上看,《七发》和《答客难》未被视为赋的一个重要原因在于它们题目中没有“赋”字,而汉魏六朝的文体分类往往以作品题目为依据。此二题是否为作者自拟已难确知,从上引《汉书·东方朔传》来看,《答客难》之题很可能是后人所加。不过不管题目出自何人之手,不以文体名入题,说明定题者对该文属何种文体可能也不甚明确。

枚乘《七发》和东方朔《答客难》都作于西汉前期。它们在体制上与汉赋显然有很多相似性,如铺排夸饰的语言、主客问答的结构、韵散结合的句式。但又有明显的不同,总的来说散文化的成分更多。西汉前期的赋以体物大赋为主,且主要是散体赋,如司马相如《子虚赋》《上林赋》之类。这些赋首尾的主客问答通常是散句,但中间铺张扬厉的内容句式比较整齐,多对偶句、排比句,且大多押韵(15)关于汉赋用韵情况,参考张海鸥、张奕琳《赋韵考论》,《兰州大学学报(社会科学版)》2009年第5期。。

但《七发》即使是文章中间铺排的内容也杂以大比例的散句和骚体句。如描写观涛的“将以八月之望”和“当是之时”两段,都是散文句式。中间的铺排则主要是骚体句,更接近楚辞的风格,如“恍兮忽兮,聊栗兮,混汩汩兮,忽兮慌兮,俶兮傥兮,浩瀇瀁兮,慌旷旷兮”,“汩乘流而下降兮,或不知其所止。或纷纭其流折兮,忽缪往而不来。临朱汜而远逝兮,中虚烦而益怠。莫离散而发曙兮,内存心而自持”。只有“澹澉手足(屋),颓濯发齿(之)。揄弃恬怠(之),输写淟浊(屋),分决狐疑(之),发皇耳目”每两句自相对偶且押韵(16)加着重符号的字为押韵的字,括号内是其所属韵部,下文同。所标韵部依据郭锡良《汉字古音手册》(商务印书馆2010年版)标注的上古音韵。[5](P19-20),类似汉大赋的铺排句式。

《答客难》散文化的特点更明显,例如文中主人“东方先生”反驳宾客的最为核心的一段,即主要以散文句式为主。像“是固非子所能备也。彼一时也,此一时也,岂可同哉?夫苏秦、张仪之时,周室大坏,诸侯不朝,力政争权,相禽以兵,并为十二国,未有雌雄”这样的行文,很像先秦诸子的议论文。其中押韵的排偶句如“故绥之则安,动之则苦(鱼);尊之则为将(阳),卑之则为虏(鱼);抗之则在青云之上(阳),抑之则在深泉之下(鱼);用之则为虎(鱼),不用则为鼠(鱼)”[5](P135),多包含“者”“之”“则”“为”之类虚词和连词,实词密度较低,选用的词汇和意象也很直白通俗,同《子虚赋》等文中精美的押韵排偶风格明显不同。

《七发》和《答客难》的体制与汉赋既有相似性,也有明显区别。同时,又有其他传统文体与它们相近,这就导致了归类的不确定。尤其在西汉前期,文体辨析的观念还不成熟;赋作为新兴文体,边界也还不确定。于是人们很可能将《七发》和《答客难》这样形式新颖的作品首先与他们更熟悉的传统文体联系起来。

上文已经介绍了,对问在当时被称为“论”。论,即议论文。论文围绕某一中心问题进行议论,重在推理论证的过程,要逻辑严密,观点鲜明。对问和论体的关联首先在于借客主问对来阐发观点的结构模式。先秦诸子散文中,常常以双方辩论,一方驳倒另一方的模式来说明某一观点,例如《论语》《孟子》中的君臣问对、师徒问对等。在汉代的议论文中,也常见这样的结构。《文选》“论”类收录的三篇西汉议论文中就有两篇采用问对的形式,即东方朔《非有先生论》和王褒《四子讲德论》。而且论体具有相当的包容性,只要重在表达作者的某种见解,都可以称“论”。东方朔《非有先生论》是牢骚之词,阐述贤臣进谏见用之不易;王褒《四子讲德论》则是奉承文章,论证“世平道明,臣子不宣者,鄙也”。而此二文都以“论”为题,并被《文选》归入“论”体,可见论体的包容性。这种包容性是《答客难》这样的新颖文章被视为“论”的前提条件。

对问似论,七辞则似说。说,即辩说文,以春秋战国纵横家之说为代表。说体重在劝说人,打动人,要求辞采和巧辩,要“炜烨而獗狂”(陆机《文赋》)。《七发》被视为汉大赋前驱,而说与赋本就有血脉关系。有学者认为汉初的赋是纵横家说演变而来的,章太炎最早提出“纵横者,赋之本”,又说“武帝以后,宗室削弱,藩臣无邦交之礼,纵横既黜,然后退为赋家”[12](P128)。说与赋均注重骋辞与夸饰,“本来纵横家以权变及利害刻削成技,故修辞不以诚立,务求其能说动人主,因此炜烨其说,张皇其辞,铺张扬厉,不一而足,要之,骋辞是其特征”[13](P92)。

《七发》较之一般的汉赋,辩说意味更浓。司马相如《子虚赋》、扬雄《羽猎赋》之类京殿苑猎赋虽然都有讽谏意旨,但重心在于描写外物,从多个方面来表现某个皇家景象的华丽、庄严和宏大。而《七发》铺排七事,此种陈说数事以加强气势的说理方式,在战国说理散文中更常见。如章学诚曾指出:“孟子问齐宣王之大欲,历举轻暖肥甘、声音采色,《七林》之所启也;而或以为创之枚乘,忘其祖也。”[3](P59)《七发》不一定直接来源于《孟子》,但可以确定的是,其基本结构出自战国策士辩说。

综上,对问、七辞、连珠的创始之作在形式上翻新出奇,展现趣味;后继之作通过模拟经典,雕琢词句,彰显作者的文学才能,实际上形成一种前后相继、同题共作的文字游戏和文本系列。由于此种特殊性质,《文心雕龙》将它们合为“杂文”,而不依体立篇。在刘勰的文体价值观念中,此三种文体相对于“言之有物”的诗、赋、章、表等是次等的。可见刘勰对义理的强调不仅存在于对某一文体内部作品的评价上,也存在于文体之间的等级划分中。另外,以上结论也提醒我们在解读这三类文章时不宜过度附会作者的个体经历,因为文章的结构和主旨主要是遵从文体本身的规范性惯例的结果。