创造的语言和语言的创造

枣红马

一、引论：创造的语言和语言的创造之含义

（一）创造的语言才是文本

创造的语言一旦脱离了创造者的心理和思维，当它呈现为文字（词语）的时候，就是文本。按照后现代主义的理念，文本与作者已经无关。这个理念有道理，但是极端。诗的文本有诗人的灵魂在，或者说文本就是诗人灵魂栖息的场所，怎么能与作者无关呢？然而，当读者面对文本进行二次创造的时候，他根本不考虑作者是谁，作者曾经怎么想以及想什么，只考虑自己的感觉和感受，这时候文本与作者确实无关。

但是，文本的存在确实是一个客观的存在，就是说诗人的创造已经成为社会、历史的创造，已经作为文化的符号存在。另一方面，它作为客体还是为读者的再创造提供了可感知的对象，这也意味着，它的这种“后发酵”仍在继续着创造。这样的创造说是读者的创造也可，说是作者的继续创造或二次创造也行。

但不论是谁的创造，作者抑或读者的创造，文本就是一个创造的存在。于是，它就汇入世界文化和思想的宝库中。所以，柏格森认为：“诗人创造了诗歌，人类的思想由此变丰富了。”为什么呢？“自身分裂成词句，词句又离析成字母，这些字母又并入世界上已有的全部字母中去。”[1]柏格森把诗的思想创造，归结到了诗的语言创造，人类的思想的宝库归结为语言的宝库。

诗，或者说诗的语言，如果要想汇入这世界宝库中，它必须是自我的创造，跟已有的任何诗人没有任何的重复。如果是重复的，假如是现在的智能手机，它会提醒你，文件已经存在，是否要替换和覆盖。然而，世界思想的宝库不会提醒你，任你念叨千遍万遍阿里巴巴，它也不会给你打开大门，把你摈弃在门外没商量。是的，对于重复的语言，没有创造性的语言，人类的思想宝库就是这样坚决和坚持，它的残酷性不需要向你说明，也不需要你的理解，只需要你的创造。

所以，我们并不能对于所有的写出来的诗都称之为文本。文本，根据百度百科解释，“是指书面语言的表现形式，从文学角度说，通常是具有完整、系统含义（Message）的一个句子或多个句子的组合。一个文本可以是一个句子（Sentence）、一个段落（Paragraph）或者一个篇章（Discourse）。广义‘文本：任何由书写所固定下来的任何话语。（利科尔）狭义‘文本：由语言文字组成的文学实体，代指‘作品，相对于作者、世界构成一个独立、自足的系统。”

本文文本的含义采取的是狭义的文本。狭义的文本是有前提的，它是一个独立、自足的结构系统，就是说，它必须是自我的创造。所以，我们又可以进一步认识，文本并不仅仅是客观的存在，它依然有诗人灵魂的跃动，在不同的时期，让人们不断地有新的发现。

诗的文本不是概念的存在，因为诗的语言是暗示性的、意蕴性的和韵蕴性的，所以它的存在只是一种状态，一种活着的状态。这样，诗的世界思想宝库，就是由活着的意象和精神以及表达意象和精神的语言构成，这个语言构成，根据笔者以往的论述，无疑是幻象的，具有幻指的功能。直白的和实用的语言是诗的天敌，它不可能去创造活的诗的意象，所以这样的语言进入不了诗的世界宝库，只能被历史的冲浪冲到不是存在状态的地方。

（二）语言的创造是行为

那么，这是什么样的行为呢？

首先它是心理行为。诗的语言都是应该在心理的大海里浸泡的，或者是在心理的时间和空间里萌芽的。心理是一种活的行为，诗的语言创造因之也是一种活的行为。它不是解释性的，甚至也不是描述性的，因为解释性和描述性缺少心理的创造。西方意象派诗人受到中国古代意象诗的影响，强化精神和情感的意象化，强化意象创造的心理行为，呈现在我们面前的意象世界不论是一个个意象还是一团团意象，都不是客观的存在，而是完全心理的创造和存在。其次是自我行为。诗的语言只属于自我，表达自我，排除重复性，强化创造性。就是说，他的语言只属于他自己，并且从来没有存在过，创造让诗歌诞生和存在。再次是诗性感觉行为。这个行为之于诗来说，是根本的要件。如果没有诗性的感觉，断不会感觉到诗的意境，诗的美学力量。写诗从感觉开始，音乐和绘画也是从感觉开始，感觉之于诗和艺术来说，具体说诗性感觉和艺术感觉之于诗和艺术，是唯一的灵感渠道或通道。毕加索曾经说：“我不寻找，我只发现！”这句话有可能被人误解，艺术家们都说有自己的追寻，大师怎么不追寻呢？从诗性感觉这个角度来理解，就可能悟到他说的真谛。所以，他去人类博物馆参观的时候，看到众多黑人的艺术作品的时候，他感叹：“当不知名的非洲艺术家创作的雕塑的那种无上崇高的美出现在我眼前的时候，我感受到了最为浓烈的艺术激情。”[2]他看到黑人的雕塑作品的感觉，跟他看到野兽派艺术作品的感觉，激起了他的巨大创造力，从而使立体主义画派诞生，一个伟大的现代主义画家在感觉中孕育而生。

从毕加索的发现可知，语言的创造不论是心理行为还是自我行为，都集中在感觉的领域里。或可断言，没有诗性感觉，就没有诗的语言，也就没有诗人的诞生。而且，感觉是人的天性，是人的天生的詩和艺术的能力，这是哲学家康德研究出来的人的悟知的特性。悟知重在悟，而悟首先在于感觉。这种特性不是与后天一点儿关系没有，比如人们多在大自然中陶冶，多欣赏充溢神韵的美的作品，但一个人的诗性感觉的灵敏度和深邃度，首先取决于人的先天的悟知能力。每一个个体的悟知能力有一定的差异，这样就决定了有的人适于做什么，有的人不适于做什么。如果一个人本来先天的诗性感觉就有缺陷或者缺少灵敏度和深邃度，再加上概念化、说教化的框框框住自己的自由天性，怎么能在感觉的行为中创造呢？

（三）帕斯的一厢情愿

从帕斯对于达达主义的评判可以看出，他对于诗的语言非常重视。这是肯定的，一个诗人不论使用什么样的语言，他必须把语言看得至高无上，否则他心灵的任何创造就很难被人看到。所以，他认为：“诗人倾心于沉默，却又只能求助于话语。”这话怎样理解呢？他自己这样解释：“诗与数学是语言的两极。超出了这两极那就是无——非语言可表述的王国；在它们之间的是广阔但却有极限的言语王国。”他的意思是说：诗的语言王国是广阔的而又是有极限的，而诗却是难以用语言表达的无极限王国，那么，该怎样用有极限王国表达无极限的王国呢？这是一个艰难的课题之解。他认为：“现代诗人是耍笔杆的，所以他们只是‘自己感情的低能演员。”就是说，表达内心是诗人的艰难过程，诗人们即使在语言上使出浑身解数，但是也只能是低能的演员，他们的努力往往并不能使自己满意。尽管如此，如何做好这个难解的课题，帕斯还是硬着头皮开出了这样的方子。“取消创造者与读者的界线，从而发现说话者与听众的交汇点。”[3]这虽然是美好的愿望，却是他的一厢情愿。

其实，创造者创造的时候是没有时间去考虑这些的，他在创造的时候不需要导演，不需要导演给他说戏，不需要按导演说的，该怎么做才能让听众听懂。毕加索对于“上帝”的理解就是创造，“他创造出不存在的事物，我也是这样”。很显然，毕加索说的创造就是创造不存在的事物。所以他的外孙这样评价他：“他必须发明属于他自己的语言，来对这个世界进行改写。”[4]所以，毕加索的艺术创造并不是按帕斯说的在“说话者与听众”之间去找一个交汇点，而是只去创造属于自己的语言。这样，他一边创造，一边在不理解和谩骂声中走向了世界，从而成为现代主义艺术大师。为什么毕加索在走向世界之前，义无反顾地和学院画派决裂？为什么诗学理论家马利坦认为“学院风气”“是对美的艺术的真正曲解”？就是因为学院派条条框框太多，而且要求人们在条条框框中亦步亦趋，这样势必会阻止和削弱创造者的创造。帕斯说的说话者与听众的听众指的是什么样的听众呢？是与毕加索对立的学院派的“听众”吗？这样的“听众”怎么能够理解毕加索，他们之间怎么能会有一个交汇点？

是的，对于创造者，他只要创造了只是属于自己的语言足矣。毕加索根本不在乎不理解和谩骂的声音，因为真正的创造者必须也只能在这样的语境中前行。

所以，当年新诗潮领军诗人北岛对于抱怨朦胧诗看不懂者直接表示，他并不在乎抱怨看不懂，自己的诗宁愿让一个人能读一千遍，也不愿让一千个人只读一遍。对于他的这个理念，当时很多人惊得目瞪口呆，现在呢，不是得到了一种普遍的理解吗？几十年以后的现在，还有人抱怨朦胧诗看不懂吗？恰恰相反，不是抱怨，而是怀念，面对“稀汤寡水”，索然寡味，谁不怀念黏稠而飘香的粥呢？这就说明了一个问题，看不懂不是诗人的事，而是读者的事。如果读者对于一首诗不经过慢慢地悟，一看就懂，那这是什么诗呢？甚至说那还叫诗吗？其实，很多诗作的内涵充溢着神秘主义的生命力量，对于读者来说，不是为了看懂，而是为了感觉，能够感觉到那种神秘力量，应该说读者已经“懂”了。这种懂不是说得一清二楚的懂，而是感觉上心领神会的懂。记得国家大剧院的一位专家回应观众对于世界名曲听不懂时说，我们作为专门的研究者也不是全懂，但只要能够感受到旋律中那种美的力量，就已经达到了对于高雅音乐欣赏的目的。

由以上表述可知，诗，诗人只要在意象中表达出自我生命的力量，只要创造出不存在的意象（幻象），他就应该是一位优秀诗人。他自己的诗只属于自己的语言，让时间和感觉在读者的心灵间继续创造，创造出也属于读者的诗。所以，创造的语言只出自诗人自己的诗性感觉，只属于诗人的诗性感觉，不属于理论，也不属于他人。读者也是如此，他的二次创造也只属于他这个读者自己，不属于其他任何读者。

所以，诗人与读者之间并没有界线和交汇点，只有时间和感觉。有时候，读者的理解与诗人的本意可能截然相反，那么还怎么去说交汇点呢？

二、如何理解诗的创造的语言

（一）诗的语言创造是直觉性的创造

诗的语言是一种特殊的语言，它只属于诗和诗人自己，与绘画、音乐艺术同类。

它首先也必须是诗性的语言，就如上面曾经说到的，直白和实用是它的天敌。

它又是幻性的语言，它用意象说话，意象的极致就是幻象。在这里，直白和实用仍然是它的天敌。

诗性的语言是诗韵的语言，幻象的语言是诗韵的极致，诗性和幻象的语言创造诗的极致的意境，或叫极致的诗学力量。

不论是诗性、诗韵，还是幻象、意境，这些诗的专属语言又分享给绘画和音乐的语言，它们有一个共同的属性，就是美。从这个角度考察诗的语言，它又是美的创造的语言。

诗学理论家马利坦认为诗超越艺术，为什么呢？他认为“艺术的领域”是“精神的有限活动的领域，然而诗的直觉却仍保持自由，因为它永远支配着艺术，并且是艺术的原始规则；诗的直觉不服从这些规则，这些规则却服从它。”[5]这是深度认识诗的创造性的第一个重要理念，诗的直觉不服从艺术的规则。

认识诗的创造性的第二个重要理念，仍然是来源于马利坦的诗学，就是诗与美的关系。马利坦认为：“美不是诗的对象，而是诗的‘目的以外的目的。”所以，诗的“精神的创造性是自由的创造性”。那么应该如何理解诗的精神的自由的创造性呢？他这样说：“在诗的情况中，精神的创造性并不倾向于任何事物，从而使自己被规定，以及被形成；也没有任何事物为了这一种创造性而使自己一开始就担负起规定了的任务，或在形成上的决定性任务；因此，对诗来说，并不存在起着命令或统治作用的东西。”“因此，美不是诗的对象……美是诗的先验的、超绝的关联物或对应物。”他进一步强调，“对诗来说，美是一个必要的关联物。”[6]

从以上两个重要理念来看，马利坦把诗的地位提到了至高无上的境界。虽然诗不服从艺术规则也不从属于美，就是说它超越于艺术而又独立于美，但是马利坦说了一个必要的条件，美是诗的必要的关联物。必要的关联物意在说明，诗的必须也是美的。美的独立和自由的创造力就是诗的创造力，这种创造力最能体现人的生命的创造力，所以，马利坦对于诗的理解也最能体现生命的本质。

那么，马利坦判定诗超越于艺术而又不从属于美只是美的关联物，其理论基础是什么呢？

这就是他认定的诗的创造的一个基本行为，诗性直觉或是创造性直觉。他对于诗和艺术的创造的一个基本判定，就是创造性直觉。

“直觉”并不仅仅是人们日常口头上说的直觉，而是来自柏格森生命哲学的直觉。柏格森的生命哲学的核心理念，就是他提出的向上的而又是創造的“生命冲动”，而生命冲动是本能的、直接的，同时又是意识深处的冲动。他认为这是人的唯一的“实在”。“所谓直觉就是指那种理智的体验，它使我们置身于对象的内部，以便与对象中那个独一无二、不可言传的东西相契合。”[7]这个“独一无二、不可言传”的神秘意蕴，就是他说的生命冲动和自我创造。而以此对于诗进行考察，就是诗的意境的创造。从此可知，诗的意境不仅是诗学的创造，还是生命的创造，生命的直觉性创造，或者叫诗性创造。

这就是说，马利坦的诗性直觉（创造性直觉）并不仅仅是诗学的一个内涵，而又是由生命的创造所决定的。所以笔者认为，他的诗学理念对于诗学实践具有切合的指导性，因为它来自人的生命创造和诗学创造的诉求。可是，我们的诗坛上却有很大一部分人仍是实用性占主导地位，即使脱离了说教的模子，也还是要为歌颂什么批判什么这个目的，实用性的语言自然就破坏了美的自然性和幻美性。所以，实用性的语言不是诗的创造性语言。

那么，诗性直觉就能创造出美吗？具体说就是能创造出诗和哲学意蕴的美吗？这是肯定的事情。

因为生命本身的创造是自由的意蕴的创造。这是一个真实的事件。笔者的老母亲几乎是一个文盲，解放初期扫盲班里认识的几个字早已经被岁月所清洗，她根本不知道世界上有诗有哲学这些东西，甚至笔者都没有听到她说过民谣什么的。她活了93岁，晚年老是说一些别人很难听懂的话。有一次笔者回老家看望她，发现家里存放着邻居的很多石英钟，但时间不对，于是就去矫正时间。老母亲一脸惊惧地说，谁家的钟表是谁家的时间，可不敢动。老家的人说她说的话是糊涂话，但笔者分明感到那是哲学的语言，甚至是有些哲学家也很难能悟到的哲学语言。细细想来，那句被人认为是老糊涂的语言，分明有着诗的意蕴，具有诗和哲学的美。她因为不识字，所以不读书，也不看电视，更不上互联网，几乎与文化没有任何关系，除了散步，就是坐在那里冥想。那么，她怎么能说出这样深度的哲学语言呢？只能说这来自她生命的直觉，来自她的生命本性的悟道和自然而自由的创造。这也说明，不是只有诗人有诗性直觉，文盲也有诗性直觉，这是生命本性使然。

至于从诗学的角度考察诗性直觉，既然这样的创造是诗性的诗化的创造，肯定是美的创造。因为诗性的诗化的直觉来自无意识和前意识，这样的直觉创造已经幻觉化、幻象化。幻象的美是幻美，是诗的以及艺术的特殊美。这在论述诗学语言的幻指功能时已经列举了大量例证，这里不再赘述。

（二）诗性直觉的语言和实用性语言之优劣

不言而喻，诗性直觉的语言是诗学意义上的语言，而实用性语言则是非诗学意义上的语言。

诗性直觉，这是诗学理论家马利坦所创设的诗学理论概念。与其相关的诗学概念是诗性认识和诗性意义。

上文曾经说到诗性直觉又可称为创造性直觉，而创造性直觉则是“经由融合”从而“朦胧把握自我和事物”，这种融合“产生于精神无意识中”。“朦胧把握自我和事物”和“产生于精神无意识”的认识非常重要，直接道出了诗性直觉的性状和本质。精神无意识就是弗洛伊德说的前意识，处在意识和无意识之间。他的意思是说，诗性直觉是在无意识和意识之间的地带产生的朦胧的感觉。这就是说：“诗性直觉处于纯粹的、原始的、天然的状态。”“它通过诗性意义变成作品。”这样的作品就进入诗性直觉的“第四维”。就是说，作品已经不再是实际空间三维立体的本来状态，而成为空间的幻象状态，“既非广度、高度，也非深度”，而是“心中想象的作品”。[8]由此又可以说，诗性直觉的语言是想象的语言，朦胧感觉的语言，幻觉性的语言，不是实际的或实用的语言。

为了能够很好地理解诗性直觉，马利坦又提出了两个辅助性的诗学概念，即诗性认识和诗性意义。

如果说诗性直觉还停留在诗学理念的层面，那么，诗性认识就已经开始了诗的创作实践阶段。但它们都是“人的本性的一种基本表现，也是浸泡在意象和情感中的精神之创造性的根本要求”。“在诗人的心灵中，诗性认识以无意识或前意识的方式产生，有时通过情感和智性的冲击或不可预言的经验顿悟。”[9]

对于这种经验顿悟的认识方式，笔者在1987年发表的《诗人的意识结构和思维系统》中称其为“灵感思维”。“形象思维是詩人艺术地把握世界和创造世界的总体性手段和概括性称谓。我们若从心理学的角度来考察诗人的创造过程，就会发现，在诗人形象思维的过程中，除了较为明晰的意象思维，又有无意识的灵感思维，和使诗意升华的哲学思维。”“灵感在诗人面前展现出了无数变幻莫测的图景，这种图景我们称之为‘灵感视像……诗人不仅有灵感，还有一个灵感思维的过程。灵感思维就是产生灵感视像的规则的或不规则的过程。这种过程是意象形成的胚胎期。”而且笔者概括了灵感思维的三个特质：一是适于表现思想深处的熔岩——无意识和前意识；二是丰洁的灵感视像表现丰富的意蕴；三是使读者有瞬间感受的新鲜捕捉和突然打捞起美的顿悟感。[10]这就是说，在诗性直觉中蕴含着诗性认识的顿悟思维，这样的思维就产生诗的特殊语言。

关于诗性意义，马利坦是这样理解的：“诗篇中首要的和最基本的意义价值是诗性意义，因为诗性意义最靠近创造之源——是直接表示诗人生动主观性的、在非概念情感直觉之夜中揭示的意义。”那么，诗的创造之源在哪里呢？根据马利坦的研究，灵魂是诗的力量的根源，而无意识和前意识则是灵魂的中心地带。实际上他是在说，诗性意义就是诗关于灵魂的表达的意义，是生命力量之源表达的意义。

马利坦说的诗性直觉、诗性认识和诗性意义是一个逻辑体系上的规定性，这个规定性就是“诗性”。由此也可以这样说，诗的语言就是诗性语言。

那么，什么是诗性呢？或者说，诗性有什么内涵呢？

从马利坦关于诗性直觉、诗性认识和诗性意义的论述中可知，诗性首先是人的生命本性力量的表达和创造。但是仅仅根据这个理念还不能完全性地解释诗性的特殊内涵，因为表达和创造生命本性的创造力量的不仅仅是诗，还有其他类似的艺术门类。所以，他又进一步作了深入探讨。

他认为，诗篇中蕴含着“传递性行动”和“故有行动”，而这两种行动则涉及诗的本体论和传播论。“它运动，它行动。而且这行动是它的本质本身的因素。”[11]在西方的艺术理论中，最为影响读者心灵的是行动和语言。那么，这种诗的本质本身的行动表现为什么样的状态呢？

一般认为，我国传统的诗学是“诗画同质”，而西方的诗学则是“诗音乐同质”。这大概是由语言的特殊性所决定的。中国的语言是由象形文字发展起来的，而西方的语音式语言则富含了音乐性。这个认识应该是表层的认识。比如汉语言文字创始的象形，虽然表层上是“画”，而那“画”之所以被称为象形，就是那个形是动的“形”，它的内涵是在运动，在行动，而这样的内在的动，也就有了音乐的节律的运动。我国古代文献记载有：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙。”据有关专家考论，这是一种乐舞。先民们的这种乐舞，也是表达生命的内在冲动。为什么要随着音乐跳舞呢？就是因为他们内在的生命冲动是韵律性的运动。我国传统文化告诉我们，诗与画、音乐都是同质的。从意象的角度来看，诗与画同质，而从内在韵律的角度来看，诗与音乐同质。

就是因为诗性的内在韵律性，马利坦才把诗篇称为“内在音乐的诗”。“当我说诗性意义是诗篇的灵魂或完满实现时，我特意指严格地这样称呼的诗篇，或内在音乐的诗。”[12]现在又可以这样说，诗性是诗的内在韵律性。结合上面的论述，还可以进一步说，诗性是朦胧性的、幻觉性的内在韵律性。

为了广泛论证诗性，马利坦以音乐大师为例，又提出了一个诗学概念“诗性经验”。他引用舒曼的话：“这种风格（指夸大抒情的作品）达到的最高水平，达不到我的这种音乐开始的高度。前者应该是花儿，后者是诗篇，即属于精神世界。前者出自纯朴本性的冲动，后者产生于诗性精神的意识。”舒曼说的“诗性精神”，指的是他的艺术的至高境界。这就是说，音乐包含了两重境界，一是生命本性的冲动，二是诗性精神的意识。反过来也许可以这样说，两重境界的音乐都蕴含着韵律，因为无论什么样境界的音乐，无韵律则无音乐，当然更无“诗性精神”。

所以，有音乐大师认为：“旋律完成释放。”然而，“旋律是一回事，整个‘音乐是另一回事。因为靠旋律‘什么也不能做。”[13]旋律是音乐的语言，而决定旋律的韵律状态的是“整个音乐”，就是音乐蕴含的内在韵律，也就是舒曼说的“诗性精神”。而旋律完成释放的时候，它作为音乐的语言也必然是表现为韵律性的。对照诗，诗的语言也是释放，是内在韵律的释放，而诗的语言在释放的时候也必须是内在韵律的外射，表现为语言和内在韵律一体性的诗性精神。由此又可以进一步说，诗性是朦胧性的、幻觉性的、富含诗性精神这个至高境界的内在韵律性。

著名现代主义诗人洛尔迦有一个诗句被翻译为汉语言是“船在海上，马在山中”，且不去探究原创语言的韵律性，但就汉语言来说，那种场景的动感，那种节律的韵律性，蕴含的意象的生命冲动，生命力量的运动，自然就会让我们融进“在场”，这就是诗的内在韵律的美学力量。当然，对于这样的美学效果需要沉下心来，慢慢体会，细细感受，让心灵处于自然、自由的状态，才能感悟到内在韵律所创造的诗的意境的美妙。内在韵律是美妙的，诗的意境和诗性语言也是美妙的，而且是至高境界的美妙。反过来说，没有美妙的内在韵律，就没有美妙的意境和美妙的诗性语言。

诗性语言表达诗的意境，而诗的意境通过诗性语言而外射，诗性语言的内在韵律有可能使诗达到神韵的境界。而诗性语言不是概括的表达状态，它是体验性或先验性的感觉状态，因为它是从灵感的状态生发。所以才说，它是想象的语言，不是实用的语言。

（三）实用语言之批判

诗的实用语言，谢冕教授简称之为“诗用”，它与“诗美”构成一对相反而不相成的矛盾，诗用是诗美的天敌。说诗用是诗美的天敌并不过分，因为诗用减弱诗美，乃至杀死诗美。但诗美也可以说是诗用的天敌，因为只有诗美才能阻止诗用破坏作用的发生。

诗用的发生在于它的功利性。谢冕教授分析说：“在多方因素的促使下，在特殊的环境中，功利性的考虑总占据有利的位置，它能够合理而又合法地占有那些‘空隙，而进行随心所欲的‘填充。因为每一个时期都有流行的功利的目标，因此这种填充的内容又是随时变化的……更多的时候则是内涵不尽相同的‘政治。”[14]

关于政治性的“诗用”，带有风向标意义的是郭沫若的主张。他主张：“写诗歌的人，首先便得要求他有严峻的阶级意识，革命意识，为人民服务的意识。有了这些意识才能有真挚的战斗情绪，发而为诗歌也才能发挥武器的作用而成为现实主义的作品。”[15]这是典型的诗歌为政治服务的“诗用”。

当然，这样的“诗用”当下虽然在老干部體那里仍有较大市场，但在我国新诗诗坛已经不占据主要位置，甚至很少有人再去写此类的诗。但是，谢冕教授更有价值的批判则是预估到了诗用是“随时变化”的。只要有功利目的在作祟，诗用就会“随心所欲”地侵占诗坛的空间。

比如，诗人为了赞扬某一种地域，某一种事物，仍在继续发挥诗用的功能，而继续削减诗美的功能。最为典型的是获奖作品《云南记》，诗作基本上采用的是实用的语言，赞美云南的功利目的既明显又凸显。其实，诗用并没有为“云南”增添什么美的色彩，恰恰是诗用减弱了“云南”的诗美。

赞誉“地方特色”的诗用，当下几乎形成一种潮流状态，也催生了与之相匹配的“诗会”“诗奖”，诗人们在诗会上堂而皇之地兴高采烈地大写特写“诗用”，不知不觉间充当了杀死诗美的“凶手”。有的诗人出发点可能是为了维持诗的活动，保持诗的存在感，结果则是适得其反。

难道不能用诗赞美吗？能，肯定能。李白赞美“蜀道难”还流传千古呢。赞美，不是诗用的赞美，而应该是诗美的赞美。有谁能在李白的诗篇中闻到一丁点儿的功利味道？更不用说诗人有什么功利目的了。

诗用，必定涉及语言的功利性，诗美才是诗学语言的创造。据研究，美国意象派诗人受中国传统意象诗学的影响，主张意象“是一团或一堆相交融的思想”，意象与思想的交融强化了他们的超现实的创造力。这样的超现实的意象已经不是我们眼睛看到的“现实”，或者可以称之为诗学的“非现实”。从这个角度考察诗的意象，意象派的诗美就是这样的非现实意象创造出来的，经典代表作是庞德的《地铁站台》和杜立特尔的《山林仙女》。这两首诗作都是赞美女性，而对于美女本身都不着一字，却尽得风流。可以说，他们潜意识里的美女都幻化为大自然的意象，也可以说是诗人再造了大自然之美。美国意象派受中国传统诗学的影响不仅仅在于意象，更在于诗美的中国传统诗学精神，只不过他们在意象和诗美上有了更为现代的美的创造。而诗用的赞美不是创造自然之美，有些诗作为地域特色的广告语、宣传语倒很“美”，就是没有诗性精神的蓄蕴。口水诗是诗的堕落，而“诗用”的广泛发生无疑也是诗的堕落，只是不同角度的堕落。

对于诗的堕落，具体说对于“诗用”，需要有关诗的各路人马共同抵制，在当今诗坛形成一个良好的环境，让诗用不但占不到有利位置，甚至无藏身之处。然而可悲的是，这只能是一个良好的愿望。有些诗用被发挥到庸俗级别的作品，竟然能够登上大雅之堂，不能不说这是各路人马的共同堕落。最近在网络上看到某“著名诗人”发表的《凯里人》，简直创造了实用性歌颂+口水诗的极致。“穿马路不走斑马线的，一定不是凯里人。有句笑话，说哪怕凯里出个小偷被人追赶，见了红灯，也照样停步。凯里人对外地客，特友好，给指路，给介绍，卖东西从不加钱，还打折。”不能再抄了，浪费版面也是“犯罪”呀。

对此也不想再多发感叹，只是感叹诗用其实已经形成冠冕堂皇的厚重力量，极大地阻止着新诗美学的创造，这不能不说是中国新诗的悲剧和悲哀。实用，如果任其泛滥，对于中国新诗美学的破坏性后果无法估量。沿着谢冕教授的思路而批判之，是必须的但又是“蜀道难”的。

三、诗学语言的创造是单纯而又复杂的创造

诗学语言如何创造？如果有人给你列出个一二三，手把手地教你如何如何，你最好不要照做。因为诗学语言不是技能的范畴，而是灵感的领域。这就是为什么很多讲授诗学的专家学者并不一定能创造出诗学语言的原因。它没有固定的做法，不拘于形，也不困于心，只能出自心灵的自然和自由的诗性表达。

当然，自然而自由地表达，也不是肆无忌惮，不着边际。因为万事万物都有一个“道”在笼罩，这个“道”也可以被理解为诗学的原则和规律。领悟透彻诗之道，能够帮助我们理解新诗的创造。比如，我们的古人作诗讲究的是“赋比兴”手法，而这样的手法毕竟是诗学外在的存在。文学和艺术经过现代主义思潮的洗礼和荡涤，已经完全颠覆了传统的认知，个人的创造性出现了极致的强化。虽然自然主义者认为美“依附于它的物质属性”，而存在主义者萨特却认为：“艺术品是一种非现实”，“美的东西就是这些非现实的东西的表现”，“实在的东西永远不是美的，美只是适用于想象的事物的一种价值。”[16]存在主义的这些美学理念在世界范围内具有一定的普遍性，比如后期象征主义、直觉主义、精神分析学派、表现主义、超现实主义等影响较大而且被人重视的学派和诗派，他们的美学理念都有相同或相似的表达。美学理念在变，诗学理念也一定在变，所以超越古代诗学认知，强化诗的主观创造性应为诗学发展之大势。比如强调诗性直觉，就是适于人性和诗性的诗学规律性。

（一）单纯的诗学语言创造的内涵

单纯，按照马利坦的理解，它是天真的，纯粹的，天真和纯粹既是本性的状态，又是创造的状态，而诗性直觉就包含了这两个方面的意义。

由于诗学语言是人的本性的创造和表达，譬如直觉，那是人的非常单纯的行为，它单纯到不用思考就可以获得，甚至在睡梦中就可以获得，散步、工作中不知道哪一根神经被碰触，美好的诗句就在无意识中跑了出来。在安静而自然的环境里，冥想之中甚至会有一连串的美好诗句跑出来，连他/她自己都不知道是怎么一回事，平时大脑里没有这样的储存啊？这就是上文曾经讨论的诗性直觉。它不需要有人指手画脚地说出一二三那些条条框框，更不需要为了各种功利目的的需要，只要把生命本性创造的力量顺其自然地表达即可。这是何等的单纯啊，其实很多创造都具有单纯的思维基础。

那么有人就会问，既然你知道写诗需要诗性直觉，那么，该怎么样去诗性直觉呢？

答曰：不知道。

既然你不知道该怎样诗性直觉，你还在这里喋喋不休地谈论它有什么意义呢？

诗性直觉是每一个生命体独自的自觉的行为和表现，是在他/她的生命深处所引发，有时候那绝妙的富含神韵的语言犹如神降，他/她自己都不知道是怎么回事，另一个生命体根本不可能了解其中奥秘。这就是诗的奇妙和神奇，这就是诗的神秘主义的本质特征。

尽管如此，谈论诗性直觉还是应该有这样两个方面的意义。

一是强化人们对于诗学本性的深入认识。

对于诗学本性的认知，是随着中国新诗的发展而深入的。1920年郭沫若在与宗白华通信中提出诗是写出来的，不是做出来的理念，在当时的新诗拓展期的诗坛上引起激烈争论。朱自清后来在编辑中国新文学大系时说，这是一场误会。为什么会引起误会呢？就是因为当时对于新诗的直觉性创造认识不足，认为郭沫若的诗以及诗的理念太过自然太过随性，影响了诗的技巧的作用。可是，随着时间的推移，人们对于郭提出的诗学理念已经趋于认同。后来周扬发表文章，认为郭沫若“写”出来的诗非常完美。“他的创作冲动来时就如同一匹奔马，没有什么东西可以驾驭得了他。他的诗正是那样奔放，这里也就正有着形式与内容的自然和谐……他在掌握内在旋律、内在音节上所显示的天才将会弥补你的一切。”[17]周扬在这里提出的“创作冲动”“内在旋律”“内在音节”，其实就已经揭示了诗性直觉的本质特性，甚至可以说是诗的语言的本质特性。显然，二十年之后对于诗学的认知较二十年前有了发展和深入。它的意义告诉我们，新诗的发展就是在这样的不断深入认知中前行的。

由于开创和拓展時期人们对于新诗诗学的认知存在着意识形态的影响，存在着较多的外在的指向性，因此到了20世纪20年代末期，意识形态对于新诗有了较强的渗透，致使新诗诗学受到极大冲击，以致后来发展为谢冕教授所批判的新诗的“社会教化作用”，新诗远离了诗学，进入功利主义和实用主义的泥沼。然而，也有坚定不移的诗学捍卫者，比如于赓虞。他在新诗拓展时期创立了自己的生命诗学，“诗与生命是一个整体……诗人只要将其生命的灵影、和谐的韵节表现之于完美的诗篇，则其职务已完”。“诗的生命即诗人的生命，诗人创作时应有绝对的自由，不受任何规律、典型、教义之限制，则其诗作方能充分地表现，诗人之感情方能达到完美的生命之艺术的目的。”然而到了20世纪20年代末期，“主民众的文学论者说，诗人是民众的喉舌……文艺就是宣传，因而诗人就得拿着号筒，站在十字街头狂吹”[18]。“那结果，不但使人忘记诗是艺术，且使情调也披上了虚伪的云衣。”诗的意识形态和诗的宣传的功利目的浪潮，对于虞赓虞产生了极大压力，但他说：“几乎将我压死，但我绝没有忏悔的心情。”[19]新诗从创始和拓展开始，就有着诗学和反诗学、境界论和目的论的争鸣，甚至是你死我活的争战。虽然，新诗经过百年的发展和抗争，完成自己的诗学理论体系的建构，并产生了在世界上有较大影响的诗人和作品，但新诗发展的历程和它所经历的捍卫诗学和抗争反诗学的战斗不应该被人们所忘记。其实，新诗的实用的社会教化的功利目的仍在不断变换面目而经常性出现，甚至仍有人把这种反诗学的现象作为风向标，诗学和反诗学的斗争仍在继续，甚至颇为激烈。所以，深入认识诗学的本性，不让“诗用”占据有利地位，让新诗继续沿着诗学的路径发展，具有重要的意义。

二是影响诗作者的创作理念。

理论虽然不一定能够指导实践，但理论一定能够影响实践。就诗学来说，顾城是一个典型的例子。虽然顾城写诗，是他的生命力量和大自然融化在一起，诗的灵感由此而迸发。但是，他开始的时候由于对于诗学的认知还不深入，也没有形成自己的诗学认知体系，因而他的诗有时是大自然的诗意勃发，他也写过不少那个时代的说教式、口号化为标志的“工农兵文艺”。1979年，他说，接触到现代主义诗学之后，自己才开始走向自觉的诗学本性的创作。从目前来看，现代主义诗学应该是最为接近人性和诗学本性的诗学理论。如果不是现代主义诗学对于他的影响，一个天才诗人会是怎样的成长，那会是一个不确定的估测。

我国当下诗坛写诗的人很多应该是一个事实，一个几百万人的地级市就有几百人“活跃”在诗坛上，尤其在微信公众号上热闹得犹如集市。如此估算下来，写诗的人应该不少于二三十万。这么大一个群体，有多少能够按照诗学本性去创作呢？以笔者的观察并不乐观。关键还是在于“诗用”和“诗美”的区别。诗用的一个特征是浅薄地赞颂。对于某些地域、事物、人物等以观念性甚至是概念性的语言赞颂，思想内涵贫弱，自我生命力量的表达很少。当然，赞颂体作品随着大众美学的提升、社会文明的进步，也会提升自己的品质，比如赞颂中多了一些诗意，有时候也会用一些美的意象和意境装潢一下，但终不是生命力量本身的意境，仍然是为了一些功利目的。这类诗当下在一些文学刊物上已经屡见不鲜，甚至有大刊物视其为风向标，势头不小。

其实，有些诗用的作品是不适宜被写成诗的，但由于诗学认知还达不到，没有形成诗性的自觉，所以不是作者故意要去进行浅薄地赞颂，而是诗学认知的欠缺才那样去写。顾城曾经举过这个例子。“刚才有的诗友问：如何表现山村教师呢？我觉得作为山村教师，有其独特的位置。在社会中间，他和工人、农民、在政府部门 工作的都不一样，他面对的是青年学生，面对着大自然。如何体现这一点？仅仅体现他的社会职能是不够的，就是说，我是个山村教师，我要为祖国教育好这些孩子，让他们为祖国的富强而努力学习，天天向上。如果这样你的思想似乎正确完美，但你却是在重复着别人说过的观念性的话或思想，这不是诗歌艺术，也不是我们苦苦追求的东西。……如果仅仅是为了社会职能去写诗，比如，今天是文明礼貌日，我们就去写如何教育孩子们去懂文明，講礼貌，‘文明日过去了，你写的这个东西也是否随着过去了呢？这个东西和诗歌有什么本质的联系呢？”[20]他说的这段话虽然已经过去了三十多年，但笔者认为，在如今仍有一定的现实意义。

怎么办？只有用本性的诗学理论去影响，让大家认识到本性的诗学对于诗美的创作的意义，也认识到诗用的创作并不能够达到诗美的境界。

本来写诗按照人学和诗学的自然本性去写，这是一个多么单纯的事情，然而它却被人为地非单纯化了。你这可以写，你那不可以写，你应该这样写，你不应该那样写，各种各样的条条和框框像锁链套在作者的脖子上，像脚镣套在脚踝上。其实，这是把诗学的本性和本质套得不能动弹。更为滑稽可笑的不是指手画脚者，而是作者自己，主动拿起锁链套在自己的脖子上和脚踝上，把自己锁得不能动弹，还在那里津津乐道，自得其乐。这里有两种情况，一种是作者被某种教义固化了思维，他从内心里认为，就应该按照诗用的思维去写诗；另一种情况是作者认为只有用诗用的写法写的诗才能被发表，才能取得成绩，甚至获奖。这两种情况都让诗用占据了有利位置，把诗美逼到了墙角和旮旯里。

（二）诗学语言的创造心理是复杂的综合活动

按照诗学的本性去写诗，从这个角度考察诗的语言创造，那是单纯的事情。单纯不是简单，单纯是写诗的态度。然而，诗在具体创作的时候，它是一个心理行为的过程，诗的语言也是心理的行为。而对于这个心理行为和过程就不能再用单纯来概括。“轻轻的我走了，正如我轻轻的来。”“我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。”徐志摩再别康桥，多么单纯的写诗态度啊，就是写人性中的离别，没有什么任何外向的强制性的因素。然而，整首诗反复演绎离别的惆怅思绪，却表达了诗人复杂的心理过程。正是诗人复杂的离别心理行为，才创造了一个复杂的离别的诗学情境，紧紧地感染着、吸引着读者，令人们在他创造的诗学情境里不忍离去。就徐志摩这首诗来说，没有复杂的心理行为和过程，诗人就不可能创造出在中国诗坛（不仅仅是新诗）闪耀的离别诗学。

就人来说，心理行为和心理创造既不简单也不单纯，因为人的行为最为复杂的事情就是心理行为，人的创造最为复杂的就是心理创造。就诗来说，诗性直觉是无意识和前意识的心理行为，它在人的最为隐秘的也是最为深邃的地方活动，有的时候诗人能够在清醒的状态下感觉到，而大多的时候是在不清醒或半清醒的状态下的无意识感觉，这样的感觉是人的本性而深邃的感觉，也是诗的本性而深邃的感觉。可以这样说，在清醒的状态下很难达到艺术的极致的高度。最为典型的例子是齐白石画葫芦。他画了一辈子的葫芦，在画家即将往生的时候，也是在他处于迷迷糊糊的状态下，意识已经不能左右他的画笔，就是在无意识状态下，在幻觉中，他画了一幅幻象状态的葫芦，从而达到了他的艺术的极致高度。

这幅画有多好呢？看看邹佩珠女士记述的这个真实故事。当年隔一段时间，李可染、邹佩珠夫妇和黄苗子等艺术家，就要相约来到张仃家。张仃知道他们所为何来，总是沏上清茶后，恭恭敬敬从画室取出那幅《葫芦》挂于墙上。于是大伙儿就开始唉声叹气，啧啧连声，继而有大呼击案的，也有拍腿拍到别人腿上的。如此这般，如醉酒似的痴狂一阵，于是散去。过些日子，再如此这般来一遍。邹佩珠女士回忆说，隔日子长了没看这幅画，就像得了病似的，看完这幅画就像过足了鸦片瘾似的，精神头也足，人也兴高采烈。李可染对这幅画的评价是两个字：“绝了。”

那么问题就来了，齐白石当时的无意识状态的心理创造是怎么一回事呢？肯定没有人能够说清楚，只能说一个大概。因为，这种无意识状态下的心理行为和过程太复杂了。那么问题又来了，齐白石清醒状态下的心理创造为什么没有达到这种艺术的极致呢？这仍然是一个复杂的问题。虽然，这个问题只能用弗洛伊德的精神分析心理学来解释，但是，弗洛伊德的学说被三十多次推荐为诺贝尔文学奖的候选，都没有成功。这就是说，评委们并不认为精神分析心理学是科学。可是，他的学说已经被世界性的文学和艺术家们所承认。对此，只能用这种不被视为科学的学说才能把文学和艺术的深层问题解释清楚，而且这个“清楚”也只能是信不信由你。

比照齐白石画葫芦，对于诗，也是如此。诗人的创造心理也是一个复杂的系统，而在这个系统中，最能表达诗人创造的是最深的一层。清醒地感觉和思维不可能达到那个层面，只有无意识和前意识的感觉和思维才能渗透到那里，因为那里是灵魂的栖居地。既然是灵魂生长和休息的地方，诗人的感觉和思维假如不能渗透进那里，诗无论如何不能表达出灵魂的状态。

所以，马利坦在区分伟大的诗人和二三流诗人的时候，就是依据这个心理的创造。“二三流诗人的创造性情感产生于微弱的黎明和灵魂的较浅表的层面。伟大的诗人深入创造之夜，并且触及它所统辖的深海。天才诗人在这暗夜中有他们的居所，并且决不离开这深海之岸。”[21]他说的“创造之夜”和“深海”“暗夜”，都是指人的最隐秘和最深邃的意识领域，诗人把那些隐秘和深邃的地方作为自己的居所，去和自己的灵魂朝夕相处。一旦有触动，立马就会以灵感的形式沿着自己的通道，走进诗人的诗性感觉和思维。所以，诗是隐藏着的，而且隐藏很深，最不易被人们发现，它和音乐、绘画等艺术有着共同的隐藏的怪脾气，所以艺术大师毕加索才说，他只发现。诗在那里隐藏着，它不会告诉任何人，只有任何人去发现它。当诗人在诗的深夜里发现了一点儿亮光，诗就从灵魂深处走出来；当它在灵魂的中心地带孕育之后，就没有什么力量能够阻止它的走出，除了生命力量的创造，也没有任何力量能够强制它的孕育和走出。

“创造之夜”之所以深刻，不仅仅在于诗学在于艺术，还具有哲学的思想。尼采说得委婉而幽默：“世界是幽深的——深于白昼之所能知。在白昼时一切不会说出。但白昼到了：所以让我们分开吧！”

诗，就在那深深的深夜之中，只有靠诗人自己去寻找和发现。如果有人诲人不倦地教你怎么去写诗，你可能会果断地或者委婉地说：说教者止步吧，不要再自以为是地说教了。

一百多年前，尼采就很鄙夷说教者，“我为那些说教者悲痛。”“他们所称作‘救主的人使他们带上了镣锁。”[22]让诗自由一会儿吧，任着它们的本性，自由地生活和创造。诗，只有感受到了自己的自由，它才能铆足劲地创造。所以，诗应该像尼采那样，一定要砸碎说教者的镣锁。

中国人在很古老的年代就已经发现了诗的这个隐藏的特性，不过他们不叫“诗”，而叫“道”。古代人雖然一开始不把“道”叫做“诗”，但他们在长期的悟道中发现，诗的本质——意境就是道，不是能说得清楚道理的道，而是说不清楚的在有形中藏着无形的道。过去，一些专家学者不断探讨文艺心理学（美学）的通感和移情，其实通感和移情就是复杂的心理行为，有的人天生的就能在视觉中感到听觉，有的人天生的就不能在视觉上感到听觉，这就是人的心理感觉的差别。通感和移情也是一种隐藏，和道、诗一样，隐秘而深邃，说不清道不明。我国古代的很多人在几千年中都在那里悟道，有的有所得，有的无所得，因为悟道的过程确实是一个复杂的心理创造过程，悟诗亦如此。

由上可知，诗的语言、诗的语言的创造都应该是来源于诗人的隐秘和深邃的境域，语言和灵感一同，沿着它们自己的通道，诞生。在隐秘而深邃的境域，就是因为它经过了复杂的孕育过程，而诞生才是那样的自然而顺畅。这就是郭沫若当年说的诗是写出来的原因，他抓住了诗的创造的本质。而有人认为是诗做出来的，只是抓住了枝节，诗诞生之后，肯定需要各种手段养育，甚至包括纠错、修改，但这一切都是在诞生的本质中所进行。

心理创造即使再复杂，总该有一个如何创造的问题吧。可是，笔者仍然不知道。道理依然是，每一个诗人有各自复杂的心理创造，如果要寻找一个规律性的东西，那势必会使本来复杂的创造变为固定的模式，创造变成复制。心理创造的复杂性，或许就在于它是个体的，或许没有什么规律所存在，尽管很多人都试图找出一个所谓的“真理”，谆谆教导别人如何进行诗的创造。但在实践面前，在发展的进程中证实，有的曾经的“真理”往往不再是真理，甚至成为谬误。

但是，人们好像不信邪，执着地走在探寻真理的道路上。诗学家马利坦一部皇皇巨著《艺术与诗中的创造性直觉》就是专门探索隐秘和深邃根源的专著，他所归结的，就是上面曾经论述了很多文字的诗性直觉。诗性直觉是一个既单纯而又复杂的心理创造。它单纯，单纯得就像一个深夜。深夜里有什么，那就复杂了，复杂得简直令人无从谈起，而且越谈越糊涂。作为诗它一直是深夜，一旦诞生，脱离了深夜，它与诗人的心理创造似乎再无瓜葛，它作为纸面的诗交给了白天，心灵的诗仍然留在那个深夜。

读者在白天很难解读那个深夜的诗，马利坦在深夜，去解读深夜里的诗，诗性直觉到底是什么，诗性直觉中心地带到底有什么？他一手持“弗洛伊德”，一手持“柏格森”，精神分析心理学和生命哲学成为他解读诗学的利器。有了这两个利器，他沿着诗性直觉的路径，才大胆地在诗的夜间行走，而且眼睛雪亮，看透了深夜的隐藏。隐藏，那是一种精神，纯粹的精神。它可能正在酣睡，而诗的酣睡既是懒惰的，又是机灵的，也可能那不是酣睡，它的本性就是那种朦胧的状态。这就是诗的自然和自由状态，就如柏拉图形容的，犹如婴儿的，梦的自然和自由。虽然隐藏、朦胧就是诗的本性，但笔者还是要说，发现并且唤醒它们。因为“一切早已存在，包含在诗性直觉中，一切已经给予，全部活力、全部悟力、全部创造力现在行动着”。

那么，诗学的夜里隐藏着的精神就包含在诗性直觉里，所以就要探究诗性直觉的创造力。因为，“诗性直觉则既不能学习，也不能通过实践和训练得以改善，因为它取决于某种灵魂本性的自由和想象力，取决于智性的天然力量。”[23]本性和智性就是生命创造力的动力。

那么，深夜隐藏的生命创造力的动力是什么呢？马利坦给予了回答。

——灵魂力量的根源。“在这种包含着想象力自由生命的智性自由生活中，在灵魂诸力量的唯一根源，在精神无意识中，我想，诗有它的源泉。”所以，“诗性认识含有事物对靠近灵魂中心的前意识精神之夜的一种侵入……而诗性直觉的产生要借助这种侵入。”[24]这里，马利坦说的灵魂力量的根源就是前意识精神。前意识和人的无意识很不易区分，只能说无意识的生命力量是人的自然的天性，而前意识却已经渗透了精神的作用力，人的天性的自然状态开始有了心理性的苏醒，这个时候是诗的生命力量的最佳孕育状态。所以，马利坦才说它是灵魂力量的根源。

——生命活力的宁静。“卡萊尔也说过这种‘宁静的神秘的深度。按照海德格尔的一篇文章的说法，荷尔德林同样认为：‘在诗中人专注于或退隐到人的实在的最隐秘的深处。在这里，他进入宁静：当然不是进入怠惰和空虚之虚幻的宁静，而是进入所有活力和关系发挥着作用的无限的宁静。”[25]马利坦说的宁静不是日常人们说的平静，它是生命活力孕育的动的宁静。既是动的，各种力量关系之间的动又是宁静的，动中的宁静表达了各种力量的融合，这是生命孕育的良好的状态，也是诗的孕育的良好的状态。

——野性状态的意象。“约翰·克罗·兰塞姆写道：‘意象不会被夺去原初的清新，这清新是观念绝不可能要求的。观念是导出的和被驯化的。意象处于自然的或野性的状态，它应该是在那里被发现的，而不是安置在那里的……我认为我们能够抓住和俘获它，但驯良的俘虏不是真正的意象，而只是观念，意象及其特性被它击退了。诗，尤其是现代诗，设法使意象的特性不被它击退。”[26]意象是自然的野性的生成，而绝不是被人被理念或者被各种教义的“安置”，然而，我们的很多诗人不就是在那里一本正经地用观念“安置”意象吗？精神之夜里并不仅仅是和和气气的一片孕育的宁静，观念乃至一切的教义这些隐形的或显性的诗性杀手以各种状态冲进深夜，去摧毁或正在摧毁意象的天性，征战在深夜里激烈地进行着。

可能也一定还有其他的隐藏，但对于诗来说，了解这些应该是有了一个基本的探究。可是问题来了，诗的天性和智性不是一种天然的力量吗？不是不能通过学习和训练而获得吗？那么，你喋喋不休地谈论这个问题还有什么意义呢？

马利坦对于他自己设置的矛盾作了解释。“不过诗人可以通过排除干扰和噪音使自己更好地做准备……他可以守卫它，保护它，这样促进它的力量的自发成长和他的净化。”[27]这就是说，诗人了解了那些隐藏，不仅仅能够充分发挥自己的天性和智性，还能够守卫和保护它，以排除干扰和噪音对于诗的损害。

所以，诗的语言的创造，源于诗人的精神之夜。在它的创造里，包含了浓郁的发现感和新鲜的陌生感。在神秘的地方发现，是多么具有诗性啊。如果诗的语言缺少发现感，似乎那是诗人早已准备好的语言，“安置”得很正确，也很规整，那就很难找到它的创造性。

四、幻象是诗学语言的生命存在

在《“索绪尔”之内和“索绪尔”之外》中，在索绪尔的普通语言和诗学语言的比较体会中，在对于诗学本性和本质的挖掘中，笔者给予诗学语言的功能定位是“所指—幻指”。“所指—能指”所定义的是普通语言功能，而无论如何联想不到它对于诗学的幻象能有所本质性的揭示。因为，诗的语言不是普通语言，它是特殊语言，是专属于诗的语言，是专门表达诗的幻象的语言。所以笔者认为，诗的语言与幻象是一体的构成语言。或者说得干脆一点儿，诗的语言就是创造幻象的语言。从反面再说一句话，离开幻象，对于诗的语言就会无从谈起。或者说得再“绝对”一些，幻象就是诗的语言的生命存在。

把诗学幻象从理论上演绎得淋漓尽致并揭示它的本质的，是美国当代美学家苏珊·朗格教授。她的诗学理论的核心就是，幻象是诗学的力量王国。说得如此明白而又肯定的只有朗格教授。但对于幻象的研究和体会并不是始于朗格，而是始于波德莱尔。波德莱尔不仅仅是伟大的诗人，他还是诗学理论家，虽然他并不是专门探究诗学，但他的体会，他的认知，却是那样具有本质性、专业性。“法国诗人中最聪明的波德莱尔说：‘伟大的诗实质上是愚蠢的，它相信这造就它的光荣和的力量的东西。永远别把理性的幻象与想象的幻象相混淆：前者是相等，后者是存在物和回忆。”愚蠢并不是蠢笨的意思，这是波德莱尔的幽默，它表达的本义是诗的真诚和纯粹。而造就诗的力量的不是理性的幻象，而是想象的幻象，想象的幻象才是诗的创造。那么想象的幻象是什么样子呢？他说，“诗的原理是……狂喜中的心灵激动——完全独立于激情的狂喜……”[28]“心灵的狂喜”这就是波德莱尔对于诗学幻象的体验，“狂喜”这是波德莱尔式的表达，其实就是意象的极致。只有达到狂喜的状态，意象才能进入幻的状态，才能进入幻象的境界，表达幻象状态的语言才是心灵的创造，反过来说，也只有这样的语言，才能创造出诗学的幻象。而理性的幻象则不能。

基于这个基本的认知，笔者概括了诗学语言的以下三个方面的本质特性。

（一）意象化和暗示性

诗的意象化是现代主义诗人的基本实践，就是说，他们的基本表达就是意象化。到了1938年，美国批评家克林斯·布鲁克斯和罗伯特·潘·沃伦合作出版了《理解诗歌》一书，该著作被定为美国大学文学系教材。作者认为，诗人是“按意象思维”的，或者“通过意象或在意象中感觉”的，意象“以及语言机质和节奏的这种密度，这种渗透，这种融合，乃是诗的本质，诗的力量的源泉”（胡家峦译）[29]。说得多么明白啊，从感觉到思维，都是意象性的。而且意象的运行和相互作用，则产生了诗学的力量，作者把这种力量定义为诗学的本质。诗学的力量，按照中国传统的诗学理解，就是意境，而意境则由意象生发。从此可知，西方现代的诗学认知，和我国传统的诗学认知如出一辙。

几乎同一时期，仅仅稍后几年，朱光潜先生在讲义的基础上出版了《诗论》专著。“凡是艺术的表现（连诗在内）都是‘象征，凡是艺术的象征都不是代替或翻译而是暗示，凡是艺术的暗示都是以有限寓无限。”[30]象征必须是以意象为体，不论是诗或是其他艺术，而且朱先生把象征强调到了绝对的位置。笔者想，朱先生这里说的象征，应该是广义的象征。如果从广义上理解象征，一切暗示都可以被称为象征。如果从狭义上理解象征，朱先生的这个结论就有了绝对化的顾虑。因为细究起来，狭义的象征与诗的隐喻具有不同的性状。

胡家峦教授这样解释《理解诗歌》的作者对于诗学象征和隐喻的区分。“隐喻带有较多的人为色彩。相对而言，象征则较少带有人为色彩，而且更‘自然。”“隐喻常被界定为‘隐含的比较，或把某个东西说成是或等同于另一个很不相同的东西。实际上，语言的本质就是隐喻性的。”“隐喻的力量来自两个被比较的事物之间的对照，两者越不相似越好。”“隐喻的力量就在于把极为不同的语境联在一起。”而“象征与隐喻的不同在于它是一种‘体现或‘代表复杂情感和思想的语象。”笔者的理解是，象征是意象（或事物）+意义（或意境）。由于象征的人为色彩较少，所以又有了“公用象征”和“私用象征”，而公用象征就缺少了自我的创造性。“其实，象征和隐喻有时重叠，很难分辨。”[31]而从现代主义诗人那里可以看到，由于个人色彩的浓郁，隐喻则是他们常用的意象表达。

但不论是象征还是隐喻，根据他们的论述，在诗学中的意义应该都是它的暗示性，就是意象的暗示性。所以，朱光潜说的“暗示”应该是一个标准的说法，而且他说的“暗示”是“有限寓无限”，更具有了诗学的一般规律。

暗示性就是意象（幻象）所创造的力量，有的被称为“暗示能”。暗示能就是诗学力量。所以，幻象如果作为极好的诗学创造，它应该具有极好的（或者极幻的）美体，又具有极为丰富的暗示能。美体和暗示能极好的融合，就是极好的幻象。

对于幻象，这种高级的精神幻觉的状态，我们只有以感觉式的体验，才能享受到它的绝妙之美。其实，我们的古人早已经体验到了，那就是庄子的蝶乎、我乎？如果把庄周梦蝶拿到诗学上，笔者认为这是最好的幻觉和幻象一体性的创造，也是最好而又最为贴切的幻象性状表达。再看看诗的语言，这是诗人多多关于生命意识的幻象表达，“最后的树叶做梦般的悬着”，“风的阴影从死人手上长出了新叶”，“骨头被翅膀惊醒的五月的光华”（《我始终欣喜有一道光在黑夜里》）。這应该是隐喻，它带有浓郁的个人色彩，诗人和幻象处于“蝶乎我乎”的高级精神幻觉状态，蓄蕴着极大的暗示能。

（二）口语化和音韵性

中国新诗从白话文到口语化的进展，在诗学语言的美学表达上逐渐成熟。新诗的口语化，让自由诗自然、自由的情感表达，音韵性的心理表达，显示了新诗内在的自我的又区别于格律诗的美学特质。所以，人们已经基本形成共识，新诗的语言应该是口语化，以口语创造诗美语言。口语和幻象融合，就创造了新鲜、活泼的闪耀着神采语言。

其实，诗的口语化不独中国新诗。据胡家峦教授介绍，诗人艾略特曾经为庞德编选一部《诗选》，在诗选的序言里，艾略特把他的诗分为“作为话语的诗”和“作为歌的诗”，他所说的“作为话语的诗”，就是用“无韵的话语节奏”写成的诗，而他说的“节奏”就是新诗的音韵性，只有有了内在音韵性，口语才是诗的，才是美的。当然，西语和中国的汉语言的音韵性各有自己的特质，专业研究者已有专门而深入的探究，这里不去重复。

过去笔者曾经谈论过，在新诗潮后期有人提出诗的口语化，其实它的意义并不仅仅在于诗的语言，而是把诗的情境从政治、社会情境拉向了生活的情境。因为，新诗潮诗人的作品大多也是口语化的。北岛的诗虽然语言的冲击力非常强烈，但基本也是口语化的。比如写自然的，“蓝幽幽的雪花呀，你们在喳喳地诉说什么？回答我，星星永远是星星吗？”（《微笑·雪花·星星》）写爱情的，“即使明天早上，枪口和血淋淋的太阳，让我交出自由、青春和笔，我也决不会交出。这个夜晚。我决不会交出你。让墙壁堵住我的嘴唇吧。让铁条分割我的天空吧。只要心在跳动，就有血的潮汐。而你的微笑将印在红色的月亮上。每夜升起在我的小窗前，唤醒记忆。”（《雨夜》）写政治、社会的，“我不相信天是蓝的；我不相信雷的回声；我不相信梦是假的；我不相信死无报应。”（《回答》）北岛的口语创造着幻象，表达着爱与生命的力量。

当然，每一个诗人的口语化都有自己的语言表达状态，都是受诗人自己的性情、性格、教养、习惯、思想等个性特征所浸透而呈现自己的色彩。北岛有北岛的口语特色，雷平阳有雷平阳的口语特色，对于口语，它只要是诗的就足够了，对它绝不能有标准的划一。同时，诗的口语化也会显示不同时期的不同特色，比如世俗性的渗透，就显示了与新诗潮时期的不同情状。将来，也一定会有将来的特色，也一定与当今显示出不同的特色。这就是诗学的变化和发展，规律性的变化和发展，也是索绪尔关于语言的历时态的发展规律。

但是，诗的口语不同于粗俗的口语应该是在口语的诗化基础上的另一个最为基本的要求，而诗的口语也只有超越粗俗的口语，它才能具有内在的韵律。这就是说，它无论是如何的个人化，也无论是如何的时代化，都应该是万变不离其宗，语言的诗性，美学的浸泡性不能消失，反而应该在不同的个人化和时代化中，进一步强化它的诗性和美学的浸泡性，以期使中国新诗有更美的状态，更高的境界。

（三）通感化和机巧性

当读到好的口语化诗的时候，人们就会自然作出判断，那是诗的语言。诗的语言，它具有诗意，而且很是巧妙，达到至高境界，就是奇妙、神奇，仿佛是从天外掉下来的语言。对此，人们常常赞之为“神来之笔”。

诗人如果只站在一个平面上，一个实在的场景，把自己局限于一个现实的我，就很难发现语言的机巧性，也很难捕捉到奇妙的神来之笔。其实，诗人看到的山并不一定是一个真实的山，看到的海也不一定是一个真实的海，北岛面对百花山呼喊，“你好，百——花——山——”，“你好，孩——子——”，“那是风中之风，使万物应和，骚动不安。我喃喃低语，手中的雪花飘进深渊。”（北岛《你好，百花山》）诗人面对百花山，其实是面对整个精神世界，诗人与整个物质世界都有了心灵的感应，整个物质世界变成了精神世界。这就是通感，不仅仅是听觉、视觉、触觉之间的相互感应，而是整个心灵世界的通感，这就是全息性通感。在全息通感中，整个宇宙世界都成了诗人的心灵世界，整个宇宙世界都变形为诗人心理的世界。于是，美妙的诗的语言都从深渊飘进诗人的手上。

诗人的全息通感让整个世界都变成诗的世界，诗人的全息通感让整个世界都变成美的存在。一丝风，一滴雨，一个雪花，都变成诗人的美妙的语言。这是人的本性和诗的本性的全息性的融合，所以美妙的语言才像是来自天外。那是诗的自然的迸发，任诗人怎样清醒的头脑去“安置”是“安置”不出来的。

全息通感的语言暗藏着诗意和机巧，增强了诗的内在的美的内涵和外在的美的效果，感染力增强了，诗的语言往往能印在读者的脑海里。几年前笔者读到一首诗，题目、作者和刊物已经忘记，但有一个诗句却没有消失。“白马山下，六个男人开怀畅饮。偷酒的月亮被灌倒在桌角下。”口语，幻象，美，机巧，诗意，无一缺失。如果有人让我非说一说诗的语言是什么样子不可，那么我会毫不犹豫地回答，就是这个样子。诗人和偷酒的月亮似乎是老熟人，也可能是好朋友，要不然，在六个大男人开怀畅饮的时候，月亮怎么敢去偷酒呢，偷酒的月亮好像被六个大男人逮住了，并且被他们灌醉在桌角下。这就是全息通感，它让诗的语言在幻象中美得一塌糊涂。

语言的机巧性充满了诗人的想象，也只有想象的语言才会充满机巧性。语言，不论是汉语，还是其他语言，在诗中都是想象的语言。想象充溢着灵感，诗的语言的机巧性都是灵感的生发。语言的机巧性在幻象中成为美。

全息通感，生发想象，生发诗意，生发幻象，它是生发一切诗美的根源。这是诗人的本事，更是诗人的本能。

文章到了尾声的时候，又想到了书法家林散之的老师黄宾虹的一句话。

林散之跟随黄宾虹学习三年，“下山”的時候，黄宾虹对他说：“书画玄旨，重在参悟，不是言语所能尽其绪。”

这句话放在文学艺术领域，笔者认为具有普适性，当然包括诗。

参考文献：

[1][5][7]伍蠡甫，主编.现代西方文论选[M].上海：上海译文出版社，1983：88，188，83.

[2][4][法]奥利维耶·维德迈尔·毕加索.毕加索，伟大而隐秘的一生[M].胡博乔，译.长沙：湖南美术出版社，2020：2，15，293，310.

[3][西班牙]帕斯.论诗与诗人[J].郭惠民，译.世界文学，1991（3）.

[6][8][9][11][12][13][21][23][24][25][26][27][28][法]雅克·马利坦.艺术与诗中的创造性直觉[M].克冰，译.北京：商务印书馆，2013：186-187，127，409-410，128，131，402，439，276，278，416，148，153，122，253，264，362，153，272，274.

[10]李传申.深邃的世界[M].郑州：河南人民出版社，1990：7，8，11.

[14][15]谢冕.新世纪的太阳——二十世纪中国诗潮[M]. 北京：中国人民大学出版社，2009：234，235.

[16][美]M·李普曼.当代美学[M].邓鹏，译.北京：光明日报出版社，1986：9-10.

[17]周扬.郭沫若和他的《女神》[N].解放日报（延安），1941-11-16（4）.

[18]解志熙，王文金，编校.于赓虞诗文辑存（下）[M].开封：河南大学出版社，2004：579-581.

[19]解志熙，王文金，编校.于赓虞诗文辑存（上）[M].开封：河南大学出版社，2004：310.

[20]顾工，编.顾城诗全编[M].上海：上海三联书店，1995：1000-1001.

[22][德]尼采.查拉斯图拉如是说[M].楚图南，译.长沙：湖南人民出版社，1987：205，105.

[29][31][美]Cleanth Brooks，Robert Penn Warren.理解诗歌[M].北京：外语教学与研究出版社，2016：196，3-4.

[30]朱光潜.诗论[M].上海：华东师范大学出版社，2018：89.

责任编辑 饶丹华