在交融与重构中创新

孙卓然

摘要：进入21世纪，在消费主义的影响下，现代影视艺术的传播更为广泛。相较于传统的文字阅读，人们更加倾向视觉上的酣畅享受。以张恨水的小说创作为例，其“社会言情系列”作品被几度搬上荧屏，从概念化的语言叙事转向形象化的视听叙事，“张恨水现象”始终热度不断。在张恨水的作品中，迎合大众市场的故事策略、跌宕起伏的情节设置与明白如话的语言特色，使小说文本具备影视剧改编的优秀潜质，甚至，叙事、抒情等文学技巧的运用与影视剧剪辑、镜头语言、内心独白等一系列影视剧技法具有内在的互通性。在此基础上，改编者也兼顾商业价值与艺术价值，努力为原著文本增色赋能。文学与影视剧之间鱼水交融、互动互通，最终呈现出一幕幕精彩的视听盛宴。

关键词：张恨水；社会言情；影视剧改编；市场规律

文学作品与影视艺术之间，尽管存在着本质的差异，但随着大众传媒时代的到来，两者之间也呈现出愈发紧密的互动关系。从书面的文本叙事转向感性的视听叙事，对影视剧改编者而言是一项重大挑战。在这一路径上，“现代通俗文学大师”张恨水的作品取得不俗的成就。早在民国时期，张恨水的小说创作就赢得广泛的读者市场，他本人更是被老舍誉为“国内唯一妇孺皆知的老作家”。进入21世纪，随着消费主义的盛行与现代影视艺术的传播，张恨水的“社会言情”系列作品也较早进入影视剧翻拍领域，接连收获口碑与收视的双丰收。部分改编作品随着时间的推移历久弥新，成为流传多年的经典剧作，至今“暗香残留”。张恨水作品何以从语言叙事过渡到影视剧叙事，依旧具备一呼百应的号召力？归根结底，是文学与影视剧之间同舟共济、相辅相成的关系起到决定性作用。首先，张恨水小说文本一经问世，即已在文本策略、情节设置、语言特色等方面展现出与影视艺术的共性所在。其次，张恨水在小说创作中所采用的文学技巧与影视技法交融互通，为影视艺术的表达效果奠定基础。最后，在改编过程中，编剧立足于社会现实，遵循文化市场规律与艺术审美标准的双重要求，对原著文本进行合理的重构与创新。

一、文本叙事与影视特征的共性

（一）迎合大众市场的故事策略

张恨水小说的文本策略与主题内容深受读者需求与市场规律的制约，呈现出大众性、通俗性等基本特征。通俗来讲，“所谓大众文化，是指在现代都市化工业社会中产生的，主要以现代都市市民大众为消费主体的，通过当代影视网络新媒体、报刊书籍等大众传播媒介传播的，不追求深度的，易复制的，按市场规律生产的文化产品，其明显的特征是主要是为大众消费而制作。”[1]受这一特征影响，21世纪以来的文娱行业成果大多呈现出通俗易懂、适应大众审美的基本特征，这一点与重视读者市场的通俗文学一脉相承。作家兼报人的双重身份使张恨水早就勘破通俗文学的市场规律：“新派小说，虽一切前进，而文法上的组织，非习惯读中国书、说中国话的普通民众所能接受。正如雅颂之诗，高则高矣，美则美矣，而匹夫匹妇对之莫名其妙。我们没有理由遗弃这一班人，也无法把西洋文法组织的文字，硬灌入这一批人的脑袋，窃不自量，我愿为这班人工作。”[2]明确受众群体，张恨水也就在创作过程中融入充分的读者意识。因此，張氏小说持续沿用“X+言情”的写作策略，将市民阶级喜闻乐见的社会新闻、豪侠情节等元素融入错综复杂的“多角恋”叙事模式之中，辅以鞭挞军阀黑暗丑恶、批判资产阶级为富不仁、歌颂底层百姓善良品质的意旨。此类作品贴近市民文化心态、坚持雅俗共赏的美学追求、关注底层百姓疾苦，得到读者群体的广泛拥护。同时，因其文本策略与大众理论及市场规律高度契合，使得张氏小说在赢得读者的同时，也为后续的影视剧改编打下坚实的基础。

（二）符合戏剧特征的情节设置

“戏剧性与情节性，是故事叙述不可或缺又相互补充的二元审美特质，共同构成叙事艺术的核心审美范畴。它们的表现强弱和价值优劣，往往决定着电视剧作品艺术水准的高低。”[3]张恨水的小说在人物关系与情节设置上呈现出强烈的戏剧性效果，从而使小说有被“演出”的可能性。这一点首先体现在悬念的设置上，电视剧作为长篇叙事极易受中插与分集的影响，因此悬念设置就成为叙事节奏的重中之重，避免因节奏失当而流失观众市场。这一点与民国时期盛行的小说连载制度有异曲同工之妙，为构建生动曲折的情节、获得长久的经济效益，张恨水的小说分章总在重要关头戛然而止，留下十足的悬念。《金粉世家》中“清秋火遁”的情节是这一特征的直观印证，当读者都在为下落不明、生死未卜的清秋母子捏一把冷汗时，作者却倏忽完结此章，令此矛盾“悬而未决”，引发读者对后文的急切期盼。其次，张恨水小说的精妙之处也得益于巧合与误会的调动。以《夜深沉》为例，丁二和与杨月容从两情相悦到彻底离散，看似源自金钱的引诱，实则离不开巧合与误会的推手。月容受宋信生蒙骗，本已痛定思痛，拒绝物质诱惑，但当她下定决心寻回二和时，二和却因邻里纠纷举家搬迁。面对房东的无礼催账，月容刚刚负气搬走，二和就寻至人去楼空的宅院。俩人因巧合彼此错过，又因之萌生对彼此心意的误解，最终走向天各一方的悲剧结局。最后，文本的隐曲、暗示等手法也与故事发展遥相呼应，起到预设与象征的情节效应。《金粉世家》中清秋不慎打破的铜镜预示夫妇离心、兰因絮果的结局。《夜深沉》中丁家祖传的铜床本是二和父母两情缱绻的纪念，象征喜结良缘的欢愉，最终却被拆成一堆破烂零件，并在刘经理的恶毒设计下，成为彻底离间男女主人公的工具。此类暗示手法不胜枚举，《啼笑因缘》中断裂的琴弦、《美人恩》中奄奄一息的笼中鸟、《杨柳青青》中被打翻的茶杯等诸多意象，都在冥冥中起到暗示故事结局，呼应情节起伏的戏剧化效果。

（三）颇具剧本倾向的语言特色

“诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明；词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。”[4]这是清代戏剧家李渔对诗文语言与戏剧语言的比较阐释。由此观之，小说语言与戏剧语言（这里以剧本为载体）虽然同为书面形式的语言艺术，但后者较之于前者，更需要淡化书面形式的佶屈聱牙以具备更加浓郁的口语化色彩。相较于同时代其他作家的创作，张氏小说在语言方面具备更加鲜明的大众化特征与口语化色彩。因其面向市井百姓，张恨水在创作过程中更加注重语言的简洁性，同时在文本中使用大量的口语及方言词汇，呈现出通俗易懂、明白如话的艺术效果，这与“去书面化”的剧本创作倾向具备一定程度的共性。

从整体来看，张恨水小说于语言建构中呈现出一种简洁明快的大众语言特质。相关学者对其主要作品中平均字数及其短句、动词等元素所占比重进行过细致的归纳与计算，最终得出如下结论：“张恨水主要小说作品首段平均每句字数为37.9个，在主要人物出场与重要场景刻画中平均每句约占4—5个动词；相较于同时代其他知名作家代表作的相关数据统计，极尽简洁凝练之能事。”[5]因此，张恨水的小说呈现出一种“剧本式的”“去书面化的”动态流变特征。相较于知识精英作家笔下“风景画”般的优美图卷，他的文字更倾向于被“听见”，其轻松灵动的语言特质更为市井百姓口耳相传，也因此加速作品在大众市场上的传播与流通。

同时，小说中具体的人物语言描写也具备显著的口语化倾向。无论是在小说文本还是在影视剧本之中，“言语”都处于核心地位，承担推动故事情节发展、塑造人物性格特征的重要作用。张恨水小说在勾勒人物对话时颇具匠心，极力寻求繁复精致的书面表达与琐屑的市井语言之间的平衡点，打造去除口头化的粗鄙杂质，但同时也具备鲜明市井气息的语言特色。接下来试以如下两段对话情节管窥此类倾向：

“大嫂！你说吧，若是要我姓关的帮忙的地方，我要说一个不字，算不够朋友！……这是什么世界！北京城里，大总统住着的地方，都是这样不讲理，若是在别的地方，老百姓别过日子了。大街上有的是好看的姑娘，看见了……”[6]

“明人不做暗事，你打算把我们这位小妹妹给救了出来，干脆就去找她的师傅，把她的投师纸给弄了出来。自然，让他白拿出来，他不会干的。咱们先去说说看，若是他要个三十五十的，咱们再想法子凑付。”[7]

上述对话出自张恨水的不同作品，刻画的却是相似的故事情节。前者是《啼笑因缘》中关寿峰得知沈凤喜被掳去将军府时的愤慨感叹，后者为《夜深沉》中王傻子为如何给月容赎身提出的细致建议。俩人都是目不识丁的市井百姓，但通过上述两段文字，读者可以体味出他们在性格特征上的细微差距。关王俩人都具备仗义、豪爽的人性闪光点，但关寿峰作为武艺高强的江湖侠士，语言表达更为直率豪放，颇具江湖兴味，乃至有失分寸。而王傻子的话语却于仗义执言之外，透露出小市民式的精打细算与周密考量。从此类看似简单日常的语言描写出发，足见作家严谨的布局意识与深厚的叙写功底。诸如此类的语言表达也更加增添小说的市井趣味，成为“张恨水现象”热度不断的重要原因之一。

二、文学技巧与影视技法的交融

（一）叙事技巧与剪辑手法的交融

张恨水虽深受传统文化沁润，但自新文化运动以来，他也成为迫切要求进步、积极追赶时代的“急先锋”。其思想意识进入文学创作领域，体现为对新文学技法的广泛吸收与灵活运用。受新文化运动的熏陶，张恨水很早就自觉突破传统小说的叙事模式。自《金粉世家》伊始，他已逐渐在创作中削弱 “全知全能说书人”的叙事比重，转而开发从第一人称和第三人称视角出发的限制叙事模式（以第三人称居多）。这种文学叙事技巧与影视领域的蒙太奇剪辑手段，存在着某种内在的共性。

“蒙太奇”一词是法语montage的音译，本为建筑学术语，在影视作品中表现为镜头片段的拼接与剪辑。通常，人们从功能上将其分类为叙事蒙太奇与表现蒙太奇两种类型。前者长于叙述，后者则侧重抒情。张恨水小说中叙事视角与时空维度的限制与切换，大多呈现出“表现蒙太奇”式的艺术效果。这种艺术形式致力于“通过镜头之间的呼应产生強大的艺术表现力，将内心情绪外化，以增强影片的表现力和感染力”[8]。《现代青年》中周世良孤身一人前往北平劝转堕落的儿子，却在饥寒交迫的折磨下重病缠身，而此时的周计春却沉迷声色，乐不思蜀。此段叙述在功能上明显等同于“表现蒙太奇”中的“对比蒙太奇”形式，将父子俩人截然相反的处境通过片段切换的方式展现出来，以强化世良的凄苦与计春的顽劣，更令读者感叹城市文明对人性的异化程度之深。除此之外，以梦境、回忆等闪回式片段突出人物内心感情的叙事技巧也极大地激发读者的共情能力，与影视作品中“心理蒙太奇”的艺术形式具有相似的表达效果。

（二）视觉勾勒与镜头运用的交融

“影视的最大特征在于它是诉诸观众视听感觉，尤其是视觉的荧屏艺术。所以任何进入剧作家改编领域的素材，都应该以此为取舍的第一标准。”[9]张恨水的小说从艺术手法上来讲尚未达到炉火纯青的地步，却能反复进入改编领域、热度不断，这与其作品表达直观、画面感强的特征息息相关。这种直观的画面描写被转化为镜头语言，就成为影视叙事的重要组成部分。

从环境背景来看，张氏小说不仅具备鲜明的地域特色，还热衷于在具体创作中将小说环境实体化、细节化。在他前期的社会言情代表作中，北京（民国时被称为北平）这座集历史与民俗于一体的古老城市就曾多次出现。西山、颐和园、八达岭等著名景区成为小说人物消闲娱乐、谈情说爱的背景板。同时，会馆、胡同、四合院等颇具民俗特色的建筑也增添小说环境的真实性与直观性。此类环境描写作为一种画面叙事，极为成功地与影视艺术中的视觉叙事融为一体，起到相辅相成的艺术效果。

除了环境的真实性，张恨水小说在场景描写中也致力于视觉效果的表达，其措辞与句式组合在一起，总能给予读者强烈的画面感与冲击力。他时常在小说中精准地捕捉场景镜头，营造身临其境的氛围，引领读者在场景与叙事之间反复穿行，领略人物当下的心境。此类单纯勾勒场景、不涉人物与叙事的描写与影视语言中的“空镜头”不谋而合。空镜头最大的作用，就在于营构独特的意境。在《金粉世家》中，燕西与清秋同游西山的章节就完美展现此类场景的魅力所在。黄绿相间的西山秋景直观地向读者交代了秋气渐深的时令，营造出生机犹存但已美人迟暮的凄凉意境，同时起到寓情于景的作用，传递出人物内心最真实的感受。面对同一情景，清秋触景伤情，感慨韶华易逝，燕西却道惟其如此，更应及时行乐。这暗示俩人不同的价值观念，也为将来夫妇离心埋下伏笔。除此之外，张恨水还热衷于在场景描写中融汇“长镜头”与“摇镜头”式的镜头运用技巧，在作品起首处循序渐进，以景入情。《啼笑因缘》开篇即写樊家树与关寿峰的初遇，以游历的樊家树为中心，连续不断地摄录老北京天桥的风土人情。从鳞次栉比的小摊贩、南边的芦棚店、北边的大宽沟，到遍布柳树的旷野之地，再越过南北两头的平板木桥，平民百姓消遣娱乐的茶棚便“豁然开朗”。樊家树正是在此落座喝茶时，结识以武会友的关寿峰。一连串长镜头生动鲜明地展现市井百姓的生存、娱乐状态，极富民俗色彩。《夜深沉》起首处同样采用这种镜头语言式的描写技巧，画面从大杂院中的男男女女、上转至天空中的闪烁星斗、再回到院角倭瓜与牵牛花的细藤、最后重新落回院中的破旧马车。这一串“摇镜头”将极富情趣的夏夜景致与纳凉的劳动人民构成一幅鲜明对比的场景，使读者身临其境地感受到底层百姓无心风月的辛酸劳苦。

在人物描写领域，张恨水同样重视微小细节的直观呈现。通过对小说人物某一局部特征的放大，便可表现出此人的生活处境与性格特征。在影视语言中，此类描写隶属于“特写镜头”的范畴。“她扶了筷子的手，虽然为了生存太忙碌，显得粗糙了一点儿，却也不见得黄黑，而且指甲里面，不曾带了一丝脏泥。”[10]从一句简短的描述中即可管窥这双手的主人勤奋、操劳、爱干净的特征，这是家境贫寒、像丫鬟一样伺候师父师娘的王月容。“这个时候，有一个十七八岁的女子，穿了葱绿绸的西洋舞衣，两只胳膊和雪白的前胸后背，都露了许多在外面。”[11]西式风格的大胆与开放跃然纸上，这是富家千金、摩登女郎何丽娜。由此观之，这种“特写镜头”式的细节描绘，在人物塑造的真实性与生动性上发挥重要作用。

（三）心理描写与独白技术的交融

在叙事技巧与画面勾勒之外，张恨水还巧妙地在西洋小说与新兴电影等艺术形式中学习到深入人物内心、充实情感表达的文学技巧，并将其实践于自己的小说创作之中。心理描寫在影视创作的领域，隶属于声音元素，在对白与旁白之外，以内心独白的形式担当视觉画面的重要补充。“独白通常采用的是第一人称方式表述心中真实的情感，而这种情感是片中其他角色所没有察觉的，这种创作方式是为了让观众更好地理解电影内容，明白导演的创作意图，观众也只有读懂创作者设计的人物‘独白，才能更好地揣摩影片中的人物在特定情境下的真实感受，从而理解影片中人物的心境。”[12]以冷清秋为例，若只从她的外在言行观察，实在难以洞悉她与佩芳、玉芬之辈的差距所在。清秋对于燕西婚后寻花问柳的行为同样秉持放任主义的态度，甚至比姑嫂妯娌们更加宽容。但进入人物的心理刻画之中，足见其矛盾挣扎的精神困境与超然至性的情感观念。在金铨葬礼期间，燕西寻花问柳的荒唐举动令清秋彻底认清他的凉薄本质。回忆起燕西追求自己时一掷千金的情景，她也逐渐开始对自我的审视和反思。随着她的心理活动层层逼近，离婚的想法最终成为冷清秋坚定不移的信念。诸如此类的心理描写不仅丰富人物的内心情感，更令受众与作品中的人物产生强烈共鸣，大幅度提升文本的情感价值。

三、影视剧改编对原著情节的重构

改革开放以后，伴随着经济的快速发展，人们的生活水平显著提高。消费结构不断优化升级，居民可以在满足物质生活需要的基础上，于精神文化领域拥有更加多元的消费选择，消费主义市场也随之兴起。“消费社会就是一个消费欲望无穷产生的社会，而在消费欲望的无止境的同时包含了对视觉快感的无尽追索。”[13]受此影响，影视作品在拍摄、制作、发行等过程中，必须主动适应视觉消费文化语境，力求保证经济效益。但与此同时，影视作品作为一种文艺鉴赏的客体，也要接受艺术标准的衡量与观众审美的监督。因此，在当下的文化消费市场中，为兼顾观众对影视作品商品性和艺术性的双重要求，改编者顺应时代潮流、发挥主观能动性、在小说传统气质与当代文化语境之间找寻平衡点，为观众们奉上一幕幕精彩的“视听盛宴”。

（一）叙写唯美爱情

自古以来，爱情就是文艺作品永恒的主题。从古典小说中的“才子佳人”到21世纪风靡一时的“青春偶像剧”，文艺工作者们似乎始终对“真爱至上”的叙事模式青睐有加。这一趋势体现出消费语境下，市民大众追求愉悦与快感、拒绝深刻说教和理性反思的主流趋势。张恨水小说中的爱情故事通常以悲剧收尾，流露出作家内心深处“无情最是黄金物，变尽天下儿女心”的批判意识。为适应当下市场规律，改编者们进一步深化张氏小说的爱情书写，并对其进行全方位、多角度的细节填充与氛围营造，使永恒的爱情主题成为影视剧改编中占比最重的部分。

使用这种改编模式取得最高成就的作品，当属2008年播出的电视剧版《金粉世家》。在小说中，作家强调的是“齐大非偶”的世俗婚姻悲剧。金燕西与冷清秋婚前婚后截然相反的价值观使得俩人的感情日渐疏远，直至彻底熄灭。但在电视剧中，虽然金燕西依旧难脱纨绔少爷的陋习，但他对冷清秋的爱情却始终坚贞不渝。编剧将唯美的爱情主题贯穿始终，不惜为此淡化世俗婚姻背后“柴米油盐”的真实困境。因此，金燕西与冷清秋离散的最终结局才得以成为很多观众心中的遗憾。与之类似的还有2004年播出的电视剧版《啼笑因缘》。在原著中，爱慕虚荣的沈凤喜背叛樊家树的感情，却在军阀折辱下精神崩溃、形迹疯迷。樊家树放下执念后，与何丽娜走到一起。但在剧版呈现的结局中，樊家树与沈凤喜虽然历经误会与磨难，但最终有情人终成眷属。这种唯美、浪漫的“大团圆”式叙写满足观众企盼美好的精神需求与纯洁浪漫的爱情想象，因此广受观众追捧，风靡一时。

（二）美化人物形象

“塑造经典的人物形象是包括电视剧在内的叙事文学的主要任务，富有个性色彩的人物形象是电视剧艺术创作的核心追求之一。”[14]由此可见，影视作品的人物设置在推动情节发展、诠释作品主题等方面，起着不可或缺的作用。因此，打造符合主题思想、贴近观众审美期待的人物形象，成为影视作品能否取得成功的关键一环。受作品立意影响，张恨水小说中的人物性格特征鲜明，阵营对立尖锐。但当张氏小说进入影视剧改编之后，其人物形象必然随着叙述重心的迁移，迎来大幅度变动。

纵观张恨水小说的电视剧改编状况，可以发现改编者在人物形象上作出的调整大致集中在以下两个方面：一是淡化男性角色的负面特征。在小说《金粉世家》中，金燕西喜新厌旧、缺乏责任感，是一个彻头彻尾的“花花公子”。但在剧情设定中，他既能在金母动怒时挺身而出、为清秋求情，展现出保护家庭的责任感，又能精心布置烛光晚餐缓和夫妻矛盾，流露出对感情与婚姻认真负责的态度。相较于原著文本中没心没肺的负心汉形象，剧版为人物增添性格的闪光点，赋予这一角色更多人性魅力。《纸醉金迷》中的投机商人范宝华在电视剧中则摇身一变，化为饱含抗争意识的爱国者，并对袁园萌生金钱交易与美色诱惑以外的真挚情感。原著文本中男性群体凉薄、自我、趋利等特性在影视剧改编中得到淡化，提升观众的接受程度。二是赋予女性独立自主的现代意识。相较于张氏小说中易受物质引诱而丧失自我的旧式拜金女群体，电视剧创构的女性群像高洁傲岸、独立自强。电视剧《金粉世家》在描绘金燕西与冷清秋感情脉络时，刻意忽略文本中冷清秋收到昂贵礼物心生争荣夸耀之念，以及与金燕西未婚先孕等情节，并把她最终的结局由落魄艰难、卖字度日改为乘车南下、迎接新生。针对书中难抵物质诱惑而不慎失足的女性，改编者也为她们设置各自的“难言之隐”。剧版《啼笑因缘》中沈凤喜接受刘将军，并非贪慕将军府的钱财，而是刘将军以樊家树的性命为要挟逼迫凤喜就范。《夜深沉》中杨月容与宋信生私奔，不仅建立在俩人真心相爱的基础上，更是因为宋信生承诺全力支持她的演艺事业。这份诱人条件的背后，流露出一位戏曲艺人对于戏剧艺术和人生理想的不懈追求。从小说中的“被动依附”过渡到影视剧中的“自主意识”，人设的丰满与美化不仅增加情节的丰富性、提升人物的圆融性，也更符合主流意识形态的要求，因此成为视觉消费文化角度下的固有模式。

（三）丰富故事支线

“《春明外史》，本走的是《儒林外史》《官场现形记》的路子。但我觉得这一类社会小说，犯了一个共同的毛病，说完一事，又递入一事，缺乏骨干的组织。因之我写《春明外史》的起初，我就先安排下一个主角，并安排下几个陪客。这样，说些社会现象，又归到主角的故事，同时，也把主角的故事，发展到社会的现象上去。”[15]这一布局手法起于《春明外史》，也被张恨水日趋成熟广泛地运用在后续的小说创作之中。虽然此类“以一人眼光看世界”的叙事模式修正古典小说结构松散的问题，但也无可避免地存在着单调、乏味等特征。纵观张恨水的小说，就会发现戏份的重中之重永远落在主要人物身上。“陪客”们的故事即便对主角的人生选择有重大影响，也往往被一笔带过。这样的叙写并不足以支撑起宏大的故事框架，也会令受众存在一定程度的审美疲劳。因此，在张恨水作品的影视化过程中，改编者完善配角人物的故事支线，力图呈现出“绿叶更绿，红花更红”的双赢式艺术效果。

“影视剧从本质上来说是要表现生活中的冲突，并将这种冲突放大和戏剧化，这种‘冲突除了能造成强烈戏剧效果的暴力情节外，还包括整个社会中无时无刻不存在的善与恶、贫穷与富贵、美丽与丑陋以及创新和守旧之间的矛盾，这种矛盾有的可以被转化和化解，有的则不可调和。”[16]就小说《金粉世家》来谈，故事主线围绕着金燕西与冷清秋姻缘与家族生活展开，对于家庭之外的社会风云以及金府牵涉的政治派系斗争则置若罔闻。最终随着金铨的暴毙，金府轰然倒塌。这样的结局虽是一种必然，但因缺乏前期伏笔，令读者觉得节奏过快、难以适应。因此，电视剧中增添学生运动、派系角逐等外部社会概况。最终，以白雄起为首的军阀势力斗倒金铨所处的政治派别，这也成为金府大厦倾颓的重要原因。除此之外，剧版《金粉世家》在情感线的勾勒上，也强化金燕西与白秀珠之间的纠缠，打造出迎合观众喜好的“多角恋爱”叙事模式。在原著文本中，金燕西和冷清秋离散的根本原因，是清秋认清燕西自私薄情的本质。同时，与金燕西交往过密的女性朋友，也远不止秀珠一人。电影明星邱惜珍、坤伶姐妹白莲花、白玉花以及摩登女子乌二小姐，都和金燕西有着说不清道不明的曖昧关系。但在改编过程中，编剧将金冷婚后的情感矛盾都集中到白秀珠这一人物身上。她深爱燕西不得，产生扭曲的报复心理。她的种种报复行为酿就剧情中错综复杂的情感关系，达成“放大冲突”的戏剧效果，也满足观众青睐“跌宕情节”的心理需求。

在情感冲突、剧情跌宕的娱乐性效果之外，影视作品还应秉持弘扬主旋律、传播当代主流价值观念的审美原则，自觉成为“社会生活的一面镜子”。从这个视角出发，改编者们也在提取与审视原著思想内涵的基础上，为剧本增添相应的支线情节，深度发掘作品的批判意识与抗争精神，借此强化意识形态领域的教化意义。2008年播出的剧版《纸醉金迷》是这一路径的杰出代表。相较于原著中摩登太太沉沦物欲、投机商人大发国难财炒黄金的简单设置，电视剧在丰富故事情节的基础上，大大提升作品的思想价值。编剧将原著中的田佩芝、袁三（袁园）、东方曼丽设定为同一所学校的进步学生。她们在文艺汇演时被日军的炮火冲散，由此走向截然不同的人生轨迹。不同于田佩芝与东方曼丽在纸醉金迷的世界中彻底堕落，袁园却能顿悟朱公馆的生活与行尸走肉无异。于是，她毅然决然地奔赴前线，也奔向自我救赎之路。袁园最终壮烈牺牲的结局与深陷泥淖、死不悔改的田佩芝形成鲜明对比，传达出作品强烈的批判意识与“人间正道是沧桑”的主题思想。除此之外，《啼笑因缘》《夜深沉》等电视剧改编也增添军阀迫害与人民反抗等一系列情节，放大作家对社会黑暗现实的强力控诉与批判，以视觉形式更加直观地强化张恨水小说力图“文以载道”的思想价值。

结 语

综上，张恨水小说在影视剧改编领域取得的成就，得益于小说文本与影视艺术之间相互渗透、相辅相成的关系。改编者在保留原著思想内蕴的基础上，努力融合小说古典韵味与现代社会主流价值观念，这是以张恨水小说为基础的影视剧改编得以具备长久生命力的主要原因。但文学与影视的关系，也必将随着媒介环境与文化观念的改变而不断调整、更新。当下，随着文娱行业的快速发展，传统文学作品的影视剧改编势头大好，优秀的文艺作品层出不穷。对此类艺术实践的“价值观”阐释与“方法论”探讨，也正引发文艺工作者的广泛关注。如何从更高的站位意识与更广的认知视野出发，为新时期张恨水小说改编的多样艺术形式增色赋能，将成为新时代改编者们面临的更为严峻的挑战。正如中国作家协会党组书记张宏森所展望的盛况：“在新时代文化生活版图和现代传播格局之中，文学将以更立体的方式放大自身价值，主动同众多艺术门类、文艺形态交流互鉴、融合接轨，不断播撒文学的种子，开拓文艺新境界。”[17]关于“现代通俗文学大师”张恨水的相关作品在新时代开拓多样可能、迸发源源不断生命力的尝试，我们万分期待着！

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作者单位：安徽大学文学院