大象无形 大美无言

何仁诰先生的巨幅油画以及综合材料作品，使我深受震撼，其作品无论是思想内涵还是艺术技巧都给人以无限仰慕与感佩之情，通过与之开诚布公地对话和交流，笔者对其艺术图像有了更为深入的了解，下面笔者将从其艺术作品的思想观念、美学图式、艺术语言三大方面予以全方位解读。

一、以探索宇宙奥秘为宗旨的思想观念

中华民族自夏商以来就开始对宇宙进行探索。夏代仲康帝时期，中国有了世界上最早的日食记录，被称为仲康日食；商代时期，中国已经有了系统的日食与月食记录；春秋时期，中国更是最先有了关于哈雷彗星的记录；战国时期，中国还有了世界第二早的星表——甘石星表。此后，中国天文学的发展长期领先世界，为人类探索宇宙作出了重大贡献。

中国古代的君主十分重视与崇拜上天，认为天象的变化关系国家的兴衰，所以很早就设立了观察天文的职位或者部门（例如西周的太史、明清的钦天监）来观察天象变化，用来预测吉凶祸福、指导农业发展等。因此，中国古代的天文学十分发达，长期处于世界前列。

在探讨宇宙科学的同时，中国亦产生了许多关于日月的神话传说和浪漫主义诗歌。古人有关月球最著名的传说为“嫦娥奔月”。此后嫦娥就成了月球的美称，被古人视为“蟾蜍”“月精”。“嫦娥奔月”既表达了古人对月亮的美好憧憬，也传递出古人对爱情的美好想象。

中華民族很早就有对太阳的记录，也对太阳十分崇拜。《山海经》中记载“夸父逐日”的故事，说夸父因为追逐太阳，筋疲力尽而死，表明了中华民族对太阳的向往与敬畏。

楚国的浪漫主义大诗人屈原曾写过一首名为《天问》的长诗。全诗通篇是屈原对于天地、自然和人世等一切事物现象的发问。诗篇从天地离分、阴阳变化、日月星辰等自然现象，一直问到神话传说乃至圣贤凶硕和战乱兴衰等历史故事，表现了屈原对某些传统观念的大胆怀疑，以及他追求真理的探索精神。

中国的哲学宇宙观可以追溯到古代的道家和儒家学派以及禅宗学派。在古代中国哲学中，宇宙被视为一个有机的整体，其本质是由一种或多种原力或物质组成。道家学派的宇宙观认为，宇宙的本质是“道”，它是一种无形无相的力量，是宇宙的根源和本源，包括一切存在的原因和目的。在道家看来，宇宙是一个永恒不变的整体，在不断地变化、流动和转化中，万物生长、枯萎、再生的循环过程也是宇宙的自然规律。

儒家学派的宇宙观则强调天、地、人之间的关系。儒家认为宇宙是由“天、地、人”三个要素构成的。其中，“天”是至高无上的存在，是宇宙的掌控者，具有无穷无尽的智慧和力量，代表了宇宙的规律和秩序；“地”则是万物生长的根源，是人类居住和生存的土壤；“人”则是宇宙的组成部分，也是宇宙的探究者和认知者。儒家学派强调人与宇宙的互动和共生关系，认为人类应当在天、地、人之间实现和谐与平衡，推崇“天人合一”的思想。

禅宗的宇宙观主要包括两个方面：一是认为宇宙是一个整体，包含了一切存在；二是主张以“无为”“顺应自然”等方式去适应宇宙。禅宗的宇宙观体现了一种整体性的思想。禅宗主张“一切皆空”，即一切现象都是无常的，没有永恒的本质，因此不应该被看作是独立的实体，而应该被视为宇宙整体的组成部分。禅宗的宇宙观也体现了一种顺应自然的思想。禅宗强调“无为而治”，即不要过度干涉自然，要顺应自然的变化。这种观点在一定程度上反映了对人与自然关系的深层思考。

总的来说，中国哲学的宇宙观强调整体性和生命力，认为宇宙是一个动态的、有机的整体，万物之间相互联系、相互作用、相互影响。这种观念与西方哲学中分析化的思考方式有所不同，突出了宇宙的生命力的重要性。

在何仁诰的绘画作品中，飞扬的笔触、激越的情感、流淌的色彩既诠释出老庄所谓的“大象无形”“天地有大美而不言”的哲学观念与美学思想，也传达出儒家“和为贵”“绘事后素”“充实之谓美”等思想体系与美学原则，亦显示出禅学所主张的脱俗自然、朴素静寂、大道至简等美学思想；同时，何仁诰的绘画图式还体现出西方的荒野哲学、生态思维以及反对人类中心主义的生态美学思想。

二、融会中西的美学图式建构

对于消解具体客观物象而走向纯粹的形式符号，中西美学有着不同的话语体系与绘画美学原则。下面笔者就予以分而述之。

（一）何仁诰的绘画图式借鉴西方形式主义美学和抽象绘画的优长

西方形式主义美学是一种强调美在线条、形体、色彩等组合关系或艺术作品结构的美学观，它与美学中强调艺术在于模仿或逼真再现自然物体之形态的自然主义美学相对立。

西方形式主义美学有着深远的历史渊源。古希腊的毕达哥拉斯学派就曾试图从几何关系中寻找美。英国艺术理论家威廉·荷迦兹在其《美的分析》中提出美是由形式的变化和数量的多少等因素相互制约产生的。启蒙运动时期的德国艺术史家文克尔曼声称，真正的美都是几何学。康德认为，审美不是逻辑，审美只能是对象的形式关系，对象形式成为审美中唯一的成分，美只在形式中，艺术就是创造这些纯形式。[1]

康德之后，形式主义美学的主要代表是德国美学家赫尔巴特及其门徒奥地利哲学家齐默尔曼。赫尔巴特主张，美只能从形式来检验，而形式则产生于作品各组成要素的关联中。

20世纪以来，英国艺术批评家罗杰·弗莱和克莱夫·贝尔对这种形式观做了另一种阐述。弗莱认为，形式是绘画艺术最本质的东西，由线条和色彩的排列构成的形式，把“秩序”和“多样性”融为一体，使人产生出一种独特的审美愉快。[2]贝尔则指出，再现性内容不仅无助于美的形式，而且会损害它。由线条、色彩或体块等要素组成的关系，自有一种独特的意味，是一种“有意味的形式”，只有它才能产生出审美感情。[3]

俄国画家马列维奇所倡导的“至上主义”一词，意为“至高无上”，同时，它也是由马列维奇创造的俄罗斯抽象主义艺术流派，活跃于1915年到20世纪30年代之间。至上主义的形式特点以抽象为核心，作品以直线、几何形体和平涂色块组合而成。[4]

荷兰现代抽象派画家蒙德里安指出，对于现代艺术家来说，美的体验是一种宇宙的、普遍性的体验，而抽象艺术的形式正是通过对宇宙关系的重新构造而将“普遍性要素”呈现出来。俄国画家康定斯基把这些所谓的“普遍性要素”称为抽象形式的内容，它主要是指抽象的点、线、面等形式要素本身的种种本性。

康定斯基与蒙德里安的区别在于，前者是色彩抽象，被称为“热抽象”，后者是几何抽象，被誉为“冷抽象”。而康定斯基和马列维奇的区别在于，后者强调几何造型的至简与至上，偏向于客观主义与理性主义，而前者则侧重于表现主义和神秘主义，努力将音乐的旋律和绘画的色彩节奏融为一体。继马列维奇、康定斯基与蒙德里安之后，以波洛克、德库宁、罗斯科为代表的美国抽象表现主义再次把西方抽象主义绘画推向了一个新的高潮。

20世纪60年代，流行于欧美的一种利用光学的感觉加强绘画效果的抽象艺术——光效应艺术登上艺术舞台。这种艺术是建立在对抽象派和波普艺术反叛的基础之上。创作的目的是要通过各种不同的纹样和色彩，利用观众视觉的变化来造成一种幻觉效果。

进入20世纪80年代，美国画家马克斯·格因波特、艾德·毛瑟斯、唐纳德·菲舍尔、山姆·佛朗西斯、爱德·克拉克以中国的徐渭、朱耷和石涛为榜样，形成狂野、粗犷、豪放的画风，成为美国当代抽象表现主义的领军人物。[5]

形式主义在视觉艺术领域中直指绘画的语言模式或符号谱系，而着力消解艺术的现实内容、客观物象。当然，视觉形式主义不是一种纯粹感觉形式（线条、色彩、质感、空间、光影），而是一种蕴含着理性观念或哲学意味的形式，即形式自律中所表达出来的视觉符号隐匿着丰富的理性内容和幻化意象。何仁诰的绘画美学和审美风格无疑借鉴西方形式主义美学和抽象绘画理论，并在此基础上着力强化中华美学精神和东方意象造型体系。

（二）何仁诰的绘画理念从根本上说是以中国意象造型美學为核心

何仁诰的当代形式主义绘画是建立在中国写意文化与写意哲学基础之上的。古代中国哲学观念是写意造型的文化之源。中国古代哲学的核心是天人合一，强调人与自然的和谐共生。这种哲学观影响写意艺术的发展，甚至影响整个中国艺术的思维方式。意象美学概念属于哲学范畴。意象理论在中国起源很早，《周易》就蕴含着“观物取象”“观象制器”的思想。《周易》涉及“象”和“意”的关系，提出“立象以尽意”的命题。庄子把“道”作为万物的精神本体，“意”则是对“道”的领悟，它难以用语言传达和模写。在玄学家的“言意之辨”中，“意”指抽象的概念，但“意”被引入书画领域之后，其内涵发生变化，从抽象的概念变成审美情思。在书法美学中，“意”作为艺术家主体情思的概念，被广泛运用。在绘画美学中，谢赫等人也把“意”作为画家创作情感的概念使用，这些例子均说明当时人们开始自觉地将言意理论用来阐发审美创作问题。在言意理论的支撑下，“写意”理论应运而生。在当代，写意油画和写意雕塑一再被美术界所推崇，其实体现的是一种艺术自信与绘画觉醒，而何仁诰先生无疑是写意油画的一位积极探索者。

（三）何仁诰的绘画打通中西体系壁垒并使二者合而为一

如果说西方形式主义美学和抽象绘画理论是何仁诰形式主义绘画的表象，那么中国意象造型美学体系则是何仁诰形式主义绘画的内核，二者的融合与交汇，催生何仁诰的新形式主义和后抽象主义绘画体系。

何仁诰在自己的艺术世界中着力地表现形式、意象和“无相”。他的油画极力消解具体形象和现实内容，由此加大艺术与现实时空的距离和反差，产生背离生活与自然原型的想象和玄幻，这无疑接近抽象艺术的本质——反理性、反现实、反内容，并在这种突破生活逻辑与现实造化的羁绊中形成独特的情感宣泄符号与视觉张力表现。

三、卓尔不群的艺术语言剖析

何文诰的艺术作品呈现出来的是颇具抽象化与形式感的色彩心象。他虽然借鉴西方形式主义美学与抽象绘画元素，但是他不是一味予以继承或照搬。他首先打破西方绘画的焦点透视原则，代之以平面化和多点透视造型观念，颠覆西方学院油画的立体感和空间性；其次，他继承张大千、刘海粟的泼彩绘画技法，但是与二者的区别在于他走得更远——打破任何具体的山水图像和自然物象原型的束缚，走向极致性的形式自由和精神逍遥；再次，他借助媒材的特殊性，在许多作品上都营造出点点星光，这种艺术处理手法和新印象派的点彩法具有异曲同工之妙；最后，他的艺术作品消解具象造型手法，但是我们从色彩的浓淡、轻重、明暗、冷暖仍然可以看出具体的笔触、肌理、质感，也就是说抽象艺术仍离不开具体的绘画技法支撑，我们由此可以推测出他要建构的宇宙秩序与人文理想。这不是科学家的宣言，而是艺术家的预言——他希望以自己的艺术图像传递天下大同的人类命运共同体理念。也就是说，他以艺术的方式去解决文化问题与哲学命题，这就是何仁诰美术作品的文化学意义。

何仁诰以平面化的涂抹和写意化的色彩语言营造自己心中的宇宙印象，对暗物质、天体黑洞、元宇宙等世界焦点问题予以人文反思与精神叩问，将强烈的东方主义艺术观和中国画的美学观引入油画创作中，并使中西诸种造型元素得以融合与贯通，这实属大胆独创与另辟蹊径。何仁诰往往以偏冷的色彩作为主色调，再辅之以暖色加以对冲，这实际上是对理性与感性、激情与冷静的调和与平衡，反映出他对儒家“不偏不倚”的中庸理性精神的崇拜与敬仰。虽然，他的画中没有描写任何人物、景物，但是，观者通过这些艺术图像可以窥见画家对于神秘文化与未知世界的求索精神。何仁诰的艺术作品以抽象化的视觉形式建构为核心，必然打破观众的常态化欣赏习惯，增强绘画图式的陌生化效果。他以抽象化平涂造型语言和强烈的色彩冲击，表现人文化和诗意化的宇宙景观，这是一种心灵的风暴和主观精神的游弋，属于一种形而上的“有意味”的形式，这种形式饱含着艺术家的情感涌动，他在艺术抽象形式中表达的是人类追求的精神性的存在和艺术家对客观世界的个性化、主观化审美认知。这些色彩符号蕴含着某些神秘主义的倾向，有着对未来深入探索的心态。他的作品强调构图的至简至洁，给人以少胜多、笔简意深的审美遐思，进而形成自己特有的后抽象主义与新形式主义绘画风格。

以意象化和写意化为主旨的宇宙系列作品，坚持以简胜繁的造型路线，但大色块涂抹和抽象化语符并没有完全走向西方极少主义，而是着力构建造型意象化和色彩写意化的艺术理想，其实质就是将中国文人画的大写意精神和大写意手法移入油画创作之中，将中国画的泼墨泼彩手法与西方绘画的形式构成、光影变化、色彩表现进行融会，使油画作品更加注重神采与风骨、气韵和境界。所谓油画作品的意象性或写意性，就是对“意趣”和“抒情性”的强化。何仁诰之所以消解宇宙中的具體物象，就是为了摧毁艺术与现实的相似度，拉大这种距离感，其目的就是为了增强艺术的想象力，凸显油画的中国性和东方感，增强中华艺术的自信心和软实力。

何仁诰的抽象油画追求“形式至上”与“形式中心论”，这是对写实油画过于依赖现实物象的强烈反叛，所以在观念、构图、立意等方面达到出奇制胜的审美惊艳。他将传统的水墨大写意和色彩大写意语言进行抽象化处理，对类似梦境中的潜意识和无意识予以强化，追求无象之象与大道至简，由此，作品充满幻象结构——即无法言说或难以言说的“超真实”幻觉、想象和拟像。这里面隐含着道家的齐物论思想和对自然之道的哲学反思。所谓的“道”，幽冥恍惚，深不可测，包含着宇宙生生不息的运行规律。宇宙系列作品作为生命映像，以概括豪放、苍劲率意、似有还无、朦胧含混的形式语言，营造出疏简散淡、朴实素茂、大巧若拙、得意忘形的审美心境。这种抽象化的造型具有复合多义、不似之似之美，蕴含着难以言说、只可意会的审美韵味和绘画理趣，其实质就是中国艺术美学所追求的笔少意丰、形简道深的独特境界。宇宙系列作品以较为酣畅淋漓的色彩，描绘艺术家心中的幻象。这种简括与抽象其实就是大象无形、大美不言、大道无极等道家哲学理念的艺术化阐释，用中国艺术美学来概括，就是“状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外”。只有剥离具体物象，才能割裂艺术与现实的同一性，才能让观者专注于艺术的本体语言与自律符号，这也是何仁诰新形式主义和后抽象主义作品对美学和艺术所作出的最大贡献。

总之，何仁诰的绘画作品以陌生化的形式语言和抽象化的视觉符号，向我们展示出獨树一帜的新形式主义和后抽象主义的绘画构想和审美追求。其作品中的形式自律和幻象隐喻中蕴含着丰厚的中西方哲学思想与文化理念，也是其作品的聪慧与睿智之处。强化观念、弱化技巧是当代艺术的一个重要转向，何仁诰的绘画作品在此向度上给了我们极大的启迪与激励，谨以此文向何仁诰先生的艺术探索致敬。

参考文献：

[1]王宏建，袁宝林，主编.美术概论[M].北京：高等教育出版社，1994：478，479.

[2][3][英]弗兰西斯·弗兰契娜，查尔斯·哈里森，编. 现代艺术与现代主义[M] .张坚，王晓文，译.上海：上海人民美术出版社，1988：107-108，134-135.

[4]瓦尔特·赫斯. 欧洲现代派画论选[M].宗白华，译.北京：人民美术出版社，1980：150—151.

[5]黄丹麾.异曲同工之妙：论美国当代抽象表现主义绘画与中国书法、水墨的关系[J].艺术广角，2016（03）.

作者单位：中国美术馆