对保罗·奥斯卡·克里斯特勒《艺术的近代体系》中“美术”语词概念及体系的考察

黄 正

无论在“艺术史”（art history）及“艺术的历史”（the history of art）等历史性研究中，还是美学（aesthetic）等领域的研究中，“美术”（美的艺术，fine arts）语词概念及体系都是奠定这些领域的根基。从“美术”历史概念本身所处的不同时代来看，其应是多样性的假设和多元化的价值判断，而非固定的标准概念。但作为语言学上现代意义的“美术”语词概念及体系，在保罗·奥斯卡·克里斯特勒（Paul Oskar Kristeller）（图1）1951、1952 年 发表的《艺术的近代体系》①中提出并成为正统，克里斯特勒认为“迈向美术体系决定性一步的”是18世纪法国学者阿比· 夏尔· 巴托（Abbé Charles Batteux），并表明了当时“艺术”（Art）的现代体系和达朗贝特（D’Alembert）式的“美的艺术”（Fine Arts,法语Beaux-Arts）的概念。随着“美术”语词概念和体系成为习惯在欧洲广泛适用，“美术”“美术史”在德语地区成为正统，并对东亚地区产生了影响。

图1 克里斯特勒，1905～1999

一、对克里斯特勒“古代美术类别”综述的回顾

在克里斯特勒引出对美术体系研究迈出决定性一步的学者夏尔·巴托之前，其在《艺术的近代体系》一书中系统地论述了形成近代体系之前的不同时期的美术概念以及体系，而非具体的“历史—理论”或美学，这些古代美术的概念和划分及其系统组合是作为近代美术体系的元素而铺垫的。正如其所认为“我不打算讨论任何关于美的形而上学理论或任何关于一种或多种艺术的特定理论，更不用说它们的实际历史了，我只打算讨论五大艺术的系统组合”[1]498。克里斯特勒分别从古代古典时期、中世纪、意大利文艺复兴时期、17 世纪学院派以及18 世纪早期进行“古代”艺术体系的论述，一方面是回顾艺术古代体系的“美术类别”，一方面是引出“美术”语词概念的发明。

克里斯特勒对古典时期的“美术”及其划分进行梳理并与近代“美术”的五大艺术进行对比，结果天壤之别。在希腊语中艺术为“Τέχνη”，与拉丁语“Ars”均是指与工艺或科学相关的各种人类活动。[1]498-499古代作为非褒义性的模仿艺术的造型视觉艺术——“美术”（fine art），如绘画、雕塑、建筑等在社会语境中的地位是低下的，古人认为是“教和学”出来的东西，与其为伴的是手工工艺，例如制作镜子、表演魔术、口技等。在古代艺术的“美术类别”中，诗歌是最受尊重的，柏拉图虽然对诗歌的论述并不友好，但篇幅仍然是最多的；而亚里士多德的《诗学》（Poetics）通篇论述诗歌理论，为诗歌理论在哲学知识的百科全书中确立了永久的位置。[1]501需要补充的是，在古代，诗歌、音乐、舞蹈、绘画和雕塑有着不同的地位且是不同形式的模仿，而“诗与画”虽地位不同，甚至绘画还要服务于诗歌，但它们都出自“模仿艺术”，这起源于西蒙尼德斯 (Simonides of Ceos) 姊妹艺术学说的名言：“画乃无声之诗，诗乃有声之画。”[2]23克里斯特勒论述了柏拉图和亚里士多德时代之后，在哲学和修辞学竞争中的“自由七艺”（seven liberal arts）的体系也发生了很大变化，卡佩拉（Martianus Capella）对自由七艺的分类为：语法、修辞学、辩证法、算术、几何、天文学和音乐。也就是说，视觉艺术在文科体系中并没有位置，而且文科体系都归于科学的范畴。同时，在不确定对应艺术的“缪斯计划”中，诗歌与音乐都属于科学的范畴，缪斯中通常是诗歌、语法、修辞为伍，音乐、数学、天文为伴，视觉艺术是没有对应的缪斯的，地位与手工艺相当。因此，古典时期的美术类别没有明确的划分甚至不值得划分。

中世纪近代意义上的艺术体系没有被归类，而是分散在各个科学、工艺和其他不同的人类活动中。[1]517克里斯特勒认为，根据古典的七艺在加洛林文艺复兴时期被细分为语法、修辞、辩证法三文科（Trivium）和算术、几何、天文学、音乐四文科（Quadrivium）的模式，又将传统文科体系和逻辑学、伦理学、物理学构成的哲学与亚里士多德理论相联系，再加入新学科法学和神学。同时，与七门人文艺术相对的是七门机械艺术，包括服饰、装备、航海、农业、狩猎、医术、戏剧（lanificium,armatura,navigatio,agricultural,venatio,medicina,theatrica），美术体系中的建筑、雕塑、绘画和部分工艺均分散在属于机械艺术的装备（armatura）这一分支中。

克里斯特勒特别指出，文艺复兴时期文献中关于诗歌、绘画和音乐最明确的比较是波西米亚耶稣会教士——雅各布· 本塔努斯（Jacobus Pontanus）在他的诗学专著第三版增加的附录中被提及。[1]517-518其主张绘画作为自由艺术，应该与作曲和诗歌放置在同一水平。此前文艺复兴早期，旧的三文科（Trivium）有了新的名字——“人文研究”（Studia humanitatis）②，人文主义者为对抗神学而为诗歌辩护，捍卫诗学，这后来成为欧洲众多学院（Academies）的主要追求，推动了新柏拉图主义的诞生。而在意大利“美术类别”中，诗歌、绘画、雕塑和音乐是模仿艺术的类型，音乐是诗歌的一部分，舞蹈是音乐的一部分，而绘画以及其他视觉艺术经过契马布埃和乔托的努力地位逐渐上升，通过阿尔贝蒂对于透视的研究，文学和古典学识开始为画家服务，透视学、解剖学、几何和比例逐渐成为绘画的基础常识，列奥纳多·达·芬奇更是将绘画定义为科学，主张绘画高于诗歌、音乐和雕塑。随后，其他欧洲地区“美术”体系中的绘画、雕塑和建筑也与工艺区分开。值得注意的是，瓦萨里（Vasari）更是首创了术语“Arti del disegno”，即近代意义上“素描”的概念——“迪赛诺”。克里斯特勒推测这一词可能是“美术”（Beaux Arts）的基础。在瓦萨里的影响下，传统工匠行会与画家、雕塑家和建筑师切断了联系，成立艺术学院（Accademia del Disegno），而绘画与诗歌的关系，从16 世纪到18 世纪一直持续着相似性，其根源来自贺拉斯《诗艺》（Ars poetica）中的“诗如画”（Ut pictura poesis）概念。绘画、雕塑、建筑的解放为近代意义上“美术”的五大体系奠定了基础，但是克里斯特勒认为这一时期尽管有些变化，但远未建立近代的美术体系。

克里斯特勒在文中指出17 世纪欧洲的文化领导权由意大利转向了法国，由法国启蒙运动和古典主义开始衍变，“美的艺术”（Beaux Arts）这一语词概念在这一时期诞生，但其类别划分尚未达到“标准”。在路易十四时期，“美术”不仅局限于诗歌和文学，而且绘画和其他视觉艺术也更为突出，并且建立了各种“美术类别”的学院，从而产生视觉艺术相关的理论和批评，例如，杜·弗雷努瓦（Du Fresnoy）、德·皮勒③（De Piles）、弗雷特·德·钱伯雷（Freart de Chambray）和费利比安（Felibien）等，随后的“美术”（Beaux Arts）一词指代视觉艺术，对应于意大利的“迪赛诺”，有时也包含音乐和诗歌。17 世纪随着自然科学的最新发现，催生了“古今之争”（Querelle des Anciens et Modernes），从而第一次明确区分了艺术和科学，近代美术体系也在此时刚刚形成。克里斯特勒特别指出查尔斯· 佩诺特（Charles Perrault）的《古代与现代平行之书》（Parallele des Anciens et des Modernes）中反映的体系，即第二部分专门讨论三种视觉艺术，第三部分讨论口才，第四部分讨论诗歌，第五部分讨论科学，并且音乐被包含在科学中。[1]521-527尤其是在《美的艺术陈列馆》(Le Cabinet des Beaux Arts,1690)中虽然反对“美术”（Beaux Arts）的使用，反对传统艺术（Arts Liberaux），却无意地根据八幅寓言画生成了八种“美术”，即雄辩、诗歌、音乐、建筑、绘画、雕塑、光学、机械（Éloquence,Poésie,Musique,Architecture,Peinture,Sculpture,Optique,Méchanique）。此时的美术类别已经愈来愈接近近代的美术体系。

克里斯特勒在其1951 年初次出版的第一部分论述中，对古代“美术”语词概念和体系做了系统的综述，为近代“美术”语词概念和体系的诞生做了铺垫。随后1952 年出版了第二部分，论述了近代的美术体系的形成，确立了阿比·巴托在近代美术体系生成中的地位。

二、近代“美术”语词概念及体系的生成

“美术”的概念是二律背反的特修斯之船，从“语词—概念—物自体”的视角窥见，美术是不能被完全定义的。但从语词惯习和适应时代的概念的角度来看，18 世纪是“美术”语词概念和体系诞生的时期。克里斯特勒在回顾“旧代”各个时期“美术体系”的同时，也揭示了欧洲地区各时期对于“美术”语词概念的生成，从希腊语“Τέχνη”、拉丁语“ars”指工艺或科学的各种人类活动，到自由七艺（seven liberal arts）和机械艺术的从属，再到意大利人文主义研究下诞生的“Arti del Disegno”，随后法国语词“Beaux Arts”对标意大利语词素描“Disegno”，意为“美的艺术”，英译为“Fine Arts”即精美的艺术，近代艺术体系中的“美术”这一语词概念由此生成。

就“美术体系”来看，欧洲不同地区不同时代对于其概念是不同的类别划分，而现代意义上我们惯用的“Art”（大写的A）对于美术体系的分类，实际上对应的是克里斯特勒认为的阿比·巴托创造出来的“美的艺术”（Fine Arts,Beaux Arts）体系的概念。我们现当代用“Art”来指绘画、雕塑、音乐等子系统，实际上与近代“Fine Arts”有着大致相同的含义，而现当代的“Fine Arts”主要指视觉艺术。

克里斯特勒认为18 世纪上半叶，近代艺术体系逐渐形成，在巴黎和伦敦美术语词概念和体系逐渐具体化。首先是J.P.德· 克鲁萨（J.P.de Crousaz）撰写的法国最早的美学专著，他在视觉艺术和诗歌及音乐方面进行的论述，影响了阿比·杜博斯（Abbé Dubos）的写作，他不仅讨论了诗歌和绘画之间的相似之处，而且还讨论了它们的不同之处[3]17-18，还包括雕塑、雕刻和音乐。他将依靠“天才”或天赋的艺术与基于积累知识的科学区分开来。随后安德烈（Père André）的论述更为接近近代艺术体系，但仍有不一致性。

克里斯特勒特别指出，“迈向美术体系的决定性一步”是由夏尔· 巴托以及著作《归结为同一原理的美的艺术》（Les Beaux Arts réduits àunmême Principe）（图2）。虽然他的体系中一些元素来源于以前的作者，但他的独创性是在第一部专门致力于美术主题的专著中提出一个清晰的美术体系的人。巴托自己宣称：美术构成了一个系统，因为它们有一个共同的原则——模仿。他保留着同时代新古典主义的模仿概念，矛盾的是其反对简单的模仿复制理论，而将美术视为天才的创造物，并且美术需要产生情感和“热情”（enthousiasme），它们的目标是快乐。与此同时，巴托依托于亚里士多德和贺拉斯的道德教化观念，认为美术给人们提供了道德知识，因而美术应被理解为道德。[4]414对于巴托来说，美术是模仿、是道德，是产生愉悦，“美术”概念包含了音乐、诗歌、绘画、雕塑和舞蹈，这在法国以及其他国家，尤其是德国产生很大的影响。1888 年，巴托几乎将现代美术体系的最终形式编纂成法典。[3]20从而将古老的“美术”概念和鲍姆嘉通（Alexander Baumgarten）式的具有审美自主性的“美的艺术”区分开来，因而“美术”一词在18 世纪后成了带有美学意味的通用术语。

图2 《归结为同一原理的美的艺术》初版内封面，阿比·巴托，1746 年

18 世纪后期，“美术”一词不仅成为通用法典，艺术体系也得以完善。尽管许多评论家批评巴托的“模仿”概念，但却默认和依赖了“美术”的概念的使用。克里斯特勒强调，狄德罗在百科全书中提到达朗贝特（图3）著名的《序论》（Discours préliminaire），明确区分了哲学和“由模仿组成的认知”，后者包括音乐、诗歌、绘画、雕塑和建筑。哲学既包括自然科学，也包括语法、口才和历史等领域。达朗贝特将建筑纳入模仿艺术之中，从而消除了巴托的体系与现代美术方案之间最后的不规则性。[3]22

图3 达朗贝特肖像，莫里斯·昆汀·德拉图尔绘，1753 年

三、西方艺术史学界对克里斯特勒“近代的艺术体系”观念的回应

克里斯特勒依照历史发展顺序首次宣称了近代“美术”语词概念的生成和体系的渊源，确定了以巴托为决定性地位的分水岭以及近代艺术体系的诞生。对此，有关克里斯特勒的描述，西方艺术史学界做出了不同的回应。关于“美术”（Fine Arts）语词与概念在18 世纪生成，拉里·席纳尔（Larry Shiner）、皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）、特里·伊格尔顿（Terry Eagleton）和保罗·马蒂克（Paul Mattick）都将克里斯特勒的《近代的艺术体系》观念视为正统[5]1，尤以拉里·席纳尔最为突出。布迪厄、马蒂克和伊格尔顿特别强调了现代制度在支持西方资本主义社会方面所发挥的意识形态作用。[6]310同时关于克里斯特勒的观念，詹姆斯·波特（James I.Porter）和詹姆斯·欧·杨（James O.Young）也都进行了攻击。尤以波特于2009 年在《英国美学期刊》（The British Journal of Aesthetic）以《艺术是现代的吗？重思克里斯特勒的“现代艺术体系”》对克里斯特勒的设想进行攻击，而席纳尔以《艺术的概念中的连续性与非连续性》在同一期刊回应，随后波特又在这一期刊以《对席纳尔的回应》达成对话。[7]155

拉里·席纳尔将克里斯特勒视为其灵感来源，在《艺术的发明：一段文化史》中归纳、发扬和选择性地证明克里斯特勒的观点，将艺术史的新旧体系发生融入思想史、社会史和文化史。相比克里斯特勒对于美术诞生和分类的叙述，席纳尔更在意艺术新旧体系的概念、实践和制度。首先他认可克里斯特勒的文章，认为“美术的大写的‘A’一直潜藏在20 世纪使用的艺术的小写的‘a’里这一事实”[8]12-13，他着力于艺术的“分裂”，认为在古代艺术体系中，艺术、工艺和科学是统一的，美被高度重视且与实用相连，艺术的范围更广泛，随后在文艺复兴时期艺术家与工匠逐渐被二分，17世纪人们开始谈论“美术”、灵感和天才，而工艺是应用中的技巧。席纳尔认为18 世纪现代艺术体系的形成，被更广泛的权力、种族、性别和赞助等艺术社会市场所影响，更是以“美学”的名义把艺术分为特殊的、精致的、典型的乐趣和普通的、有用的乐趣。19 世纪美术被赋予精神生活的社会性，精神性成为新的“上帝”。20 世纪艺术与非艺术更是没有了边界。其次，席纳尔强调艺术的定义不是被另一个定义所取代，而是“一个概念、实践和制度的体系”的整体发展，因此，他用“艺术体系”来概括现象而非“艺术世界”，制度更能体现社会生活、文化和思想性。席纳尔注意到“不同世界共享艺术和文化的基本理想和概念，包括那些只在一些艺术世界的边缘参与的人”。正如格律柯（Craig Clunas）指出，“艺术实际上是欧洲传统，并扩展到美国和其他地方”。又如19 世纪之前日语中是没有对应“美术”的语词的；中国的“藝術”指“六艺”和“四术”。再次，席纳尔在书中更是模糊性地设想出“第三种艺术体系”，将哲学家阿瑟·丹托（Arthur Danto）“艺术的终结”结局替换，随着艺术体系的更替，从而在连贯性的持续斗争中产生超越，即保留前代艺术体系的精华，将艺术与生活更进一步融合，非艺术成为第三体系的一部分，且没有权力、种族、性别的分划。[5]1-12

詹姆斯·波特以《艺术是现代的吗？》明确反驳了“正统派”的观点。首先他质疑克里斯特勒的历史描述未成为共识，引用格林伯格《走向更新的拉奥孔》对历史做出的不同描述，17 世纪“艺术被一种单一的艺术形式所支配——那就是文学”，18世纪“是衰落、矛盾和混乱”，“是不透明和垂直的从属”，19 世纪及以后“是艺术的强烈交叉”。因为，克里斯特勒艺术的证据来自当代论文，而格林伯格的证据部分来自对艺术本身的观察。其次，他质疑近代的艺术体系只是克里斯特勒创造的历史建构，“目的只有一个：将艺术分类”。波特认为巴托理论“整个概念是古老的不是现代的”，重视诗歌的地位以及坚信艺术与道德的联系；而克里斯特勒是“对现代艺术体系的推崇，对古代艺术体系的批判”。波特也质疑克里斯特勒忽略了达朗贝特增添建筑的同时，也增添了雕刻，且美术属于文学范畴，并忽略了由巴托分类中“舞蹈”到达朗贝尔“建筑”的演变过程。再次，波特质疑克里斯特勒将美学的审美自主性作为近代艺术体系的闭环，认为美术对美学理论的兴起产生了影响的假设没有也没必要被证实。波特阐释杜威的观点以推翻克里斯特勒，强调艺术与审美经验的不可分离。他例举古代艺术体系关注到艺术是“一扇通向感官体验模式、一般注意力模式、知觉习惯和认知风格的窗口”，也是“通向嵌入事物中的社会关系的窗口”，即巴克森德尔所指艺术是“社会关系的沉淀”。[9]1-24

詹姆斯·欧·杨首先在《古代与现代艺术体系》一文中就克里斯特勒《艺术的近代体系》中的细节进行异议的探讨，认为其是错误的并基于古代与现代艺术的转折点——巴托进行阐释，并且强调席纳尔的文章“实质内容上没有真正的变化”。杨认为在古代已经得出了巴托的美术概念的结论，他赞成波特“提出的观点在古代就已经被预见到”的论点，并围绕巴托《归结到同一原则下的美的艺术》中“他的立场不是新颖的，它在古代是无处不在的”这一观点详细分析，例举了柏拉图由模仿艺术的概念对应着巴托的美术分类、亚里士多德《修辞学》预示并证明了巴托的“模仿艺术”，他们只不过是将所谓的“美术”视为艺术的一部分。杨根据波特与彼得·基维（Peter Kivy）的对话，认为古代与现代艺术体系中的美术并无区别，反对克里斯特勒认为古人没有巴托的艺术观，认为古代模仿艺术的概念与巴托的美术概念是平行的。其次，杨指出这些正统派并没有给出近代艺术体系，认为“克里斯特勒和其他人如果想为美术概念寻找证据不应该看哲学著作，相反，应该看看关于艺术家和艺术理论家著作”[10]1-17。因此，杨例举格拉瑞恩（Heinrich Glarean）、巴尔托利（Cosimo Bartoli）、瓦萨里、哈里斯（James Harris）、西德尼（Sidney）、杜博斯等艺术理论家证明，美术概念早已经建立，巴托只是把公认的艺术体系编纂成法典，这从而成为批评克里斯特勒的关键点。

四、总结

西方美术史学界虽说对克里斯特勒产生了很多不同的回应，但是都是围绕着其观点展开的探讨，属于“对影子的模仿”，并不能够夸大或磨灭克里斯特勒首次阐述美术语词概念形成和体系诞生的地位。其不仅对“美术”语词概念和体系的生成构成了“正统”，同时表明了18 世纪后“美术”语词概念和体系在欧洲传播和成为惯习，推动了“美术史”课程和“艺术科学”的发展。直到19 世纪后期，既定的美术传统随着各国社会文化、政治等历史因素影响——“西学东渐”思潮，“美术”语词概念和体系传向了远东日本，对于中国艺术历史与理论发展而言，日本成为学术的缓冲地带——建构了一座“日本桥”。

注释

①1951、1952 年，《艺术的近代体系》（THE MODERN SYSTEM OF THE ARTS: A STUDY IN THE HISTORY OF AESTHETICS ＊（Ⅰ）（Ⅱ）），发表于Journal of the History of Ideas,vol.12（1951）：p.496-527,vol.13（1952）：p.17-46.再版于In Renaissance Thought and the Arts，Princeton University Press，1980.

②“人文主义”（humanismus）源自15 世纪意大利学者使用的拉丁语/意大利语词“人文主义者”。关于Renaissance“人文研究”（Studia humanitatis）和“人文主义者”词源学研究，参见戴丹《意大利文艺复兴时期的“人文主义者” ——一项基于词源学的考察》一文。

③德· 皮 勒（Roger de Piles，1635—1709 年）1668 年以《画艺》（L’art de peinture）的标题出版了杜· 弗雷努瓦（Du Fresnoy）的拉丁诗体的著名论文De arte graphical的法文译本，并添加了自己的注释，在注释中论述了弗雷努瓦在绘画和诗歌上的类比。这本册子被广泛阅读和讨论，并在费利比安（Felibien）占影响地位的巴黎艺术界赢得一席之地。其第一本著作《画家传记和完美画家的观念》提供了一个比费利比安著名的《对话录》（Entretien）更简洁的绘画史。参见范景中主编《美术史的形状Ⅰ》，第77-80 页。