文学的美妙，是可以再造时间

罗伟章 罗昕

漂泊和无根，是一代乡村人的命运

罗昕：《谁在敲门》是这两年很受文学界关注的一部长篇小说，它的主线是一个家庭，但辐射开的是几代乡镇人物群像，一个人物引出另一个人物，一个事情牵出另一个事情，像摆龙门阵似的。我想这是不是也隐含着你对人物塑造的某种理解：在细节与人物关系中塑造人？

罗伟章 ：你说得很对。这种写法或者说观念，也是慢慢形成的。我以前的小说，比如《饥饿百年》《太阳底下》《大河之舞》，有大的情节走向，人物命运也有比较大的起伏，但到了《声音史》《世事如常》《谁在敲门》，就由细节掌控了，小说结构也由“透视”变成“网状”。我也想过这种变化的原因，艺术追求是一方面，但最根本的，还是时代景观。

当下被称为百年未有之大变局，但具体到个体命运，又不是动荡似的悲欢离合，起伏和嵯峨，都分解到了日常和细节当中，而数据化和快捷化时代，偏偏又忽视甚至藐视细节。于是我把细节呈现给读者，让读者品味细部的温润和汤汤水水的活气，从疲惫的内卷中慢下来、松弛下来、镇定下来。事实上，人与人之间的关系，多数情况也只是细节上的关系，是毛细血管的关系，仿佛不起眼，却构成彼此真实的生活。这种写法需要耐心、感受能力和发现人物内在价值的能力，还有静水深流地概括和表达时代的能力。批评家们也这样认同，觉得这种写法更考验作家。当然，同时也考验读者。

罗昕：能不能这么理解，写作是一门需要慢下来的手艺？

罗伟章：是的。调整呼吸，不急不躁，把生活多看几眼。看还不行，还要观，《说文》里讲：“观，谛视也。”谛视就是凝神看、认真看，直看到心里去。没看到心里，写不出好作品，而一旦看到心里，行文的节奏就会和呼吸的节奏相应和，从而形成专注力。有了专注力，就有了你自己的“时间”，你这个“时间”之外的焦虑和恐惧，就都不存在了。所以这里的“慢”，不只是个速度概念，还是态度和心境。

罗昕：我记得我看《谁在敲门》时，开篇就有好些个地方很打动我了。有一句印象最深，是说父亲年纪大了，往后的人生就像是熟透的果子离了枝条，不用懂得牛顿定律就知道它的去处：“对我父亲来说，过的每个生日，都是一股刮向那枚果子的秋风。”感觉传神又传情。你有没有想过自己的语言感觉来自哪里？

罗伟章：语言在情感和思想之后，情感有了，思想有了，语言就跟着来了。但训练是必不可少的。只有语言天才才会出手不凡，比如鲁迅，我就总是疑惑他的语言感觉是从哪里来的，起手就那么精纯、厚实。但所谓天才，很可能也有着深藏水下的苦功，我念大學的时候，读到一篇写托尔斯泰的文章，说他到八十岁还在像小学生一样练习造句。

《谁在敲门》写到将近半数，我摘出四万多字给了《人民文学》的徐则臣，取名《倒影》。那四万多字刚好略作处理就能独立成篇。则臣对这个小说很赞赏。后来碰到主编施战军，战军说你那个小说我正要看，他们都在说写得好。这也算是投石问路。小说写完，直接就交给出版社了。社长罗财勇读了，特意打来电话，说除了丰厚的社会内容、民族内容和人性内容，我还特别欣赏你的语言，你的语言不是写出来的，是自己长出来的。小说出版后，众多专家和读者也谈到了它的语言，阿来老师认为这部书解决了一个长久以来没有解决的问题，就是方言如何自然地、无需注解地融入叙述流，从而丰富语言本身。

罗昕：你在不同的小说里写过“门”，包括“敲门”“开门”“出门”“关门”“锁门”，除了“现实的门”，也有“虚构的门”。在你笔下，“门内外”好像不仅仅是两个位置空间，有时也意味着可供延伸与想象的两个世界。“门”对你而言是一个特别的意象吗？你为什么喜欢这个意象？

罗伟章：“门”应该对所有写作者都会构成一个意象。对我个人而言，“门”变得那么重要，似乎又与小时候有关。放学回来，或者去山里割牛草回来，见门关着，就特别沮丧。沮丧是因为饥饿，饿得不堪承受。我们那时候，一天只吃两顿，而且每顿都没吃饱过。如果见门开着，就证明大人回来了，即使还没做饭，也准备做饭了，胃会因此得到安慰。我恍惚记得自己曾写过一篇文章，说世上之所以有门，就是为了开的，大概是幼年和童年的渴望让我写下了这句话，其实是很片面的，门之存在，也是为了关。一开一关，构成了人世间。

罗昕：如果说《声音史》《隐秘史》关注人世间留在乡村的少数人，《谁在敲门》更看到那些出去的人——在镇上、县城、省城以及更远方的乡村同辈与后代。你怎么看待今天这个时代下乡村的割裂与破碎？

罗伟章：最初的情形好办些，青壮年离开土地进城打工，但心里有根，城市吸引他们的，只是钱。现在就变得复杂多了，乡村的年轻人已经习惯了城里人的生活方式，再让他们回到乡村扎根，与土地和庄稼打交道，就变得非常困难了。再者，上辈和上上辈农民，接受教育的程度普遍不及现在的年轻人，因此对如何实现人的自我价值，没有那么多考量，考量就意味着选择，城市当然具有绝对优势。第三，也和第二有牵连，农村的活，忙碌三四个月，就有大片空闲，旧时农民把这大片空闲用来睡觉、打牌、吵架，总之是时间的空闲，也是意义的空缺，现在的年轻人因为有实现自我价值的愿望，不想那样，可不那样又能怎样？我所了解的川东北乡村，没有企业，没有恒常的劳动与收获，即使有一两家企业，比如制衣厂、制鞋厂，也是小作坊，设备简陋，效率低下，毫无竞争力，随时可能解散。

乡村的割裂与破碎由此而来。脱贫攻坚解决了一些问题，但最根本的人的问题，还需要关注。我调查过不下五十个村子，共同点是：百分之八十五以上的收入，来自进城打工。某些老板有下乡投资的想法，比如去种猕猴桃，但进村一看，只有三几个老人坐在墙根下晒太阳，没有任何劳动力，于是转身就走了。不仅没有劳动力，也没有生气。以前还有孩子留在村里，现在村小早已撤并，孩子都去镇上读书，稍有行动能力的老人，就去镇上陪护，所以村里除了微弱的咳嗽声，很难听到别的声音，鸡鸣狗吠也快成为历史。

中央台随时播放的一个宣传语是：“民族要复兴，乡村必振兴。”自上而下的脱贫攻坚，可以快速见到成效，乡村振兴却是漫长的系统工程。特别是乡村伦理的重建，更需要时间。许多地方都制订了“乡规民约”，但老实说，那些完全抄袭传统的条款，早就不适应了，可好像大家都没发现，都认为那是万古不变的法宝，都觉得伦理不是在生活中建立，而是制订出来的。

罗昕：说到伦理，在你的乡村书写中，“死”是很重要的一部分，《谁在敲门》在某种程度上也是一部描写死亡降临与离场散场的小说。小说写到了一个点，是说村里有关死亡的礼俗越来越简化，被“简”得会慢慢消失，我们也可以想象那些老人家曾经看重的东西到了他们的第三代、第四代是无法延续的。对于这样的“无法延续”，你个人是一种怎样的态度？

罗伟章：《谁在敲门》对葬礼作了盛大铺排，有这样四个原因：一、那是塑造人物的舞台，小说里关照的人物，都在葬礼上露面，我能将他们一网打尽，并呈现他们之间的关系。二、葬礼文化是传统文化的重要部分，我借这个机会，写出传统文化庄敬与庸俗的两个侧面。三、当一个人变成了死者，活人围绕死者做一系列仪式，这当中就有了超越常规的对话，是生与死的对话、人与神的对话、过去与未来的对话。四、写这个小说的时候，我告诫自己特别要有历史观，葬礼因此带着某种寓意，那是告别，与一个生命，也与一个时代，所以草率不得，我必须满怀肃穆之心。

但在我个人的观念里，一切仪式感太强的东西，我都不是很往心里去。

罗昕：前面我们说到现在进城打工的青壮年和最初的情况很不一样了。过去对土地亲近的人或许还会有一种“有根”的感觉，而今打工的人越来越多，种地的人越来越少，你会怎么理解年轻一代的“无根”呢？他们的身心的困境是否也与“无根”有关？

罗伟章：一定是有关的。他们回不去了。农村的家还在那里，而且房子比以前漂亮，可是心回不去了。这代人的父母，靠打工挣钱，可也因此没有陪伴孩子，就是说，这代人是在缺失父母陪伴的境遇下成长起来的，本来就有一种漂泊感，对父母的感情也没有那样深。当他们自己进城打工，又感受到了城乡差距，因此先是可回可不回，后来就不愿回。我前面说，他们习惯了城里的生活方式，那只是浅表，他们往往是结伴出来，结伴在某一个工地上或厂房里，圈子就是从村里带出来的圈子，整个思维模式，依然是村里的，因此也融不进城市。但他们以为是城里的，把城里人吃的穿的、玩的乐的，当成是整个城市文明。

漂泊和无根，由此成为了他们的命运。有些研究农村问题的专家说，应该把户口彻底放开，打工的农民能迁进城，就会有归宿感。我相信在一定程度上会达到那种效果，但可行性何在？城市真的能够容纳？城市自身的失业者该如何处置？当农民工的身份改变之后，就得依照城市的规范，他们的自我定位也会发生变化，单是就业压力以及对这种压力的抵抗与屈从，就会成为不可承受之重。何况还有更加重要的土地问题和粮食安全。

真正两全其美的即时性方案似乎并没有出现。乡村振兴是一种方案，但那需要时间，当下的农村年轻一代，很可能错过那个时间，所以，他们的处境正像你说的，陷入了无根的状态，身心迷困，焦虑不安。又因为这种不安，对整个社会而言，就会成为一个问题。

罗昕：之前和一个青年作家聊天，他也写了一系列乡村题材作品，我问他怎么看待乡村的萎缩和消亡，他说如果明天他们村立刻拆迁，村民都住进楼房，分到让自己从容生活的补偿款，那他希望乡村立刻消失。这个回答特别真实。我也想知道你会怎么看待乡村的萎缩和消亡？

罗伟章 ：古往今来，已经消亡了那么多东西，再消亡一个，似乎也不必过分在意。但问题在于，当这个东西不是别的，而是“乡村”，麻烦就出现了。

长江浩浩荡荡，流了六千多公里，但如果没有唐古拉山脉主峰格拉丹东雪山上的那股细流，长江就在源头上被掐断了。这种比喻还并不恰当。长江奔流到海不复回，而作为人类文明，出发地往往也是归宿地，哪怕只是心灵上的归宿地。从社会发展史上讲，乡村是出发地，是开端。我们往往觉得起始和开端都很粗陋、落后，基本不去在意开端因为方向的不确定，从而有了更加辽阔的指向；也不去在意开端因为对世界的茫然，从而有了对更高尺度的敬畏。辽阔和敬畏，都能幫助我们识别和修复。土地之上，日月之下，毫无遮拦地面对自己的喟叹和忧伤，修复才会真正成为可能。即便祖祖辈辈都生活在城市，对乡村没有实际的情感和需要（包括不去考虑有没有粮食喂养饥饿），可有没有乡村的存在，心理感受和生命质量也会很不一样。学者杨无锐说，对开端的思考，是“对某种绝对义务的重申”，说的是义务、是责任，而义务和责任是生命质量的核心。

另一方面，你刚才说“这个回答特别真实”，其实也不是那样简单。要说真实，也是表面真实。人有短视的局限，有惰性的局限，有实用主义的局限，在这方面是真实的；然而，人还有对主体性的渴望，有对族群的渴望，有在诚实的劳动中建立尊严的渴望……在这方面就不真实了。而且，一旦不能满足上述渴望，就必然伴随着各种焦虑。

罗昕：通过你的小说，我们也能看到你对古今碰撞、地方文化留存的种种思考。对于“古人的遗物”“老祖宗的遗产”如何存在于当下，你对现实是有不满的？你心目中是否存在着一个理想状态？

罗伟章：不满说不上，前面说了，古往今来，我们遗失了太多的东西，包括太多的好东西。这不是现在才有的感叹，孔子就开始感叹了。遗失一定有它的正当性。人是向前的，铁一样的已知无法改变，但对未来是期待的。话虽如此，却不能遗失了文化的根性。根性就是主体性。对种子的遗忘，对根性的背叛，在本质上是对特定生命的背叛。转基因食品不能产生种子，是生物界对文化界的警示。但如果种子不能突破自身，不能开枝散叶，不能汲取新鲜的阳光雨露，就只能在地底下窒息。因此主体性并不是封闭性，以主动的姿态借鉴世界上一切优秀文明成果，是主体性的重要内涵。这应该就是我心目中的理想状态了，按费孝通先生的说法是：“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同。”

对完整的书写，对破碎的探视

罗昕：我发现《谁在敲门》里的父亲许成祥也在《声音史》里出现过，只是一笔带过，能不能说燕儿坡也有千河口的影子？

罗伟章：当然有的。我说过，名字只是外在符号。你读得那么细，作为作者，真是心里暖和。

罗昕：继《声音史》《寂静史》之后，去年你的第三部以“史”冠名的小说《隐秘史》也出版了。和《声音史》一样，《隐秘史》的故事也发生在大巴山深处的千河口，那里有东院、中院、西院三层院落。《隐秘史》开篇就告诉读者，《声音史》的主人公杨浪又出现了，只不过这次是作为一个背景存在。《声音史》写于2015年，那《隐秘史》写于什么时候？两部小说的写作隔了多长的时间距离？

罗伟章：写完《声音史》，我差不多就开始《隐秘史》的写作了，其间的间隔，很可能只是看过半本书，跟朋友们喝过几场酒。这是因为两部小说有着深度联系，好像把《隐秘史》写完，才算真正完成了《声音史》；反过来说，《声音史》是《隐秘史》的院落，是可以让客人尽情观赏的部分，是进入“隐秘”的前庭。

罗昕：桂平昌和苟军这一对邻居“弱与强”的冲突在《声音史》里有过寥寥数笔，但这一冲突在《隐秘史》中变成了叙事的关键。你说两部小说的深度联系，我也有一种感觉，《声音史》是更正面地去写现代化进程中日渐孤寂的乡村，但《隐秘史》好像找到了另一扇门，这扇门在更阴暗的角落，我们推开它，看到的是乡村变化下更细腻、幽微的人心世界。

罗伟章：你提这个问题，我就感觉到你已经发现，《声音史》是对完整的书写：尽管村庄一天天败落下去，村庄里的声音一天天湮没下去，但留守在村庄里的杨浪，却是一天天回望和修复着自己的内心，并因此变得完整。完整的前提是主动。杨浪以前的生活，完全是被动式，连对他的称呼，也不遵循父母赐名的天然秩序，而是被命名——不叫他杨浪，叫他“那东西”。他被言说和被遗忘，都取决于别人。现在，也就是村庄的声音被记录的时候，已经或即将成为“史”的时候，杨浪成了自主的生命。他身上的光，不仅是对万物的情怀，并因为这种情怀而通灵，还有那种由内而外的生长。小说最后，内心伤痕累累的夏青不再叫他“那东西”，而叫他杨浪，是杨浪完整性的证明，也是夏青对自我完整性的渴望。

到《隐秘史》，情况变了。《隐秘史》是对破碎的探视。两部小说的故事，都在千河口发生，可一个完整，一个破碎。这正是事物存在的辩证法。我写《声音史》，写到桂平昌与苟军这对邻居时，发现了一处“裂缝”，可《声音史》要走的，是另一条路，我不能在那条裂缝边缘作过多停留，因此只是寥寥数笔就丢开。我对那条裂缝说：你等着，待我走完这条路，再回来凝视你。好在我没有食言。我想说的是，对裂缝的凝视需要一种强韧。如果裂缝很浅倒也罢了，如果很深，深到深渊，就成了对深渊的凝视，那更需要强韧。刚开始写作《隐秘史》，我并不知道那条裂缝的性质，我跟随主人公桂平昌，试探着逼近，然后伸长脖子，然后弯下腰，然后蹲下去，结果发现，这样做根本就不够，于是腰系悬绳，坠下崖壁，既惊恐又期待地去触碰那个谷底。

罗昕：“坠下崖壁，触碰谷底”的说法真有意思。《隐秘史》的写法确实很不同于《声音史》，它有悬疑、凶杀的元素，更直接以人物的“内心戏”推动故事的情节发展。为什么想这样去写“裂缝”？

罗伟章：选择一种写法，与题材有关。我们说内容决定形式，有它的道理。但也绝不是真理。对形式的选择，同样会左右内容的走向。形式内在于内容，内容又何尝不内在于形式。就《隐秘史》而言，既然是对“裂缝”的探望，证明不显形于外，“深入”自然就成了关键词。阿来对这部小说有个评价，说“上及审美的天空，下及生活的暗流”，上和下，都是“深入”，而“深入”是有企图的，就是对“真实”的好奇与索取。

对此，阎连科先生站在现代文学和世界文学的视野去谈论：“《隐秘史》超越了我们所说的事实的真实、可能性的真实、可验证的真实，抓住了灵魂的精神的东西，提供了‘无法验证的真实，这是它的了不起之处，有了这本小说，我们可以讨论中国的小说了。”

阎老师的赞美我当然很受用，但我更多的是从受启发的意义上去看待，比如“无法验证的真实”，就是一个文学的美好概念。在作家眼里，真实不是一种，而是有很多种。同时也可以帮助我回答你的问题：我之所以想这样去写那条“裂缝”，就是要提供一种真实，尽管它无法验证。某些谷底，我们知道它在——或许在，却是永远也触碰不到的。

罗昕：这样的写法有哪些难度？你也说到，对裂缝的凝视需要一种强韧。

罗伟章：用“内心戏”推动故事，难在首先得找到那个逻辑。所有内心都有逻辑，包括潜意识。无意识呢？同样有逻辑。所以弗洛伊德才提醒人们注意对方的口误，口误当中有言说者没有意识到的深层逻辑，或者意识到了却希望隐藏，是极不情愿的暴露。作家的本领，不在于放任混乱，而在于对彼此相关性的捕捉、挖掘、清理和表達。这是一方面。

另一方面，我说对深渊的凝视需要强韧，那是因为，作家凝视深渊，自己却不能成为深渊。无论进入多么巨大的黑暗，作家的心里都要有一束光。这并不容易做到。你没有过乡间生活的经验，不知道铺天盖地的黑暗是怎样把一束光轻轻松松吞噬掉的。如果作家本人被黑暗吞噬，出路就被堵死了。我们去读《悲惨世界》，惊诧于它的苦难和黑暗，更惊诧于那束永不熄灭的光。像《发条橙》那类作品，不是写得不好，但整个给人囚禁的状态。

罗昕：那么在写《隐秘史》时，你心里的那束光是什么？

罗伟章：那束光很难被定义。我用个例子来说明。十年前，我去重庆三峡库区的云阳县，一个广场上摆放着许多石头，这些石头是从长江里打捞上来的，三峡建成，水涨数十米、上百米，那些本来凸出于水面的石头将被淹没，再也看不见，于是打捞上来；当然不是见石头就打捞，而是因为这些石头上有古人刻下的符号。古到什么时候？古到文字诞生之前。我在那些石头前站了很长时间，想象着数千年前甚至上万年前的那个或那群祖先，会以什么样的姿势和心情，不辞辛劳地在烈日炎炎或凛冽寒风中留下了这些符号。那一刻，我心里就有光。是因为祖先心里有光，他们心里的光穿越时间的迷雾，照到了今天，照到了我心里。我们的渴望和梦想，我们对另一种生活和另一个世界的想象，都可能成为光。特别是《隐秘史》这种小说，主人公被梦魇和心魔纠缠，一路破碎下去，但内心是多么向往完整。对“完整”的向往，也就成为了光。这不仅是人情之常，还是文学的伦理。

罗昕：《隐秘史》并非你第一次写凶杀，《万物生长》同样讲述了一个村民杀死另一个村民后的心理变化。你的小说一直关注人物的心理。这些年，你对人物心理的揣摩与书写有了哪些新的体会？

罗伟章：新体会倒也很难讲。如果说有，也来源于对复杂人性的更深把握。有时候，我真是对人性感到失望，从古至今，从中到外，人性几乎没有什么改良，它就像一块花岗石，千千万万年就那样。我们所有的变化，似乎都是借助于物质，借助于科技，但把物质和科技掩盖下的行为摊开，又与那个人性的核相遇：没有任何两样！如果安娜的年代有手机，她在卧轨自杀前给伏伦斯基打个电话，发泄一通，情绪得到暂时的释放，是不是就不会死？我读《安娜·卡列尼娜》时，在旁边有过这样的批注。但从根本上讲，这有意义吗？人们的精神困境依然在，内在的局限性依然在。我们在谈论爱的时候，往往认为爱是由对象构成，而不是由爱的能力构成，弗洛姆的这种揭示，在安娜的时代适用，当下照样适用。所以我经常说，人的自我建设，不是对人性的放纵，而是对人性的克服。鉴于这种认识，我在揭示人物心理时，会比以前多一些宽博。宽博不等于原谅，而是呈现更多也更隐秘的逻辑。

罗昕：确实，《隐秘史》正是这样一部作品，它也可以说是一部有关“良心”，有关“救赎”的故事。在“罪与罚”这方面，中国与西方也很不一样，你怎么看待中国人的罪感与救赎？

罗伟章：你前面提到的《万物生长》，在发表的前夕，我去北京开会，当时李敬泽先生任《人民文学》主编，也在同一个会上。有天午休的时候，我们讨论了这个小说，讨论的话题，与你的问题有一定联系。

犯罪与救赎，都代表了对某种准则的认同，如果不认同，或者准则有了改变，两者就都谈不上。这当中牵涉到一件事，就是前面提到过的更高尺度，是否真有这样的尺度？当然有，你说的“良心”就是其中一种——它不是基于被“看见”，而是自己内心的审判。在我们的日常中，骂人很厉害的一句话是：“这人不讲良心。”可是好像谁也说不清良心是什么，是天生的善良？还是对是非善恶的判断？若是前者，很难指望得上，若是后者，又弹性十足。这就可能还需要另一种尺度。这种尺度我们也是有的，比如“举头三尺有神灵”——有个神灵在。遗憾的是，这个神灵并不稳定，常常被“需要”左右。不稳定就等于不存在。因此我们的救赎有天生的难度。

在另一种文化环境里，同样有难度。韩国有个电影叫《密阳》：一个名叫申爱的女子，儿子被绑架且被杀害，凶手进了监狱，她自己皈依基督，期待以信仰的力量战胜悲伤和痛苦。震撼我的一个镜头是，她去监狱见凶手，凶手竟然非常平静，因为他已经向上帝忏悔过了，上帝原谅他了，他的罪恶感因此解除了。申爱由不解到愤怒。很多人批评申爱，说她混淆了世俗法则和信仰法则，她依然希望把宽恕的权力掌握在自己手上。但我不这样看。表面上，他们的神灵非常稳定，可也呈现出稳定的霸权。霸权式的了结，算不上救赎。

或许，“致良知”真的是个好东西。

罗昕：是的。《隐秘史》后来写桂平昌返回山洞，向那具他以为是苟军的白骨坦露心迹，很动人的一笔是他还抱着白骨哭诉心里的孤寂和即将消亡的乡村。怎么想到加上那一笔，而不只是写桂平昌的灵魂拷问？

罗伟章：我们可以先去设想一具白骨的孤寂，它被关闭了所有的门窗，再不能与任何人和任何事物对话，庄子跟白骨对话，但主动权在庄子而不在白骨，庄子离开，白骨也就沉默。这意思是说，丧失主动权，是世间最大的孤寂。桂平昌于想象中完成了对自身软弱的“处决”，但在他那里，早就混淆了真实与想象，早就把想象当成了真实，他貌似获得了人生的主动权，而事实上，他是向自己的心魔投降了，并因此陷入更加不可救药的被动，他向白骨诉说自己的孤寂，正是对自己灵魂的深层拷问。他也说到即将消失的乡村，因为这片土地是他和白骨共同的源头和舞台，舞台消失，他连自我救赎的机会也没有了。

罗昕：《隐秘史》最后的两则附录在虚实之间增加了许多意味。为什么用上了这两则附录？

罗伟章：这个得感谢黄德海。先是没有附录的，德海见了小说，说你这个作为长篇，太短了，写长点吧。故意加长当然没意思，我也不会那样去写小说。可是有一天，我发现这个小说根本就没完成，是一层非常重要的意义没有完成，就是你说的救赎，也是我说的那束光。这种文学的古老信念，提振了我的激情。于是有了两个附录。附录一与正文的互文关系，你一定注意到了，附录二虽然短，对小说却是一种照耀。托尔斯泰曾说：一部杰出的长篇，当有两束光，第一束光出现在第一页，它照亮小说的前半部；第二束光出现在最后一页，它照亮小说的后半部。我自己当然不能说《隐秘史》是杰出的长篇，但确实是被照耀的。

罗昕：两则附录是否也承载了你关于虚构与现实关系的一些思考？

罗伟章：附录与正文，打破了现实与虚构的壁垒，可你又很难说清哪一种是虚构，哪一种是现实。单纯从叙述人称和语调上看，正文和附录一是虚构，附录二是现实，可那个名叫冉冬的作家，分明是从虚构里走出来的，他就像挂起来的一幅画，某一天有了呼吸，走下墙来。他仿佛成了对虚构的解构，其实不是，他是虚构中的虚构。但虚构的目的，又是为了逼近更深的现实。在艺术领域，没有深度的现实，就不能抵达真实。归根结底，虚构是现实隐秘的部分。对写作者来说，技术性的设计固然重要，但主旨是对真实的探查，是对文学价值的追求。当然，何为“真实”，又是另一个深远的话题了。

罗昕：你有没有这样一个心愿——构建一个名叫“千河口”的文学版图？

罗伟章：可以这样说吧。事实上，每一个作家都在构建自己的文学版图。既是文学版图，就要有文学的标准和宽度，也就是说，叫不叫约克纳帕塔法不重要，叫不叫高密东北乡不重要，叫不叫千河口也不重要，重要的是作家呈现的文学品质和精神谱系。

孤独那种东西，越温暖越孤独

罗昕：三部以“史”冠名的小说，《声音史》《寂静史》《隐秘史》，被江苏凤凰文艺出版社出成了合集，名叫《尘世三部曲》，构成了一个全新的小说，这本身证明了几部小说的深度联系，人物的联系、环境的联系、命运的联系，还都和“声”有关。不仅《尘世三部曲》，你的小说经常充满了各种各样的声音，语言动人，连对“无声”都有细密的感受。我首先好奇一件事，在你的所有感觉中，听觉是最灵敏的？你什么时候发现自己对声音别有感受？

罗伟章：是的，是这样的。在我六岁的时候，我知道了声音对我的意义。我在别处也说过，我母亲在我六岁那年去世了，别人有妈叫，而我没有了，别人叫妈的声音就对我形成最深的伤害，也引发最深的渴望。后来我发现，相隔几匹山梁，我也能听见别人叫妈，声音渺茫，却异常清晰。久而久之，另外的声音也加入进来，比如阳光的声音。母亲去世后，我就喜欢独自一人，上学，干活，都如此，钻进莽莽林子，四野无风，山川肃穆，鸟鸣终止，只有阳光穿林打叶的声音，当太阳被云层遮没，那声音就消失了。再比如蜜蜂飞舞的声音，它们不在近处，是在远处，但能听见。《寂静史》当中，我写林安平听见蜜蜂在蒼茫群山里振动翅膀，那时候的林安平，就是我。声音里有性格，有呼唤，有诉求，有悲和喜，有表露和掩藏，有既往生活的刻痕和不知道方向的远方……因为听得见这些，所以在我这里，万物没有分别，微物也可成神。

罗昕：批评家程德培有一个评价：“罗伟章的小说，与其说关注的是声音，还不如说关注那日渐逝去的声音，接近沉默的声音。”这句评价在我看来很动人，因为我觉得你的小说有一种“复活”的努力，想要打捞那些已经消失或者近乎消失的东西，包括人、物、风土、故乡、情感等等。《声音史》中杨浪向两个光棍兄弟模仿各自女人声音那里是整部小说的“高光”时刻。对你而言，写小说是否意味着一个“复活”的过程？

罗伟章：未知未来，已知已矣，但文学的美妙，是可以再造时间，像《隐秘史》里的那具白骨，由白骨变成尸体，由尸体变成活人。这确实是个“复活”的过程。复活不是恋旧，也不是唱挽歌，而是对生命的怜惜。一度时期，所有生命都令我悲伤，哪怕这个生命正生机勃勃。因此德培先生是点到了我的心坎上。

当一个声音日渐逝去、接近沉默，里面就蕴含着两种信息——生命信息和死亡信息，就有了张力十足的边界感。但悲伤地去看待世界，毕竟不好，对我自己也不好，我很可能意识到了这当中的不好和无力，便下意识地做出调整，比如不能让母亲复活，便在作品里先让母亲不存在，对此我自己完全就没注意过，更没有刻意过，是有回陈思和先生评论我的小说，说我好几个小说的主人公，母亲都是缺失的。《隐秘史》里的附录一，冉冬的母亲虽然活着，但抛弃了他，抛弃了那个家，去了茫然不明的世界，这是比死亡更加锐利的缺失。

罗昕：确实如此。就我自己的阅读感受而言，三部以“史”冠名的小说读下来都很伤感。里面的主要人物大致分成两种，一种因天赋异禀而成为现代社会的边缘人，比如杨浪和林安平；一种普普通通，要么生活在荒僻的乡村，比如桂平昌；要么在城镇生活但身处主流之外，比如在县文化馆工作的“我”。边缘、少数、主流之外……这些人物确实都接近沉默，也非常孤独。对于这些人物，你会有一种“他们就是我们”的感觉吗？

罗伟章：我对《尘世三部曲》最初的命名，就叫《孤独三部曲》，这说明你的阅读感受与小说气息高度契合。你前面提到杨浪向两个光棍兄弟模仿各自女人声音的那段，是刻骨铭心的孤独，也是孤独当中的温暖。可是孤独那种东西，越温暖越孤独。写到那一段时我真是进入了忘我。我写作不喜欢熬夜，但那天凌晨两点过还毫无睡意。其间听见楼下饿猫叫，就拿着粮食下去找它，却没找到，把粮食放在一个地方，上楼接着写。天亮过后，儿子起床，我对他说，我写出了一段绝唱。儿子瞥我一眼，没回话，然后他妈妈起床，我听见他对他妈妈说，老爸疯了。他的意思是我怎么会突然那样吹牛。

忘我不是超然，而是融入。是的，他们就是我们。各人的外在处境可能不同，内在的歌哭悲欢，却有着同等性质。正是在这个意义上，人与人有了相互理解和关切的可能。

罗昕：作为小说家，你会感到孤独吗？

罗伟章：会的。许多时候，那种情绪说不出来由，就会骤然泛起。但孤独是消耗型而不是生长型，它让人与世界割裂并且丧失信任，这里的“世界”，也包括自己在内。所以我多次发现，当我深陷孤独时，根本就写不出一个字。只有与外部世界达成和解，有了内在的循环和交流，思路和文字才有水汁。“和解”完全是心理上的，哪怕身处荒野，百里无人烟，也可以感受到彼此的亲近。写作真像是一场孵化，需要温度，且要适度，温度高了不行，低了也不行。这取决于自己。《声音史》《隐秘史》里的杨浪，《寂静史》里的林安平，尽管他们孤独得割人，但都懂得至少在某些时刻，毫不设防地把自己交出去。我觉得自己应该向他们学习。

罗昕：什么样的人物格外能唤起你的写作冲动？

罗伟章：应该就是你说的边缘人吧。“边缘人”这个概念其实是很可疑的，但又确实存在。人人皆可能成为边缘人。同时我也相信，极少有人天生就想做边缘人，是超越他们能力的不可抗因素，让他们成了边缘人；或者在某个人生的关口，他们没走那条路走了这条路。这当中就有了潮湿和阴影，就会滋生各种生命。这些生命很难见到阳光，许多时候，还拒绝阳光。所以就有了隐秘，有了裂缝，有了发现和书写的必要和可能。

在我住的小区旁边，有条河，我上下班途中，会经常见到一个流浪女，二十多岁年纪，穿得很干净，身边大包小包的东西，在河畔廊道的凳子上一坐，就半天甚至整天，且从不看人，只看手机，面带微笑。她是怎么回事？还有一种人，表面上不是边缘人，其实也是。我多次在大街上见到一个五十来岁的男人，骑着一辆电动摩托车，一路吹口哨，吹得确实好；我住在城西，有回我去城东办事，竟看见他穿过窄小的巷道，吹着口哨远去。也就是说，他是在满成都地吹口哨。还有人，比如一个四十余岁的妇人，在公园里跳舞，那腰肢，那身手，分明是有童子功的，但她只能把公园当成舞台了。诸如此类的，都令我好奇。当然不止于好奇，还有深浅不一的痛。痛到深处，说不定我就会写成一篇小说了。世上最好的小说，都与痛有关。

罗昕：你笔下也有不少喜欢文学的人物，他们做着普通的工作，過着繁琐的生活，唯有文学可能带来了安放自我的时刻。在某种程度上，这些人物也是你的自我投射？文学编辑是你现在的工作，你会把“文学工作”与“文学生活”做一个区分吗？

罗伟章：完全可以那样说。文学给了我恩惠，如你所说让我能够安放自我，我就希望有更多的人在彷徨无依的时候，进到文学的房间里。“文学工作”和“文学生活”确实是要区分的，“文学生活”是自我生活的一部分，建立在自我喜欢、自我建设、自我成长的基础上；“文学工作”却不同，比如我做编辑，就有鲜明的公共性，有些作品我根本就不喜欢，但它可能昭示了某种趋势，符合了某种要求，照样会发表。另一些作品我喜欢得很，却由于各种因素，不能发表。

罗昕：因为书写了生活底层的人物，你可能被贴上“底层写作”的标签。你怎么看待这样的标签？

罗伟章：对标签——我是指任何一种标签，我开始还有些计较，后来不计较了。写作品是你的权利，言说你的作品，是人家的权利。我不计较的更深刻的原因在于，一个写作者，如果你真是有本事的，难道不就是突破限制和边界吗？如果你是露珠，人家拿一口碗去接你，简直是把你高看了，但如果你是瀑布呢？所以作家要做的全部工作，都在于写出好作品。

文学的启蒙，先是生活的启蒙

罗昕：接下来我们从你的作品聊到你的经历吧。你的家乡在大山里，村子里三层院落。能隐隐感觉到你的大部分小说都有家乡的影子，那三层院落可以理解为你“文学的故乡”吗？

罗伟章：小说的地理设置很重要，这个地理应该是写作者特别熟悉特别亲近的，哪里有条沟，哪里有块石头，哪里会发出什么气味，根本不用去想，自己就扑过来。这样写小说，就会让小说赋予生活的质感。所以那有着三层院落的家乡，完全可以写不尽，是因为不断有新的想法、新的人物进去。那里就像个舞台，上演着不同的戏。我衷心感谢我的家乡，她确实是我文学的故乡：不仅是我文学的源头，还允许我不断带些新人进去，尽管这些新人只写在我的书里。

罗昕：你的文学启蒙是什么样的？

罗伟章：文学的启蒙先是生活启蒙。生活肯定是最有力量的启蒙老师。你过得不好——不管是物质上的不好还是心理上的不好，就想改变，但“改变”这个词含着未来性，而未来是不可逆料的，并因为不可逆料变得异常强大。于是又想，没有别的途径吗？不可以通过想象和书写造就一个自己想要的世界吗？这种启蒙是根本性的。

罗昕：你是什么时候离开家乡的？

罗伟章：我是念高中时离开的，去县城读书，一年只回去两次。念初中虽然也离家了，但是在一个半岛上，周围都是农田，而且辖区就在我们镇上，算不上离开。

罗昕：你对中学时代有着怎样的记忆？

罗伟章：初一到高二，现在回想起来不是特别愉快，总有一种阴雨天的感觉。这五年我对未来非常迷茫，回去做个农民？家里哥哥姐姐多，我寒暑假回家他们也不让我参加田地里的劳动，所以我对农活很生疏。不做农民就只能考大学，但我也没认真想过，当年考大学的人特别少，能够考上的更是凤毛麟角。

到了高三，我突然有了明确的目标，就是考大学。因为这个目标，生活开始变得阳光灿烂。每天吃过午饭，我就上街买份报纸，然后走到校外的河边把报纸读完，再回教室，伏在书桌上午睡十来分钟，接着开始下午的学习。高三要比其他年级多上一节晚自习课，说来也辛苦，但那时候我心里安定光明，不觉得苦。所有科目里我就数学差些，那一年我就全学数学，好多难题别人不会做，我竟然能做出来。结果那年的高考数学题特别简单，我专攻难题又没学通，简单的题反而被我搞得很复杂，120分的卷子，只考了70多分。但我的总分挺高的，除数学拖些后腿，别的都很好，有些科目只差一两分就是满分，所以总分远远超出重点大学录取线，只因为那年第一次实行师范院校首批录取，凡志愿上有师范院校，他们就有资格先录，因此我才读了重庆师范学院。老师很为我沮丧，把我的录取通知书抛几下才递给我，说：不是重点大学，通知书都要轻些。我进的是中文系。

罗昕：那时的中文系怎么学？

罗伟章：跟现在完全不同。这些年我有时去大学包括回母校做讲座，感觉学生们的课特别紧。我们那时候课少，很多时间是让学生自己进图书馆。你不想去图书馆也行，只要考试过关。大二那年，我和两个写诗的学友想办一份报纸，就自行出校，满地界找便宜的印刷厂，最后在川南隆昌县找到一家。我们出去了十来天，老师也不过问，就这么一种读法。

中文系还有一群人，我同年级的、高年级的、低年级的，总共十来个，有个不成文的周末之约：每到周末晚上，就去学校中心花园草坪上，轮流念自己的新作，其他人听了点评。点评根本不讲情面，“写得太差了”“你怎么好意思读”……什么话都说得出来。但也会彼此欣赏，碰到好东西，由衷地佩服一句“我是写不出来”。我们每个周末都这样度过，有时甚至是一个通宵，经常还碰到路灯下的其他同学，弹吉他的，学英语的。

也会去校外活动。当时重庆文化馆会邀请文学青年包括大学生文学社团参加Party，还搞得挺文艺的，不要灯光，只要烛光。一个卡座三四个人，自由组合，想和谁聊，就坐过去，然后再换下一桌。活动结束经常也到深夜了，我们就结伴走回学校。去是坐车去，赶时间，回来不着急。这一走也是好几个钟头，我们到学校，天都亮了。

我的大学四年就是这样过来的，不像现在的学生，似乎总有上不完的课，写不完的论文。

罗昕：你们那时毕业也包分配吧？

罗伟章：包分配。毕业前夕，我感受到了变化：大学四年无忧无虑，到分配的节骨眼上，就要面对社会和人性的复杂。当时我们全校2000人，中文系人多，我们年级就上百人，两个班，我是二班，还有一班。一班的整体氛围就和我们班很不一样，他们大多比较踏实，能适应社会节奏，不像我们班，有很多像我这种“莫名其妙”的人。

当时有两种分配方式，一种叫“直分”，一种叫“统分”，直分就是直接分配到某个单位，统分则可能不断分解，比如把你分到某个市，那个市再把你分到某个县，那个县再把你分到某个区乡。因此直分属于优待。当年重庆还属于四川，我大一时参加四川省首届大学生征文比赛，一篇5000字的小说得了第一名，还是马识途老人给我颁的奖——他那时候就是个老人了，到今天還是个耳聪目明思维敏捷的老人。因为那个奖以及大学文学社、广播站的经历，学校给我的就是“直分”。我被分到了达竹矿务局，是个省属企业。

结果还是想得太简单了。达竹矿务局总部在达州市内，但下面有好几个矿，刚毕业的都要下矿，于是又把我分到了金刚煤矿。这个老矿区是周恩来批准开采的，距达州市区70多公里。我去金刚煤矿的中学部教书。当时中学部只有初中，没有高中，但矿务局在市里有一个自办的重点中学，叫达竹矿务局第一中学。坐公交车去金刚煤矿时，要经过那所中学，我看着围墙里面漂亮的教学楼，就告诉自己：一年后我要回到这里。

在金刚煤矿教书，其实有很美好的回忆。每到周末，我和另外几个老师会带着学生在山野上步行六七个小时。老师没有升学要求，学生也没有升学压力，他们可以读技校，考不上技校还可以下井，做一个煤矿工人。我和他们都合得来，生活也自在。

那年分去金刚煤矿的总共有6个大学生，其中有4个是男的。那是个文凭比脸和钱重要的时代，矿区人觉得本科毕业生不得了，有女儿的人家就天天站在自家窗口，看着我们来来往往的，看上谁，就请媒人出动。怕不稳当，经常上午说给这个，下午又说给那个，我们几个晚上小聚，就会大呼：“找你了？也找我说了！”很有趣。

一年后，我如自己想象和要求的那样，调到了市区的第一中学，在那里教高中。教了四年，三年都教毕业班。学校是新办的，很有理想，升学率很高，考北大清华的都有。煤矿当年效益也好，所以全国各地都有老师愿意来。后来市里的广播电视报招考，我去考上了。学校最初不愿放人，我有大半年时间就两头做，这边做编辑，那边当老师。但实在太累了，最后我和学校说通了，还是决定去报社，这一干就是六七年。

罗昕：这是你职业生涯的第二个阶段，从老师变成媒体人。

罗伟章：那六七年我和各种各样的人打交道，几乎天天喝酒。大学期间我基本靠稿费维持生活，毕业了，有工资了，加上天天忙——忙事、忙喝酒，渐渐就不写了。毕业后我只在《长城》等刊发过很少几个短篇小说，再就是写了部长篇，叫《饥饿百年》，当时也出不了。

酒局太多让人心里空，我还是想写作。

我就记得2000年8月的一天中午，我一个人坐在办公室，同事都回去吃飯了。我突然听到一个声音：“罗伟章，你再不写就老了。”非常清晰的一个声音。然后我看到一束阳光正好照在了我的办公桌上。我想都没想，抓过本子，写了辞职报告，下午上班就交了。当时走完辞职流程能得到一笔费用，但我交了辞职报告也不等批准，第二天直接走了人，因此领不到那笔费用。或许这也不叫决心，就是冲动、简单，完全没想过可能要面临的生之多艰。

罗昕：所以你在新世纪第一年开始了一段全新的生活。再后来呢？

罗伟章：我就来成都了。我想换个环境，没有熟人，不用应酬。我感觉哪怕是在金刚煤矿那一年都是有意义的，而不是虚度光阴。我爱人原本也在达竹矿务局第一中学教书，她看我辞职了，很快也辞了职。那时我们的儿子在读幼儿班，我们就带着他来了成都。

到成都后，把之前所有的积蓄拿来买房，即便如此也不够，要借。小孩上学讲户口，进不去公立学校，只能找私立，一年一万多，又是一笔巨额开销。那时候我理解了捉襟见肘这个词，拮据到一块钱在我们眼里不是一块钱，而是五个馒头。我投稿要发邮件，但没钱在家装网线，当时是80元一个月，我记得很清楚，我们付不起。好在我爱人有个朋友，她单位有网，我爱人就走路去朋友单位帮我把稿子发出去。她都舍不得坐一块钱的公交车，宁愿走一个多小时路也舍不得花掉五个馒头的钱。甚至理发费也要省，有次我干脆刮了个光头，结果我儿子完全不适应，上下学坚决不要我接送。他从没见过我刮光头的样子。

我爱人也是中文系毕业的，也爱写作，她就开始给《家庭》和《知音》写稿，当时它们的稿费要比纯文学杂志高很多。那两年全靠她养家，我写的小说都没人要。有一次她跟我提议，说家里这么穷，你也跟我一起写些能赚钱的文章吧。这件事我都不记得了，她还记得，说我当时很生气，她也很后悔，觉得不该那样要求我。其实是我自私了。

当时成都有家报社的副主编喊我过去上班，我也去了。那天是下午两点左右去的，他给了我一些稿子，叫我编，我一直编到六点。我在那里的每一分钟都在骂自己：你不是辞职来写作的吗？怎么又上班来了？而且还比以前更忙呢……这样骂到六点，我就跑去和副主编说我有别的事，不能来，他还问是不是哪里怠慢我了。

然后我离开那栋报社大楼，一下子身轻如燕，是又一次被解放的感觉。可当我回到小区，抬脚上楼，又感到腿像铅一样沉。我想起了家里的窘迫。

罗昕：所以虽然你到成都后可以专心写作了，但那时也会焦虑，毕竟生活上的压力是扑面而来的。

罗伟章：是的。写起来的时候不会想，但中途休息时，那个压力就扑面而来了。也会自我怀疑，这样真的可以吗？但也是休息时怀疑一下。那段日子我很难睡着，经常凌晨三四点去街上乱转。当年的成都跟现在很不一样，我住在金沙遗址附近，现在是很中心了，但当年不是，小区旁边还有菜地。大半夜的，我能听到大雾深处有一些零零碎碎的声音，有时是赶早市的菜农挑担摇响的声音，有时是一条狗跑过的声音。我会走出很远，经常走到天大亮了才回来。回来后心里就又定了。

罗昕：你果然对声音特别敏感。

罗伟章：现在回想起来，那些都是非常珍贵的感觉。我们住的小区附近有条街，是成都比较有名的美食街。我和我爱人出去转路时看到街两边全是好吃的，彼此感叹，说这辈子还有可能进去吃一顿吗？说的时候并不苦，还笑。

村上春树也过过苦日子，负债累累，艰辛度日，寒夜里冷得慌，就搂着家里的几只猫睡，相互取暖。他后来说了句话：“总算心无旁骛地度过了这段艰苦岁月。”心无旁骛这个词，很可能就是对天才的定义了。只要心无旁骛，即使苦，也没那么苦，说不定某一处还开着花。

罗昕：我想你到成都后发表的第一篇作品肯定让你印象深刻吧？

罗伟章：《天涯》《江南》等刊比较早地发我的散文随笔，小说则是2003年，我在《当代》发了个中篇，6万多字。几乎同时，《青年文学》也发了我一个中篇。

我还记得在小区收发室收到《当代》用稿通知的情景。我出去转路，回来看到有一封写了我们家门牌号的很薄的信。我赶紧打开来看，上面说小说写得好，准备哪一期发。正好接近正午，阳光从小区树叶中漏下来，就像是花一样开在地上。我感觉我是踩着这些花回家的。当时我爱人正在做饭，她听说我要发小说，勺子碰锅的声音都要清亮些。

我就想起之前有一次，我在卫生间无意间听到我岳母向我爱人抱怨。我们家有个卫生间正好对着外面的楼梯，母女俩刚买菜回来，我听到岳母说我在达州好好的工作不要，来成都有人给机会也不去上班挣钱。然后我爱人就说了一句话，到现在我都记得。她说：“妈你不要说了，你永远不懂得一个追求精神生活的人是怎样生活的。”

罗昕：在世俗生活中遇到一个理解你精神生活的人，真是非常幸运。

罗伟章：是的。我马上跑出卫生间，不让她们知道我听见了，但这句话我记住了。

罗昕：有了第一次发表，后来就越来越顺利了？

罗伟章：我也很感激《人民文学》。2004年，《人民文学》看了我一个中篇《我们的成长》，一个星期后就决定用，还是头题。再后来我发的就多了。2006年发得特别多，还因为中篇小说《奸细》得了人民文学奖，四川省作协就想把我调进去。但我和组织没有关系，怎么调呢？他们想了个办法，让我先去考了达州市文化局下边的创作办公室做专业作家，一年过后再调进了省作协。

文学的种子与托尔斯泰的鼓舞

罗昕：我也好奇，你有意识地写小说是从什么时候开始的？

罗伟章：我大学毕业后写的长篇小说《饥饿百年》，后来也发表了、出书了，已经去世的评论家雷达先生对这部书评价很高。但我觉得我有意识地写小说还是到了成都之后。

罗昕：还记得你来成都后写的第一篇小说吗？

罗伟章：一个小长篇。几年以后，越来越多的地方开始约稿，之前没拿出去发表的也陆续发表了，但这个小长篇我从不拿出来。它并非一无是处，里面那种混沌和焦灼特别符合我当时的心境。前两年有家出版社听我闲聊时说起，就想要去出单行本，我看了看，还是没同意。小说感觉和语言虽然还可以，但整体显得啰嗦，我要把它改得不啰嗦，自己都觉得费功夫。

罗昕：那你什么时候发现自己想写小说？大学？

罗伟章：我觉得更早，初三左右吧。当时班上同学订了很多文学刊物，有一二十种，包括《苏联文学》，大家交换着看。我读初中那个在半岛上的学校，有个高中语文老师是个作家，我们班有人把他发表的作品借来，我看了觉得他写得好好，暗暗在心里崇拜。

我很想知道他怎么批改作文，高中老师的办公室在另一幢楼，有一天我就悄悄溜到他办公室门口，一看门开着，里面也没人，马上就进去了。我早就知道他坐什么位置，看到他桌上恰好有学生作文本，立即翻看上面的批语，有一篇的批语我至今记得，他说：“看了你的作文，我除了兴奋还是兴奋。等我抽完一支烟，再来告诉你我为什么兴奋。”他并没有写为什么兴奋，可能还没来得及，但是我被这句批语震撼了，我觉得这个腔调太神奇了。

这就算埋下了文学的种子吧。加上我二哥是远近闻名的优等生，爱读书，作文好，他虽然就上到初中，但他能给初中语文代课，代了好几年，教得很出色。他没继续升学，不是他成绩不好。我读小学的时候，他就经常给我读他的作文，自己得意得很，我也受到了熏陶。

罗昕：你的小说里经常写到一个读书狂哥哥。

罗伟章：对。这么写的时候，我心里就会想到他。

罗昕：你的童年是一段怎样的时光？

罗伟章：童年的我住在一个半山上，冬天里，树枝和水槽到处挂着冰柱子，冷得不得了。那时候穷，穿的没有，所以经常觉得冷。我对童年的印象就是特别冷。这当然也与母亲早逝有关。母亲在时我们家生活挺好的，母亲一走，我们家的顶梁柱就塌了，生活就一落千丈了。

我父母的婚姻是时代的产物。母亲是地主的女儿，父亲则一直贫苦，后来参加了朝鲜战争，立了功，当了个小军官，转业后上头就让他去一个区当区长，结果当了两天他就不干了，要回来分土地。就因为又穷又参加过朝鲜战争，他娶到了地主的女儿，地主的女儿还觉得是自己高攀了。但在生活中，对土地的管理、生活的规划，我母亲都比父亲有想法得多。

罗昕：你的父亲是一个什么样的人？

罗伟章：母亲在的时候，父亲什么都听母亲的，母亲一走，他就靠自己啦。也是这时候，他表现出了惊人的韧性，而且特别会看人。他虽然从小受穷，却也念过八年私塾，到老还能背诵《孟子》里的《離娄》《告子》。我是家里老五，兄弟排行是老三，从读书成绩来讲，我在家排第二，二哥排第一，针对我们兄弟俩，父亲说过这样的话，说我家老三我是不会给他修房子的，他将来是公家人；我家老二最聪明，但我要给他修房子，因为他没想法。

这里的“想法”可以说成是“理想”。我二哥是这样的，他就爱看书，冬天很冷的时候也不愿意坐在火塘边，是怕受打扰，他就一个人在一个很冷的屋子里静悄悄地看书，一本《古文观止》都被他翻烂了。但他从不觉得生活需要改变。他也不会把书中世界和现实世界衔接起来，不会用书中世界来映照和修正自己的世界，他没有这个想法。

这是我后来发现的，而父亲早就看明白了。

罗昕：那你呢？你从小的阅读经历是怎样的？

罗伟章：当时能读的书很少，很多书没有封皮，都不知道书名，没头没尾的，但反正遇到字就亲切，闻到油墨纸就香。小时候跟着大人去镇上，事情做完了大人说去谁那里坐一下，也是讨口水喝，过去后看到人家那里有份报纸，我就很想把那报纸拿过来看。

那时我能读到的整书多是哥哥姐姐的课本。再就是我二哥会去合作社买书，他看完了我也看。我第一次读来备受震撼的书是巴金的《寒夜》。母亲去世后我一直觉得生活很苦，别人都有妈，就我没有，我想不通，以为自己是世上最苦的人。看了《寒夜》，我才知道还有那么多人活在苦难之中，才知道世界是这么大，对痛苦、对世界，都多了一份理解，有了一种打开自己的感觉。所以巴金去世那天，我专门从书架上把《寒夜》拿出来，看上几页，我以这种方式悼念他。

罗昕：小时候有人给你讲故事吗？

罗伟章：倒没有谁专门给我讲。但我们那里属于巴文化地区，其中一部分就是巫鬼文化。在我们那里，人死了不是死了，是变成鬼了。小时候我们经常听大人讲这些，讲鬼怎么跟人一块生活，然后鬼又是怎样吓人，怎样帮助人。有时一圈小孩就围着一个大人听鬼故事。我们那里有个人特别喜欢吓小孩，他把小孩吓到了，自己高兴得很。那个圈往往一开始围得比较大，后来越变越小，最后大伙都挤到一块去了。

罗昕：哈哈。后来通过求学慢慢往外走，又遇到了哪些令你难忘的文学作品？

罗伟章：如果说谁的作品对我的成长特别重要，那还是托尔斯泰。我最先读的是他的《复活》，那时我念大二，感觉托尔斯泰就好像面前的一座高山，你必须要读。我就从图书馆借来这本书，读了，感觉似乎没有想象中那么好，也有点无知者无畏吧。

我感觉我真正理解托尔斯泰是到了成都之后，那几年真是每天都刻苦读书。因为睡不着觉，我就在书房弄了个地铺，休息、看书、写作都在那里。我看书经常看到很晚，好不容易躺下了，睡不着，又开灯起来继续读。我尤其感觉《战争与和平》和《安娜·卡列尼娜》教育了我，我想托尔斯泰不是以写出一部好作品为最大成功，他是以探讨人的定义——“人如何成为人”“人应该怎样生活”为真正追求，他指出了一个好作家应该走的路。

罗昕：我们说不同年龄段可能会喜欢不同的风格，仰慕不同的作家，但有一种作家是你随着年龄的增长愈加喜欢的。托尔斯泰对你而言也是这一种？

罗伟章：是的。托尔斯泰是那种人，你越读他，越能发现他的精神宽度和力量。我现在还在读《安娜·卡列尼娜》，还说什么时候写一本专门讲《安娜·卡列尼娜》的书。日常生活里，有些人你其实不想见，但出于某种原因见了，有些饭你不想吃，但最后你吃了，这种时候你会觉得自己处于一种“下降”的状态，遇到这种情况，我回到家，首先就拿起托尔斯泰的书，读上几页，或者几个自然段，感觉我又是我了，才能安心。

我也喜欢鲁迅，喜欢他的穿透力和暗藏的幽默。

还有一本是梭罗的《瓦尔登湖》，当时也给了我很大震撼，震撼于一个人可以如此宁静地面对大自然，如此宽阔地与大自然对话。文学词典里有个“景物描写”，但作家往往把景物当配角，写景物是为了突显人。托尔斯泰和梭罗他们不是，他们把自己融入到大自然的生命中，他们写景物的文字不叫景物描写，根本不应该那样去定义，他们就是写生命。

还有毛姆的《月亮与六便士》，能让人的精神沉渣轰然解体。之前说到那时候穷，但我在书摊上看到很好的译本，尽管家里有，还是忍不住又买了。我爱人以前不是经常去朋友单位发邮件吗，我就想把这书送给那个朋友，送去之前，我在扉页上写：“某某跪读”。

罗昕：跪读？

罗伟章：对，她到现在还记得，说收到书时特别惊讶，内心嘀咕：“怎么叫我跪读？”

罗昕：哈哈。你有没有喜欢的诗人？

罗伟章：我会读诗，包括古典诗词，但读得比较随意。我最近跟随王国维《人间词话》评点的词人，找来他们的作品，看看到底写得怎样。但我没有特意下功夫去读谁的作品。

记得自己为什么出发

罗昕：这两年你也出了很多非虚构作品，比如《凉山叙事》《下庄村的道路》。你觉得写非虚构和写小说有哪些不同？

罗伟章：这其中的不一样还很重。我想非虚构是从事实中寻找真实，而小说是从虚构中寻找真实。非虚构首先给了你一堆事实，你是不是能分辨它们？能不能从中升华出真实？我觉得这是非常考验人的。

就我自己来说，还是更喜欢写小说。写小说，我能进入到个人的世界中去，有不被束缚的大快乐。另外就是，我觉得现在很多非虚构是主题性压垮了文学性。但是如果不这样做，似乎这个作品又是不合格的。从文学本身来说，人物没有主体性，被事件拖着走，才是真的不合格。作家们还特别爱去阐释事件的意义，其实意义在那里，明明白白，不需要你阐释，你应该做些真正有意义的事。我也会看国外的非虚构作品，我记得有一部是写乡村医生的，写得非常好，我觉得那是我们应该学习的榜样。

罗昕：就你个人而言，《凉山叙事》和《下庄村的道路》的写作是否也带来了启发？

罗伟章：这两本书的写作对我个人的意义还是蛮大的，虽然我会对非虚构写作现状提出一些批评，但我也认为非虚构写作对于小说创作是有帮助的。很多小说家对时代其实是隔膜的。我们生活的大地正发生着什么？为什么会发生？走向会是怎样的？……对于这些，不少人的判断依据是多年前的经验，是时间深处的经验，没有当下性和现代感。

我到凉山走访，然后去下庄村那些地方，看到了好多事，好多奉献者，他们真是值得歌颂的。我在《凉山叙事》里提出了一个观点，认为脱贫攻坚精神根本没有被纳入到我们的精神谱系中，或者说没有真正進入我们的精神内部，形成一种力量。我们还是把脱贫当成“别人的事情”，或者是“农村的事情”，但其实是我们自己的事情，比如精神贫困，就是每个人的事情。我们对很多东西的简单肯定和否定，其实都是精神贫困，因为我们没有思考，没有思考就是精神贫困。如果说脱贫攻坚是一种精神财富，那么这个财富还没有被我们真正拥有。

罗昕：你现在基本上就在城市生活了。这些年的乡村走访，是否也唤醒了你的一些乡村记忆？

罗伟章：现在的乡村已经和我记忆中的完全不一样了。过去我们理解的乡村是一个伦理概念，比如说家人之间的关系、村民之间的关系，还有人和土地的关系，这些是伦理概念。现在的乡村很大程度上变成了经济概念。人与土地的原生关系瓦解了，土地在人们心目中的神性没有了，土地成了资产，且只是资产，能卖多少地，地里能出产多少粮食，我们仅仅是用这样一种眼光去打量土地。但是以前面对土地，你会觉得它是一个源头，不仅供我们吃穿，还有很多精神性情感性的元素在里面。所以我们现在还怎么谈论乡愁？都变成经济概念了，哪里去找乡愁？真正的乡愁一定是有情感、有伦理的。

罗昕：这里面其实也有一种你前面说到的“精神贫困”。

罗伟章：对。我们总把时间的演进当成进步，有时候确实是这样的，新的就是好的、对的，但是我们没有想到，有一些根性的东西是永恒的，它就在那里，就看你愿不愿意去回顾，去承认。我刚才讲的人与土地的关系、与故乡的关系，就是这样的存在。

中学时我放假回家，老远就能闻到家乡那种草香，随便一块石子也能给我极其绚丽的感觉，我看到一种颜色，一下就会想到家乡的某一种花也是这个颜色，顿时心尖颤抖。所以我想，写乡土，包括一切写作，一定是写你心里的东西，能与你的呼吸合拍的东西。

说到乡愁，记得王干先生讲过一句话：“乡愁是雾化的，不用留，挥之不去。”虽如此，却越来越不敢有乡愁了。在《谁在敲门》里，许春明也不敢有乡愁。前些日我在山东，与诗人和翻译家树才、散文家庞余亮谈起这事，他们也不敢有乡愁。不过，说“不敢”，意思是还有，而且有时候非常浓烈，浓到心里疼痛。但你“愁”得没法时，回到故乡去，最多三天，就想逃离了。你无法承受故乡的凋敝是一回事，故乡人以另一种眼光看你，你融不进他们的生活，也满足不了他们对你的想象。

罗昕：你会和你的儿子聊起家乡吗？他是否有一些反应和说法触动过你？

罗伟章：会的。他先是听我聊起家乡，然后才真正见到家乡，我嘴里的家乡和他眼里的家乡，一定有着巨大反差。但他小时候还是很喜欢，见到牛要去骑，见到猪大呼猪八戒，总之一切都很新鲜。他也分不清家乡的那些秩序。我老家叫罗家坡，全村除了一户姓李，其余都姓罗，而姓李的那家跟罗家有姻亲，因此彼此有严格的辈分。但儿子分不清，见了白头发就叫爷爷，可按照辈分，很可能白头发该叫儿子为爷爷。长大过后，他爱摄影，回去最主要的事，就是背着相机到处拍，古老的火塘、废弃的石碾、垮掉的房屋、沧桑的老人……都被他记录。他只认那个相机里的家乡了，真正的家乡对他的意义，恐怕只是填写“籍贯”时需要的一个地名而已，而且还只是县名，村庄的名字并不需要。现在我偶尔还会向他聊起家乡，他通常是一言不发，只低了头听，也不知这哥们儿听出了啥，心里又想些啥。

罗昕：你的叙事语调让我感觉你对乡土是保持一定距离的，这个感觉对吗？你书写它的厚重与美好，却也从不避讳它的蛮横与势利，有眷恋但不是一味地颂扬，有怀疑但不是简单地批判。此外你笔下也没有绝对的好人和坏人，比如苟军是恶霸，但他善待小孩，桂平昌老实，但也有过坏心思。你对乡土以及那里的人，怀有一种怎样复杂的感觉？

罗伟章：你的感觉非常对。这里牵涉到两个概念：乡土小说和农村题材小说。鲁迅先生首先提出乡土文学的概念，说乡土文学是一种“侨寓文学”，也就是写作者生于乡村，却已离开了乡村，是对乡村的回望。这本身就会有距离感。空间距离、心理距离，都有。农村题材小说却消弭了这种距离。我在写作的时候，又特意强化了与书写对象的空间感，是为了审视。没有审视的文学，是没有意义的。我们所谓的宽容，同样从审视中产生。对乡土和乡土里的人，在我这里首先是触动我深沉情感的元素，然后是我审视的对象。情感是在写作之前，一旦开始写作，我就不愿意让情感太干扰我，所以你说有眷恋但不是一味地颂扬，有怀疑但不是简单地批判，因为他们是人，跟所有人一样，有光芒也有局限。

罗昕：大家谈起你的写作，会说这两年你一直有作品冒出来。似乎2006年是一個高峰期，现在又是一个，有没有想过为什么会这样？

罗伟章：碰到有人这样说，说我越写越好，我就跟他们讲，以前我也写得很好，只是你们没看见。这是半开玩笑了。写作者本身也是要进步的。托尔斯泰给我一种教育，就是我们总要从人的角度去理解写作，所谓人，不光是你笔下的人，还包括你自己。写作者也要不断地给自己定义。所以写作上的进步于我是责任，也是义务。

事实上，人容易自设牢笼，不愿让自己的内在世界扩张出去。但人应该变得越来越宽阔，这看上去很难，其实也是一个很自然的过程。江河流到海里就宽阔了，就那么简单。

罗昕：你现在生活在成都，对城市生活本身是否也有一些反思？

罗伟章：我在城市生活的时间确实挺长的了，包括在重庆的四年大学，那些都可以算城市生活，我来成都也有20多年了。但是我觉得，我对城市的理解还是很肤浅的，没有达到那种真正的，像我对土地的那种深度。城市的灵魂是什么？我现在还给不出勉强成立的解释。

我们这辈人，在成长过程中，会觉得好多东西是进入血脉里的，和骨头一块长起来，包括前面说到的对土地的感情。但现在长不进来了，大多是外在的了解。我都不说“理解”，就是“了解”。这对写作是远远不够的。

罗昕：你觉得我们现在如何在生活中找到一些让人定心的力量？

罗伟章：这个问题很好，我也在想，怎么样让自己真正能够定下来。我们现在经常考虑问题的因果，可不可以先不想因果，先回到时间之外，跳出这段时间去思考？比如回到初始阶段，回到我第一次收到用稿通知的时候，当时的快乐是那样纯粹，我还能不能找到？我意识到最重要的是自己精神的宁静和飞扬。这需要记住自己出发的地方。“不忘初心”这句话，现在说得很多了，但它确实蕴含了真理的成分。我们后来慢慢丢掉了简单，把自己变复杂了，而且还把这种复杂当成聪明，当成“有阅历”“有人脉”。越是这样，我越觉得身处一种“下降”的趋势。所以我们还是要回想最初的起点，记得自己为什么从那里出发。

【访谈者简介】罗昕，生于1991年，香港中文大学文学硕士，澎湃新闻高级记者，有近十年一线文化新闻报道经历，多次获得上海市级新闻奖、澎湃新闻年度好稿奖；现居上海。