唐代联章七绝典范新论——以王昌龄、杜甫、白居易为中心

张炳文

(南京晓庄学院 文学院,江苏 南京 211171)

唐代擅长绝句的诗人甚多。诗歌选本中的诗作情况在一定程度上反映了作品质量的高低与诗人的艺术水准。诗歌批评者一般着眼于单篇作品来评判诗歌,选本批评法一般从选诗数量评判诗人。虽然诗歌批评源远流长,但绝句研究领域的一些问题仍有待进一步探究,比如李白、王昌龄绝句艺术之比较,杜甫绝句之评判,以及中唐绝句新变等。“联章”可以成为选本之外讨论诗学传统问题的新视角(1)关于唐人“联章”或“组诗”,学界研究成果有:(1)以“唐代组诗”为对象的系统论述:李正春《唐代组诗研究》(南京:凤凰出版社,2011年)探讨了唐代组诗的源流发展、成因、范型、结构形态、标题与序、语言学意义、审美效应与文化学意义、对其他文体的影响。杨国荣《唐代组诗研究》(福建师范大学博士学位论文,2012年)讨论了唐代组诗发展历程、主要类型、结构与声律、诗人专论等诸多问题。其中,组诗声律手法与技巧是前人研究较少的问题。(2)专题论文,比如吴晟《联章:中国古典诗歌的一种言说体式》(《文学前沿》,2005年第1期,第211-229页)探究了联章起源流变、联章方式、联章与组诗概念辨析、研究意义等多个方面。罗时进《迭合延展中的抒情与叙事——论唐代组诗的表达功能》(《文学评论》,2012年第3期,第40-47页)梳理了唐代组诗发展演进的过程,从抒情和叙事两个方面论说组诗的表达功能,强调组诗结构的组合有序和逻辑性。此外,拙文《从孤篇到联章:唐人七绝组诗批评的联章视阈》(《中国韵文学刊》,2020年第2期,第25-33页)将“联章”作为诗歌批评的一种方法,关注“联章”与“七绝”相结合的诗学意义,可知联章七绝与联章古诗、联章律诗、联章五绝有所不同,是一种独特的诗歌形式。。

一、李白、王昌龄绝句联章艺术之比较

唐诗名家以绝句一体论,向来以王昌龄、李白为高。两家之中,批评界有强分二人高下的议论,如明高棅《唐诗品汇》七言绝句叙目第二卷正宗:“盛唐绝句,太白高于诸人,王少伯次之。”[1]明王世懋《艺圃撷馀》:“盛唐惟青莲、龙标二家诣极,李更自然,故居王上。”[2]当然,一般还是以艺术差异辨析两家。明胡应麟《诗薮》内编卷六:“太白诸绝句,信口而成,所谓无意于工而无不工者。少伯深厚有余,优柔不迫,怨而不怒,丽而不淫。余尝谓古诗、乐府后,惟太白诸绝近之;《国风》《离骚》后,惟少伯诸绝近之。”“李词气飞扬,不若王之自在;然照乘之珠,不以光芒杀直。王句格舒缓,不若李之自然;然连城之璧,不以追琢减称。”“李作故极自然,王亦和婉中浑成,尽谢炉锤之迹;王作故极自在,李亦飘翔中闲雅,绝无叫噪之风:故难优劣。然李词或太露,王语或过流,亦不得护其短也。”[3]明陆时雍《诗镜总论》:“书有利涩,诗有难易。难之奇,有曲涧层峦之致;易之妙,有舒云流水之情。王昌龄绝句,难中之难;李青莲歌行,易中之易。”[4]1418要之,差异在于王有“法”,李无“法”。李白作诗一向快人快语,“无意于工而无不工”,妙在“易中之易”;王昌龄绝句则“深厚”,奇于“难中之难”。而联章诗歌颇重缜密结构之“法”,因此若以联章七绝论,则二人或可见出高下——王昌龄更胜一筹,尽管李白现存联章七绝组数与篇数都多于王昌龄。

李白在联章七绝诗方面有其开创贡献。其《永王东巡歌十一首》《上皇西巡南京歌十首》将社会时事类宏大题材写入了联章七绝。但李白的联章七绝在结构上往往缺少严谨的整体章法,有些联章联得比较平面化,如《横江词五首》(2)李白:《李白集校注》卷七,瞿蜕园、朱金城校注,上海:上海古籍出版社,1980年,第515-520页。按:《李白集校注》载《横江词六首》,第一首为杂言:“人道横江好,侬道横江恶。一风三日吹倒山,白浪高于瓦官阁。”《万首唐人绝句》未录。《李白集校注》评笺引杨慎语:“太白《横江词》六首,章虽分,意如贯珠。俗本以第一首编入长短句,后五首编入七言绝,首尾冲决,殊失作者之意,如杜诗《秋兴》八首之分为二处。”。《横江词》原本六首,虽然杨慎评曰“意如贯珠”,且太白善写奇险之事物,但是这组诗写横江风浪险恶而难渡,五首诗意相同。相较于李白乐府歌行长篇之跌宕起伏,这组诗各章内容重叠,一首已缴足题面,且描写所比附的意象亦多重复,写风浪波涛,总是“白浪如山”“涛似连山喷雪”“惊波一起三山动”之类的比兴。

王昌龄在联章七绝上的成就与贡献则大于李白。一方面,王昌龄用联章七绝的形式创作边塞诗,使绝句之题材有所开拓、创新;另一方面,其七绝联章之作具有丰富而高超的联章技法。前一方面,李、王二家各有创新,可谓旗鼓相当;后一方面,王胜于李。王昌龄的联章七绝虽然数量不多,但几乎都堪称上品。

王昌龄的联章七绝在题材内容上颇有开拓创新。《从军行七首》《出塞二首》可谓以联章七绝写边塞题材最有代表性的力作。《从军行七首》是一组反映边塞军旅生活的联章诗(3)诗歌引文参见王昌龄:《王昌龄诗注》卷四,李云逸注,上海:上海古籍出版社,1984年,第125-129页。下文王昌龄诗作皆引自此版本。。七首绝无重复之处,秩序井然,立体而深刻地反映了边塞军士的生活与心灵。其一写戍卒思妇,有双重观照。其二写边愁,以景结篇,余韵袅袅。这两章表达低沉相思之情,显得情意绵长。至其三“表请回军”,奏请班师,是思念深切,不堪凄苦也。其四单独来看是豪言壮语,但结合全组来读,承上三首,何其悲切,何其愤激!其五写战士只能不顾一切投入战斗,终于报捷。其六表达仍要去实现“取楼兰”的目标。其七总结,“几千重”“总是烽”,是逃不过战争也,最后二句转为温情叮嘱之语。七首作一个有机整体来看,有相思柔情,有壮志豪情,有悲愁,有愤激,刚柔并济。《出塞二首》其一前二句时空开合度大,后二句抒情,全诗意境豪壮。其二四句既是意象的铺排(“骝马”“玉鞍”“沙场”“月色”“铁鼓”“金刀”),也有时间的纵深,从战前装备之新与贵,写到战后凄寒,可以想见战争场面之悲壮、惨烈。其二不及其一著名。以联章整体视野来解读,二章之间是有意义关联的。“飞将”(无论是李广还是李牧)的最大意义在于震慑力,而非战功;但如今“战罢沙场月色寒”和“匣里金刀血未干”,胡马扰边,双方接战,纵然战胜,却何其血淋淋!两首对照,“飞将”的涵义是深刻的:不仅要能维护国家的和平与尊严,更需能守护生命不成为炮灰。

值得注意的是,王昌龄虽以联章诗写边塞生活与战争,使七绝具备了长篇诗歌的表现力,却同时兼顾了绝句体裁之个性——绝句仍是小诗,意蕴相对单纯。绝句在联章中书写宏大题材,蕴藉深沉情韵豪壮,但这并非意味着不在联章中的单篇绝句业已具备长篇诗歌的表现力。比如王昌龄《从军行七首》其一、其二具有一定独立性,可以单独抽离出来,而当其被选出之后,脱离了联章整体,其一主题就变成了侧重表现征人思妇之相思,其二更多的是边地思乡之情,对于“从军行”这个总题而言,每首都只是其中一个侧面。虽然抽离出的一篇或两篇也是极上乘之作,但在主题表现力上,抽离联章的单篇绝句毕竟不及高适《燕歌行》这样的长篇歌行来得充分、复杂、广阔。这一点其实正体现了绝句联章的一个艺术个性:联章中的单篇一般不必也不应将主题说尽,若一篇已说尽联章主题,反而缴足题面,其他篇章成为赘余。绝句联章正是要在尊重绝句之为小诗这一特性的前提下,达到小与大的完美结合。所以,若论主题表现力,绝句联章整体才与长篇诗歌相当,而不应将抽离联章的单篇与长篇进行比较。

王昌龄联章七绝的结构艺术体现了诗人丰富多变的艺术技巧与细腻深婉的诗家之心。陆时雍《诗镜总论》:“王昌龄多意而多用之,李太白寡意而寡用之。昌龄得之椎练,太白出于自然,然而昌龄之意象深矣。”[4]1420李白为诗率性而成,脱口而出,其绝句更是浑然天成,“易中之易”“易之妙,有舒云流水之情”。但联章诗的结构是需要经营、锤炼的。王昌龄的联章七绝则更加“深厚有余,优柔不迫”,为“难中之难”“难之奇,有曲涧层峦之致”。王昌龄的联章七绝艺术技巧丰富多变。每一组联章内,同类题材之间,几乎没有雷同之作。比如《采莲曲二首》,二首都是上品名篇,其联章结构体现了诗人的艺术用心。两首俱从采莲女子之美丽、天真、活泼着笔。其一主要写人:首句力写人之美,“吴姬”“越艳”“楚王妃”,名称堆叠,尽显江南女子之美好;第二句从一细节写活泼,“争弄”正与其二“乱入”相似;三四两句“花迎入”“月送归”,显出人与自然的双重美好与彼此和谐。而第二首正是从美好的采莲女子与自然之“同”着笔,妙处在于写采莲女,但不直接聚焦人物正面表现,而是人莲合一,偏写“看不见”:首句“一色裁”,色泽同;二句“芙蓉向脸”,面如芙蓉之美好;三句“看不见”,真正人莲合一;末句又点明人之存在,如此就避免了四句重复单调。其二写法与王维《山居秋暝》“竹喧归浣女,莲动下渔舟”颇有异曲同工之妙。作为联章体诗,其一由人及景,其二由景发现人,活泼别致,可见诗人之艺术匠心!又如《青楼曲二首》这一组虽非名篇,但在联章构思上颇有特色:

一 白马金鞍从武皇,旌旗十万宿长杨。楼头小妇鸣筝坐,遥见飞尘入建章。

二 驰道杨花满御沟,红妆谩绾上青楼。金章紫绶千馀骑,夫婿朝回初拜侯。[5]

两章之间有视角变换。其一从夫婿转到小妇,其二由小妇转到夫婿。其二第一、二句正承其一末句“遥见”之景而登楼,其二末句“拜侯”正呼应其一首句“白马金鞍从武皇”。联章结构有回环之感,人物心理有圆满之意。对比“悔教夫婿觅封侯”的“闺中少妇”,此“楼头小妇”该是何等幸运而幸福!

王昌龄绝句之所以能够实现“难中之难”,是因为诗人创作并非无意于工,而是注“深情幽怨”于诗句之中,故“深厚有余,优柔不迫”。诗家之匠心来源于何处?一方面固然与诗人的艺术才华、构思经营有关,另一方面又何尝不是诗人自身细腻丰富之心灵、悲天悯人之情怀的自然体现?《旧唐书》记载王昌龄“不护细行,屡见贬斥”“绪微而思清”[6]。《新唐书》也说王昌龄“不护细行,贬龙标尉”“工诗,绪密而思清”[7]。王昌龄之为人疏阔与作诗细密看似矛盾,其实所谓为人“不护细行”盖由世俗之眼打量。从闺怨、宫怨类诗作来看,王昌龄若真是“不护细行”的本性粗野放浪之人,绝不可能写出这样细致婉曲的诗篇。

除《采莲曲二首》写活泼少女形象之外,王昌龄以女性为题材的绝句,更多的是闺怨、宫怨之类:《春怨》《长信秋词五首》《西宫春怨》《西宫秋怨》《闺怨》《青楼怨》等。诗题都是乐府旧题,抒情多用“代拟”方式。这一类诗或以联章形式出现,或联章篇数、次第并不固定,或以单篇流传。不妨将它们作为一个整体来研究,可见诗人丰富多变的艺术技巧与细腻深婉的诗家心灵。《长信秋词五首》通常作为联章诗,五首皆书写“怨”,但是王昌龄却能写出“怨”的不同侧面、不同表现,各具感动人心的艺术魅力。如果作为一组结构比较严密的联章诗,联章并不以时间为线索,而是以怨情之递进、意识之流动为串联。其一是开端,只写“卧听”之动作,不着情绪;其二欲休还看,表现了内心之斗争;其三由其一“无颜色”至于“玉颜不及寒鸦色”,可见怨情加深;其四今昔对比,人我对比,真真假假,如梦似幻,可谓全组诗的高潮;其五收束联章,卒章显志。联章结构上有两处“一与多”:整组诗在时间上基本都是写充满孤寂、幽怨的深夜,只有其三写到平明,是一点变化。其一到其四都不用对句,其五用两个对句,与前四首有所不同。盖其一到其四意识多有流动变化,用散句较为合适,其五怨情将终于沉静,用对句收束较为恰当,犹如古井,虽有一番涟漪,而水面终归为沉寂。若作为一组结构相对松散的“组诗”,各首彼此不关联,但表情达意各有细腻、丰富、幽深之处,也颇有可观。同样的怨情,诗人能写出不同的意识与心理:其一写独卧孤寂,忧思无限,百无聊赖地听;其二写念念不忘,执着地看;其三人不及鸦,何其自卑而悲伤;其四久寻思而成梦,梦后又疑;其五最为直接,一个女子说出“不胜情”,可见心中之不堪。每一首抒情主人公表现各有差异,但都令人悲悯。

总之,王昌龄的闺怨、宫怨类诗作不仅能在联章一组之内各篇各具个性,即使以大类整体的同题或近题诗论,亦各具特色,毫不重复。诗人能在诗歌艺术上做到和而不同,变化多端,与其细腻深婉的心灵密切相关。所谓“不护细行”,盖亦如鲁迅先生所说魏晋名士正因为心中恪守名教,反而成了世俗人眼中蔑视名教、放浪形骸的人。

二、从联章体看杜甫七绝艺术

联章体亦可为研究杜甫绝句艺术和认识杜甫诗人形象提供一个新的视角(4)学界对杜甫联章诗已有不少研究,比如:程千帆、张宏生《晚年:回忆和反省——读杜甫在夔州的长篇排律和联章诗札记》(《中国社会科学》,1986年第1期,第165-174页),夏晓虹《杜甫联章诗的结构方式》(《文史知识》,1997年第7期,第89—93页),叶黛莹、尚永亮《论杜甫格律组诗的艺术开创》(《江海学刊》,2011年第2期,第188-197页)。这些研究都关注了杜甫在联章诗方面的艺术创新。不过,由于杜诗绝句在批评史上存在不同的声音,其联章七绝如何评价,尚可深入讨论。。相比于其他诗体,批评者对杜甫的绝句稍有微词。杜诗绝句之毁誉主要集中于一点,即通篇皆用对偶。杨慎《唐绝增奇序》批评道:“少陵虽号大家,不能兼善。一则拘乎对偶,二则汩于典故。拘则未成之律诗而非绝体;汩则儒生之书袋而乏性情。”[8]202诚然,从单篇绝句来看,前后皆对的绝句失之单调呆板,但是如果以联章视野来看,则未必然。杜甫的联章诗向来为人称道,宇文所安《盛唐诗》评曰:“杜甫是第一位充分发展组诗的诗人,在他的组诗中,每一首诗只有放在整组诗的背景里才能体现出完整意义。这种组诗完美解决了中国抒情诗的一个中心问题:既能充分展开题目,又不破坏短篇的简洁、密度及强度。”[9]以联章体来看,杜甫在联章绝句中实现了绝句艺术的突破创新。此可以“两个黄鹂鸣翠柳”一首所在《绝句四首》为例,重估杜诗绝句:

一 堂西长笋别开门,堑北行椒却背村。梅熟许同朱老吃,松高拟对阮生论。

二 欲作鱼梁云覆湍,因惊四月雨声寒。青溪先有蛟龙窟,竹石如山不敢安。

三 两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。

四 药条药甲润青青,色过棕亭入草亭。苗满空山惭取誉,根居隙地怯成形。(5)杜甫:《杜诗镜铨》卷一二,杨伦笺注,上海:上海古籍出版社,1981年,第559-560页。下文所引杜甫诗句,皆据此版本。

杨伦以为这组诗,“此皆就所见掇拾成诗,亦漫兴之类”[10]559。这组联章各篇意义关联性不明显,并不“连章若一”。但是作为一组都有写景体物意味的绝句,四章结构之法亦颇严密:前三首结构较近似,分别写长笋、行椒、梅、松,云、雨、青溪、竹石,黄鹂、白鹭、雪、船等,两两颇能成对。前三首每句各写一意象,而到其四则变为一物(药草)贯穿。四首在结构上体现一与多的变换。至于对偶问题,四首并非一成不变地尽用对偶句:其一是前后皆对且基本工对,其二则是前二句宽对而后二句不完全对,其三前后皆对,其四前不对而后对。可见,一组四首并非每一首都像其三(两个黄鹂鸣翠柳)这样前后皆对。杜诗联章绝句在结构上仍是多元的,有参差变化的,既避免了尽用不对偶句带来的散乱,也避免了尽用对偶句而导致的单调。因此,杜甫联章绝句恰可谓状生动之景,并不“乏性情”,也并不全然“拘乎对偶”。

杨慎《绝句辨体序》说绝句有八体:“梅都官《金针诗格》云:绝句者,截句也。四句不对者,是律诗首尾四句也;四句皆对者,是截律诗中间四句也;前对后不对者,是截律诗后四句也;后对前不对者,是截律诗前四句也。此言似矣,而实非也。余观《玉台新咏》,齐梁之间,已有七言绝句,迥在七律之先矣。然唐人绝句,大率不出此四体。其变格则又有仄韵,盖祖古乐府;有换韵,祖《乌栖曲》;有四句皆韵,祖《白纻辞》;又有仄起平接而不对者,又一体。作者虽多,举不出此八体之外矣。”[8]203杜诗中直接冠以“绝句”为题的诗组,也许意义方面未必前后勾连照应,但是结构上有多种样式,参差变化,至少说明了杜诗绝句具有很高的结构艺术水准。比如《绝句三首》(闻道巴山里、水槛温江口、漫道春来好)这一组五绝,在对偶结构上也是参差多样的:“闻道巴山里”一首前不对后宽对,“水槛温江口”一首四句皆对,“漫道春来好”一首前后皆不对。所以,孤立地论一首绝句,固执于四句皆对而批评杜诗绝句,是只见树木不见森林也。

总之,杜甫“为人性僻耽佳句,语不惊人死不休”以联章视野来重新评估,则可知杜诗绝句有时采用前后皆对的体式,并非杜甫不知绝句艺术特质,而是其绝句丰富多变、艺术创新的一种表现。

诗歌的体式与风格及诗人形象大致是对应的。不同的诗体可以组成诗人形象之面面观。杜诗被后世奉为“诗史”,主要是因为“三吏”“三别”《北征》《自京赴奉先县咏怀五百字》这类长篇诗,它们反映了社会时代的主题,表现了杜甫忧国忧民的情怀,最具有诗史的特征。论者由长篇诗看杜甫形象,看到的是一个忧国忧民的伟大的杜甫。联章七绝是一种亦小亦大的诗体。由联章七绝诗看杜甫形象,又会看到一个怎样的诗人形象呢?

杜甫在联章七绝中更多地表现了自我真性情,这可从杜甫联章七绝的诗题和创作情境比较直观地看出。诗歌创作应该得体,诗题、创作情境与诗歌思想感情颇有关联。乐府诗题是通用之题。王昌龄的联章七绝诗多为乐府体,写闺怨、宫怨、边塞类题材,沿用乐府旧题,故抒情方式是“代拟”。而杜甫则不然。相比之下,杜甫联章七绝较少沿用乐府旧题,多为“即事名篇”或无题。作品抒写的是真实自我性情。从诗题来看,杜甫的诸体联章各有特征,可见其对五言、七言、律诗、绝句各类诗体各不同理解。杜诗诸体联章情况统计数据为:五古15组,七古7组,五律65组,七律12组,古体五绝0组、律体五绝4组,古体七绝2组、律体七绝15组,混合诗体6组(6)根据《杜诗赵次公先后解辑校》(修订本)(赵次公注,林继中辑校,上海:上海古籍出版社,2012年)一书统计得出,其中五律联章、七律联章含排律联章。。由统计可见,杜诗五律联章数量远大于其他诸体联章。

杜诗五律、七律联章制题一般比较严谨,诗题多标明了创作情境——时间、地点、人物、事件等,如《八月十五夜月二首》《西阁二首》《诸将五首》《陪郑广文游何将军山林十首》。古体联章的诗题相对简单,有的用乐府旧题,有的是“遣兴”,如《前出塞九首》《后出塞五首》《前苦寒行二首》《后苦寒行二首》《遣兴五首》。而绝句联章制题最为自由,有不少模糊化的诗题,如《戏为六绝句》,也有直接冠以“绝句”,相当于无题。其中,数量最多的五律联章多“为他”之作,即用于交游场合等,如陪游、寄赠、酬答、宴饮、挽歌等。七绝联章之作,除《中丞严公雨中垂寄见忆一绝奉答二绝》《戏作寄上汉中王二首》两组外,较多即景即事即情“为己”之作。即事纪实之作以重要信息标明诗题,如《黄河二首》;而独抒自我性情之作则直接阙题。这些阙题、“遣兴”、“解闷”、戏作论诗类绝句联章,并非真正的娱乐、游戏之作,只是相对于“诗史”之作,诗人所抒发的不再是“沉郁”的忧国忧民之情,而是更贴近真实生活的个体情感。

杜甫在七绝联章诗体中所展现的自我形象更为真实而立体。有学者提出杜甫的“遣兴”诗可自成一体,是“遣兴体”,将其定义为:“杜诗中凡是以抒写各种忧愁苦闷之类的感兴为主,采用‘随时适兴’、‘借物托兴’等方式为独白内心、遣忧解闷、平衡心态的诗作,均可称为‘遣兴体’。”[11]这类诗歌的创作情境是诗人直接面对自己的内心独白,自然更能表现真实的个体心灵。其中既有博大的家国情怀,也有个人烦闷,严肃与认真并存,亦庄亦谐,是一个忧国忧民者,也是一个善于生活的人。有诗史意义之作,如《黄河二首》《三绝句》(前年渝州杀刺史、二十一家同入蜀、殿前兵马虽骁雄)《承闻河北诸道节度入朝欢喜口号绝句十二首》《喜闻盗贼总退口号五首》;有借史事写怀之作,如《夔州歌十绝句》;有个人遣兴之作,如《绝句漫兴九首》《江畔独步寻花七绝句》;有表现人世之悲,如《存殁口号二首》;有自然纯净之作,如《春水生二绝》《官池春燕二首》《绝句四首》(堂西长笋别开门)《三绝句》(楸树馨香倚钓矶);有客套应酬之作,如《中丞严公雨中垂寄见忆一绝奉答二绝》;有所谓戏作,如《戏作寄上汉中王二首》;有乐府旧题,如《少年行二首》;有谈论诗文之作,如《解闷十二首》《戏为六绝句》;等等。

杜诗联章七绝表情达意之灵活多变:小与大,整齐与错落,严肃与戏作,诗人之心并不“乏性情”。比如在《绝句漫兴九首》这组绝句之中,诗人一反忠厚之作风。其一“骂春色”,其二“骂春风”,其三“骂燕子”,其四组诗将至半,“一束”,其五“又骂桃柳”,其六一变,“忽作自得语”,其七其八时间推移,“写入夏景”,其八“又一束”,其九又用其二意。“绝句以太白、少伯为宗,子美独创别调,颓然自放中,有不可一世之概,卢德水所谓巧于用拙,长于用短者也。”[10]356-357子美独创的绝句别调,从另一面表明诗人之心是贴近生活的、热情活泼的。诗歌创作有正有变,丰富多样,方为大家。又如《江畔独步寻花七绝句》,老杜独步寻花,一反“沉郁”之作风,《杜诗镜铨》引王阮亭语云:“读七绝,此老是何等风致。”又引刘须溪语云:“每诵数过,可歌可舞,能使老人复少。”[10]355《杜诗详注》卷十引张远注:“爱花欲死,少年之情。花尽老催,暮年之感。”[12]819诗人之心在暮年也是洋溢着热情的,并不阴郁。七首一路寻去,诗人中心之情何其丰富:其一由寻花不着而“恼”,“无处告诉”,更是“颠狂”;其二花之“稠”,人之“老”,情之“怕”;其三红花“多事”,是生“怨”也;其四高楼之花“更可怜”,兴致愈高,“更寻出奢想”;其五另一处桃花特写,“可爱深红爱浅红”“叠用爱字有致”,可见取舍之难;其六黄四娘家之花,“留连”“自在”二句,“骀荡称情”;其七“末章总结,深情无限”“明明供出又不肯承认”[10]354-355。诗人思想感情于七首联章之中摇曳生姿,可见诗人对生活的热情并不因岁月而消磨。

另外,杜甫有两组评论诗人诗作的联章七绝——《解闷十二首》《戏为六绝句》。杜甫作诗一向比较严肃、认真,此二组却以“解闷”“戏为”命题。其实所谓“戏为”并非轻薄之作,王嗣奭《杜臆》说《戏为六绝》:“大有意思人,必不轻薄前辈;盖名下无虚士,必有独到处。”[13]《杜诗详注》卷十一注《戏为六绝句》诗题曰:“此为后生讥诮前贤而作,语多跌宕讽刺,故云戏也。”[12]898题曰“戏为”,诗人讽刺批评的正是后生的轻薄与讥诮,盖希望缓冲批评所带来的矛盾,亦可见诗人个性之敦厚。后世多有以联章绝句论诗之作。李商隐是杜甫的直接继承者,有《漫成五章》,其一曰:“沈宋裁辞矜变律,王杨落笔得良朋。当时自谓宗师妙,今日惟观对属能。”[14]且不论诗学观点,诗句之间所反映出的诗人个性,相较于杜甫,则稍薄也。

三、白居易联章七绝与中唐诗歌新变

唐人创作联章七绝数量最多的当属白居易。据赵宧光《万首唐人绝句》所录,白居易联章七绝总组数第一(50组),总章数第二(154首)(7)根据赵宧光、黄习远编定的《万首唐人绝句》卷一八至卷二〇(刘卓英校点,北京:书目文献出版社,1983年)整理统计,表1统计诸类题材之诗题亦据此本,行文论述所引诗题及诗句据顾学颉校点《白居易集》(北京:中华书局,1979年)。。虽然其中脍炙人口的名篇并不多,但是也颇有特点。“诗到元和体变新”,白居易联章七绝的特点,颇能反映出联章七绝在唐代的不断发展,逐渐规范定型的过程。

白居易联章七绝数量较多,所表现的题材类型较之初盛唐时期作品更为丰富多样,涉及咏物写景、即事感怀、寄赠唱和、女性题材、民歌体、步虚诗、偈诗等,具体见表1。

表1 白居易联章七绝诗分类统计表

白氏联章七绝表现了如此丰富的题材,又多为徒诗体七绝。而题材丰富与徒诗体之间是有一定关联的。当绝句局限于乐府体时,其题有所依傍,表现的题材也往往受到限制。徒诗体绝句无所依傍,表现的题材更为广泛。有论者指出:“绝句体得以确立并成为最流行、最有生命力的诗歌体裁,徒诗绝句的发展是一个关键。”[15]此言得之。徒诗体绝句不再局限于“代拟”抒情方式,关乎诗人主体的题材进入了绝句表现范围。又指出,盛唐绝句大家之中,“王昌龄长于客观题材,主要的成就是继承发展乐府体绝句,其写主观题材的绝句精工者甚少”[15]。王维和李白的徒诗绝句虽然颇有成就,但较多单篇形式。王维《少年行四首》《秋夜曲二首》两组联章七绝都不是徒诗体。李白的联章七绝虽有徒诗体,但数量并不多。杜甫绝句能够变化创新,甚至以联章七绝来论诗,但相对集中于即兴类创作。

白居易的联章七绝题材则丰富多样。有些仍是沿用旧题,书写传统题材,比如《王昭君》《宫词》等。但白居易常有翻新,旧题之作表现出了艺术创新的才华。《王昭君二首》:

一 满面胡沙满鬓风,眉销残黛脸销红。愁苦辛勤顦顇尽,如今却似画图中。

二 汉使却回凭寄语,黄金何日赎蛾眉?君王若问妾颜色,莫道不如宫里时。[16]295

王昭君的故事,历来不乏歌咏。白居易的这两首诗都是从王昭君的容貌立意:其一写现状,王昭君在胡地,满面风沙愁苦色,形容憔悴;其二写心理,在其一基础上一转,王昭君逢汉使,寄语请求救赎,但请使者莫道颜色之事。二首比之一般写昭君出塞之诗更有新意,而且作为联章诗,联得也好:连章若一,一表一里,密不可分,颇有意味。

白居易联章七绝题材真正具有创新意义、个性特点的,是咏物写景、即事感怀和寄赠唱和交际这三类。寄赠唱和交际之作往往具有生活实用意义,表现出一定的即兴特点,犹如现实生活特定场合之“口占一绝”。在白居易之前,联章七绝寄赠唱和之作并不多见。即事感怀类联章并非白居易首创,但白居易之作更有世俗生活气息,这是其个性之处。比如作诗感慨时光匆匆、人生迟暮,李白多有夸张与超脱,杜甫多有沉郁的家国之思,王维则以此臻于参禅悟道之境,而白居易写老写病,有修道参禅(《岁暮道情二首》《五年秋、病后独宿香山寺三绝句》)、退隐归田(《酬别周从事二首》)、诗酒慰藉(《醉吟二首》)、闲适自嘲(《自叹二首》《病中五绝》)等诸般意思,表达的是现实人生的性情与闲适的心境。

这三类题材中,最有意味的是咏物写景类联章。白居易此类作品反映了绝句联章诗歌在题材纵深方面的发展趋势。绝句联章形式可以达到相当于长篇的表现功能,故可用于写宏大题材(如战争、时事、社会、历史),王昌龄、李白此类作品颇多。而白居易的咏物写景七绝联章则是反其道而行之,以联章写小事物。其中有多首写一景一物,如《惜白牡丹花二首》《山枇杷花二首》《木莲树三首》《东城桂三首》《新雪二首》《履道居三首》《香山寺二首》,也有一首写一景一物的,如《禽虫十二首》《和元八侍御升平新居四绝句》(8)这一组联章为唱和诗,从内容上讲属写景之作,一章一景。《家园三绝》。

日常生活中的事物、景物本是司空见惯的浅俗之物,但白居易能在浅俗之中立意生新,而在造语上则秉持平易通俗的创作风格,不以险怪、瘦硬之文字出新,这是其难得之处。此类诗歌主要通过寄寓哲理和拟人手法来实现创新。首先,联章咏动物之作多有寓意,具有哲理性。《池鹤八绝句》以四组赠答表现池鹤的卓尔不群,池鹤之形象也寄寓了传统士大夫君子的高洁品质。《禽虫十二首》意在“比”,以物理比人间哲理。其次,很多咏物之作都采用了拟人之法,如《山枇杷花二首》意趣正在于两首最后写到了花能通人性,替君愁,解人语。《木莲树三首》将木莲树比拟为一个独立不迁、幽居空谷、怀才不遇的士人形象。诗人也会将景物人格化,人与物进行对话,如在《别草堂三绝句》中,诗人与山鸟、草堂、山泉一一对话,像是出行前的叮嘱。又如自赠自答的两组赠答七绝,先是代为之赠《代林园戏赠》:“南院今秋游宴少,西坊近日往来频。假如宰相池亭好,作客何如作主人?”然后自答《戏答林园》:“岂独西坊来往频,偷闲处处作游人。衡门虽是栖迟地,不可终朝锁老身。”再代林园赠《重戏赠》:“集贤池馆从他盛,履道林亭勿自轻。往往归来嫌窄小,年年为主莫无情。”然后再答林园《重戏答》:“小水低亭自可亲,大池高馆不关身。林园莫妬裴家好,憎故怜新岂是人?”(9)白居易:《白居易集》卷三二,顾学颉校点,北京:中华书局,1979年,第721-722页。按:这四首诗也可联系起来作整体观。四首诗,两轮赠答对话,代戏赠的两首俱是代拟林园口吻赠主人,说主人于此应当有归属感。戏答的两首都是说主人对自家林园的偏爱,不会憎故怜新。另外,还有一些咏物七绝联章将景物人格化,物与物进行对话,《池鹤八绝句》就是由鸡、乌、鸢、鹅四物与和鹤之间的四组赠答构成。

白居易联章七绝的又一特点是多采用一元结构。这主要体现在题材内容平行排列与艺术形式整体一以贯之。

题材内容平行排列,表现为各章内容平行排列,各自分咏,一章一景一物一事,形式上构成一纲(联章大标题)与多目(各章小标题)。如《池鹤八绝句》《和元八侍御升平新居四绝句》《和万州杨使君四首》《府酒五首》。各章化整为零,分别从一个方面表现主题,这样可以很好地避免各章之间重复,从而做到整体和而不同。王闿运先生评点唐太宗《帝京篇十首》曰:“长篇分为十首,即各自为咏,非古昔数篇相连只咏一事之体也。此体少有作者,亦取巧之法。”[17]所谓“取巧”,或指此类联章诗各自分咏一事,即使联章整体艺术手法单一,也无须顾虑各章题材内容会重复雷同。而更多的平行排列是数章相连咏一事,如《疑梦二首》:

一 莫惊宠辱虚忧喜,莫计恩仇浪苦辛。黄帝孔丘无处问,安知不是梦中身?

二 鹿疑郑相终难辨,蝶化庄生讵可知?假使如今不是梦,能长于梦几多时?[16]642

两首都是写人生如梦。其一写人生如梦,人生宠辱恩仇被消解,其二写人生如梦,人生与梦的长短具有相对性。其一联想到黄帝、孔丘这样的圣人,其二提到的是郑人、庄生这样在梦里梦外或执着或通达的人。二章虽诗句文字有所不同,但相连共咏一事一意。

白居易联章七绝在艺术上的一贯性表现为多个方面,由之可见诗人的联章构思与设计。联章各篇采用同一艺术手法,始终一贯。各章手法一以贯之,可以形成某种联章排比性,起到突出强调作用。如《履道居三首》:

一 莫嫌地窄林亭小,莫厌家贫活计微。大有高门锁宽宅,主人到老不曾归!

二 东里素帷犹未彻,南邻丹旐又新悬。衡门蜗舍自惭愧,收得身来已五年。

三 世事平分众所知,何尝苦乐不相随?唯余耽酒狂歌客,只有乐时无苦时。[16]652

三首都用反衬之法,表达他处不如此地之意。其一认为“高门锁宽宅”徒然空宅,不如此地有人气;其二在“素帷”“丹旐”之间,看透生死荣华,安居此地实在并不惭愧;其三认为世间大多有苦有乐,只有此地有乐无苦。

一贯性又表现为各章之篇内部同构,如《惜牡丹花二首》,其一:“惆怅阶前红牡丹,晚来唯有两枝残。明朝风起应吹尽,夜惜衰红把火看。”其二:“寂寞萎红低向雨,离披破艳散随风。晴明落地犹惆怅,何况飘零泥土中?”诗题下有注:“一首翰林院北厅花下作,一首新昌窦给事宅南亭花下作。”[16]279两首诗虽为异地之作,但篇内四句结构颇为一致,都是一句起,二句承,三句转,四句合。

一贯性还表现为各章局部诗句使用相同或近似的表达,如《家园三绝》:

一 沧浪峡水子陵滩,路远江深欲去难。何似家池通小院,卧房阶下插鱼竿。

二 篱下先生时得醉,瓮间吏部暂偷眠。何如家酝双鱼榼,雪夜花时长在前。

三 鸳鸯怕捉竟难亲,鹦鹉虽笼不著人。何似家禽双白鹤,闲行一步亦随身。[16]739

这一组三首都在第三句转,都在第三句之首用“何似”或“何如”来转折。且三首都用衬托之法。其一用沧浪峡、子陵滩衬托家池垂钓之闲适;其二用篱下先生与瓮间吏部衬托饮家酒小醉之闲适;其三用鸳鸯、鹦鹉衬托家禽亲近人之闲适。又如《思子台有感二首》其一后二句“但以恩情生隙罅,何人不解作江充”,与其二后二句“但使武皇心似烛,江充不敢作江充”[16]555,两首亦是在单篇章法上同构,在语句表达上相似。

联章诗在手法、结构、诗句上趋同,可以强化思想感情,营造特定节奏感,形成联章整体的向心力。当然,白居易的这些联章七绝尚属小型联章,如果大型联章七绝也采用一元结构,则可能形成套作模式,在艺术上甚为单调机械,乏善可陈了(10)《杜诗镜铨》卷八(第356页)评杜甫《绝句漫兴》其四,引刘须溪语“总如此则乐天矣”,就曾指出白居易联章问题是结构“总如此”,缺少变化。。

要之,白居易的联章七绝一方面在题材上开拓创新,将许多日常生活题材写入联章七绝;另一方面在联章结构上多用比较简约的一元趋同结构。这两个方面的特点与诗人的人生心态和诗学思想有关。白居易晚年大隐于朝,怀有“朝廷雇我作闲人”的心态,所以其联章七绝风格往往以浅俗、闲适为主。写老写病之类题材,并不像杜甫晚年同类题材联章之作那样沉郁。同时,诗人的诗学思想也会影响到其作品个性。白诗不乏书写时事政治之作,也不乏荡气回肠的长篇。但是,白居易对诗题与诗体有自己的看法,各体诗歌创作动机与表现题材各有不同。新乐府创作是“为君、为臣、为民、为物、为事而作,不为文而作也”[16]52,而绝句在白居易笔下则较少用以写时事政治等宏大题材,绝句所表达的是偏于生活化的题材,主要表现平和闲适的心境,可谓为己之作。在此思想影响下,白居易创作联章七绝诗自然也就没有必要设计出错综复杂的结构,平易简明的一元结构反而较为适合。

四、余 论

王昌龄、杜甫、白居易三家联章七绝诗各具特色,皆为大家,可谓唐人联章七绝艺术的多元典范。以“联章”讨论三家七绝,不仅可作为讨论传统诗学问题的一个新视角,而且可见唐人在诗歌艺术领域所作的开拓创新,推动了诗歌史的发展。首先,七绝诗在唐代的发展趋势,一方面表现题材变得更加丰富多样,另一方面绝句结构逐渐定型、规范化——“多以第三句为主,而第四句发之”[18]。联章体中的七绝亦是如此。其次,联章七绝这种诗体作为小与大的对立统一体,一方面可以表现更宏大的题材,营造开阔雄浑的诗境,具备了相当于长篇的功能;另一方面也可以往更纵深的方向发展,书写更精细的题材。

当然,关于联章与七绝之关系,其间也还有值得继续思考探究的诗学问题。对于联章七绝来说,成组篇章数量并不是越多越好。两篇一律、三篇一律直至十篇一律,一元趋同的联章结构可形成某种排比、强调的艺术效果。然而,百篇一律、千篇一律,则显出结构过于单一,冗长拖沓,模式僵化,不容易联得好。而从唐人创作情况看,多数七绝联章杰作的篇幅大体相当于一篇律诗、排律或古体诗的规模。真正优秀的百首七绝联章实属罕见。以七绝联章来实现史诗般的鸿篇巨制,这仍是一个巨大的诗学挑战。