吴锡堂：最后的宫廷画家

吴冰

1911年最后一位宫廷画家吴锡堂也极不情愿地离开供职六七年的如意馆，跟一位常年与他眉来眼去的王妃卷起细软，从前门火车站登车，经一天两夜的曼妙旅程，终于抵达他们心中的世外桃源，被世人称为东方小巴黎的哈尔滨。

在山东商会老乡们的帮助下，吴锡堂很快在道外区升平街96号租下一套上下两层的俄式“圈儿楼”；王妃取出一些散碎银两，购置了整套一流的照相器材。一阵鞭炮声中，哈尔滨第一家华人开办的大型照相馆—恒大照相馆正式开业。

楼下是照相馆，楼上是吴锡堂与王妃的二人世界。伙计们每天看到道外熟食铺的“快递小哥”送来热气腾腾的烧鸡都垂涎欲滴，但是，从来不敢打听东家在楼上研发什么“大面积杀伤性武器”。山东老家的年轻伙计们哪里知道，他们的东家是位丹青高手。照相业务收入颇丰，又请了王国贞做职业经理人，吴锡堂得以全心全意地投入绘画创作。每当夜幕降临，恒大楼上都是珍馐陪伴又加红袖添香，画家挥毫展卷“时而笔墨迅放，时而手扶绢素”。一幅幅精品不断流入山东商会，在藏家们的争抢中显得永远供不应求。

吴锡堂是个绘画全才，题材宽泛技法完备，山水、花鸟、人物皆信手拈来，工笔、写意，重彩、淡彩、水墨无一不精。当时新兴的玻璃画，也在他的业务范围内。在他现存的作品中，山水画较为少见，玻璃画偶尔出现在拍卖会上，数量和质量最突出的当属花鸟和人物。

一 花鸟画

哈尔滨地方志载：“吴锡堂擅工笔花鸟画、草虫及人物……”现存的作品也证明了这一点，花鸟、草虫居多。但是，说其“局部吸收西洋画法”还算可以，“受郎世宁影响”似乎并不明显。纵观吴锡堂的作品，可以感觉到典型的海派风格，如他画的枝干、花头、叶片都与赵之谦酷似；画禽鸟的手法在华嵒与任伯年之间，比华嵒的略显生动，较任伯年处理得细致。色彩明显得自于恽南田和邹一桂，海派画家也多受到恽南田和扬州八怪影响，这一点上并不矛盾。他的作品中至少有四幅自题“拟新罗山人笔法”，如1912年他四十岁时所作《慕菊》（款识：“不是花中偏爱菊，此花开后更无花。岁在壬子秋七月，拟新罗山人笔法，作于京师品石山居。为德臣仁兄大人雅嘱。锡堂吴葆祯。”），1913年四十一岁所作《位列三台》（款识：“时在癸丑孟夏下澣。抚新罗山人笔法于都门，文林书屋之下。锡堂吴葆贞画。”）等，从不掩饰他对华嵒的偏爱。吴锡堂作品的画法大致可以分成两类：传统的没骨、绚烂的工兼写。

（一）传统的没骨

以《藤下玄燕》和两幅花鸟扇面（碧桃白头图和菊花蜻蜓图）为代表的一类作品，直接继承了恽南田的没骨法，虽然没有多少创建，但是画得淡雅清新，游刃有馀。特别是菊花的刻画（图1），姿态婀娜，色彩冷艳。虽然，秉承常州画派的典型技法，但是，又脱离了恽南田、邹一桂等“平面点厾，再勾勒装饰性线条”的傳统画法。作者运用了工笔画的造型优势，在平面中掏出很多层次，没有勾轮廓线，没有分体面关系渲染。只是似不经意，在湿颜色中点染白粉，通过粉与水色的冲撞呈现出花瓣的厚度。枝干和叶片随意点染勾勒，用笔轻松自由，画面疏密得当，形象刻画得既深入又不匠气。《藤下玄燕》技法也比较纯粹，与其说是学习恽南田的技法，不如说是借径任伯年、赵之谦等海派画家，间接对恽氏风格的继承。唯一保持个人特色处，是对山石的绘画继承元人山水技法，层层积墨浑厚质朴。碧桃和白头一幅另有韵致，桃花艳雅，出枝俏丽，如一曲古琴曲悠然回荡。

这一类作品体现了吴锡堂对传统花鸟画的传承，无论笔墨与章法以至气韵都不逊色于前辈画家。他在考入如意馆之前应该是下过苦功的，从他的风格分析，他应该是从海派画家入手，进而上追宋元。这个路数在当时基本上是个惯例，“当时整个社会受海派影响”（李湜《同治—光绪朝如意馆》，《故宫博物院院刊》2005年第6期），就连宫廷画家也不能例外。

（二）绚烂的工兼写

以《福寿康宁》（图2）、《花开富贵》（图3）为代表的工兼写类型，是吴锡堂最具特色的作品。寓意吉祥如意的菊花，象征雍容华贵的牡丹，都是宫廷画家最熟悉的题材，而吴锡堂特别喜欢画菊花，从他生活三十年的哈尔滨到家乡山东胶东半岛，凡是见过他作品的人都说“有几幅菊花画得很好”。一首唐代元稹的《菊花》被画家多次题在作品上，足见作者对此花的热爱。《慕菊》是清帝退位，作者离开如意馆寓居京城时期之作。小鸟和枝叶极力模仿新罗山人笔意，唯有菊花画得温润丰厚，孤标傲世。这是他典型风格的早期萌芽样态，《福寿康宁》里的菊花才是他成熟时期的力作。六朵菊花品种形态各不相同，掩仰向背，聚散有致。墨线双勾轮廓，单色打底，复以重色层层分染，最后再用白粉提出花瓣的最高处。此法所画菊花，层次丰富，贵气十足。

《花开富贵》作于六十六岁，画家已近晚年。但是，并没有风烛残年的衰败感，表现的是花团锦簇、生机盎然的画面。牡丹和海棠都是典型的双勾工笔画法。左右顾盼、娇艳富丽的牡丹花头，画得非常精彩，在生宣纸上能够染得如此深入，还能不滞、不死、不板、不脏，都体现了作者高超的造型技巧和对生宣纸熟练的控制能力。叶片用没骨法，分正反面，以不同的颜色直接点厾，半干时用不同深浅的墨或色勾筋。枝干用的是纯粹写意手法，前面的用双勾，后面的用单勾，率笔写出，遒劲有力。或是老辣苍劲的浓墨、焦墨，或是笔简意赅的渴笔淡墨，根据不同位置，用笔自然变化。山石、土坡的刻画更多地是借鉴元四家的笔墨，反复皴擦后，层层点苔，运用积墨、渍墨画出山石的浑厚滋润感，再以泥里拔钉的笔法画出杂草，使画面呈现出勃勃生机。一幅作品由花头到禽鸟再到叶片、枝干、山石逐渐从严谨的工笔重彩，渐次过渡到没骨、小写意、大写意。其间过渡，十分熨帖，按主次排列，浑然一体，墨彩纷呈，各司其职。既保持了水墨写意的酣畅洒脱，又不失工笔重彩的高贵典雅，不得不赞叹画家的高超技艺。

其实，工整细致的局部与粗笔挥洒结合的样式，早在北宋的崔白就开始了。元代又有王渊等人的墨花墨禽，只是他们多集中在粗笔与细笔的笔墨表现层面。除此之外，吴锡堂把宫廷富丽堂皇的审美与文人超脱野逸的趣味，也进行了有机的结合，这成为他的一项重要突破。吴锡堂于二十世纪初就熟练运用这种工写结合的技法，创作出大量精品，直到二十多年以后的1959年，中央美院的花鸟画家郭味蕖才将其作为创新理论，在论文中系统阐述（郭怡孮《画家学者郭味蕖纪年》，人民美术出版社，2008，149页；详参拙著《得江山之助—郭味蕖花鸟画创新性研究》，广播电视出版集团）。

吴锡堂花鸟画归纳起来有以下三个特点：一是工笔与写意结合得彻底且自然。二是色彩能力强。他的花鸟画有浓艳和淡雅两类，前一类用色艳而不俗，后一种清新雅逸，文气十足，体现出一位专业画家扎实的功底和宽泛的表现范畴。三是他将皇家宫廷的审美与文人雅士的书卷气有机结合，具有一定革新意义。

二 人物画

吴锡堂家乡人传他给慈禧太后画过像；《莱州文史资料》也记载他“供职于如意馆，工人物”；哈尔滨市志也记载吴“画钟馗也很有名，当年可售数百元”，可惜存世的作品非常有限。钟馗虽然看不到，但可以从《济公活佛》（图4）看出他画人物的特点。作品中济公衣衫褴褛，鞋漏扇破，手持一枚朱砂药丸。似乎是走路时被带刺的东西扎了脚，高高抬起，口中唏嘘不止，动作夸张，表情诙谐。右侧一只朱砂画的蝙蝠（象征着“福”），与主体人物相呼应。这与李湜对如意馆画家画人物特点的描述，“画面内容轻松活泼……形体诙谐夸张，憨态可掬等等”十分贴切。

《篱下秋菊黄满畦》（图5）画于1934年。山野、隐士、竹篱、菊花，是陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的固定图式。然而，陶渊明的形象已经演化为一位慈眉善目的寿星，凭栏面对童子。这幅画的背景明显有明四家文徵明、沈周的笔意。左上角的山石结构取自明初宫廷画家吕纪，笔墨却结合了吴门画派文徵明的皴法。淡墨勾、皴、擦有机结合，勾出山石基本结构，再趁半干时逐层加重，最后再用浓墨点苔，这种积墨山水较吕纪的山石显然丰厚得多，在此基础上加上远山，使背景深远而空灵。

满地的菊花画得十分简单，用单纯的写意笔法率勾花头，浓淡变化的墨色点出叶片，再以中锋勾写出菊花的枝干。看起来一反常态，并不像花鸟画中的菊花那般“满纸风动，花枝招展”。吴锡堂爱画菊花，善画菊花，这些菊花怎么画得如此简单呢？其实，有经验的画家都懂得这个道理，在花鸟画中菊花是主体，自然要极尽变化，而在人物画中菊花则是个点题的配角，既要画出菊花的神采，又要不抢夺主体的位置。

“画士们受命绘制最多的传统题材是具有吉祥寓意的三星图和形象优美的仕女图”（杨伟东《哈尔滨国画百年》，黑龙江美术出版社，2013，24页），三星即是福、禄、寿。此外，背景是山石前一株古松，天上一轮明月，前面是菩薩、罗汉、刘海戏金蟾等，是宫廷画的主要形式，后来在民间广为流传。传承的过程中，此类作品因作者的功力高低而良莠不齐，很多民间画工直接拓摹名家画稿，几十年反复摹写同一幅画，笔法也锻炼得较为成熟，因此，不仔细分析，真假难辨。然而高手处理画面，处处变化，虚实相生。这些模仿名家的作品往往是缺乏疏密对比或虚实变化，特别是该虚之处不够虚，处处皆实，妄生圭角，缺乏创意。可以说，吴锡堂的这两幅人物画虽然也有些匠气，但是这毕竟是高水平的民间画。

（作者单位：中国人民大学艺术学院）