走西口与二人台小戏的形成

段友文

“走西口”是中国近代史上著名的移民迁徙运动之一，它不仅打通了中原腹地与蒙古草原的经济通道，也促进了农耕文化和游牧文化的交流融合，更为引人注目的是产生了独具特色、具有重要意义的“西口文化”。“西口文化”是北方游牧民族和汉民族交融的产物，既包括西口特定区域民众的衣食住行、生产贸易、手工技艺等物质文化，也包括岁时节令、信仰禁忌、民间文艺等精神文化。其中，与“走西口”关系最为密切的二人台便是“西口文化”最集中的代表。可以说，百年移民史，一部二人台。漫长的走西口移民运动为二人台提供了赖以生存的土壤，而二人台又以其独特的艺术形式真实地记录着“走西口”的历史，折射出地域、民俗、蒙汉语言等“西口文化”的诸多方面，生动地呈现出一幅蒙汉人民共同劳作、生活的民族融合图景。

一 走西口与二人台的形成途径

“咸丰整五年，山西遭年限”，一曲二人台小戏《走西口》响彻大江南北，凄婉缠绵的曲调唱出了一对新婚夫妇为谋生计被迫分离的生活情景，也揭开了走西口移民史上波澜壮阔的一页。正如曲中所唱：“河曲保德州，十年九不收，男人走口外，女人挖苦菜。”走西口移民运动的出现有其客观的社会原因，一方面长城以外晋西北、雁北及陕北地区自然环境恶劣，地瘠民贫，加之战乱和自然灾害的侵袭，迫使人们背井离乡，到“口外”寻求新的生路；另一方面内蒙古西部地广人稀，土地肥沃，资源丰富，尤其当时统治者推行招垦、放垦的政策，吸引大批汉族移民涌入内蒙古土默特、鄂尔多斯和乌兰察布等地开垦、定居。《绥远通志稿》载：“于是内地人民之经商懋迁者，务农而春去秋归者，亦皆由流动而渐进为定居，由孤身而渐成为家室……凡经属近诸旗地，已蔚为农牧并管、蒙汉共聚之乡。”走西口移民运动为移民交汇区带来了深刻的社会变革，也孕育了新的民间文艺样式。人口的流动、迁徙使各种民间文艺得以向更广泛的地域传播，随着蒙汉人民长时间的杂居共处，逐渐形成了农耕文化与游牧文化水乳交融的文化氛围，二人台小戏应运而生。

民间小戏是在民歌、民间舞蹈、民间说唱的基础上形成的，它的孕育发展必然是综合各种民间固有艺术的过程。“在民间小戏与民间固有艺术的关系中，我们可以看到，一种综合表演艺术的形成往往需要多方面的艺术借鉴。在这些借鉴中，有些是直接的，有些是间接的，有些是有形的，有些是无形的，但是其作用却是不可忽视的”（张紫晨《中国民间小戏》，浙江教育出版社，1995，36页）。那么，二人台小戏是如何对蒙汉交汇区的固有艺术进行借鉴和吸收的？形成的途径有哪些？

概括来说，二人台的形成主要有三条途径。

一是从民歌发展而来。二人台生成初期是以演唱民歌的“坐唱”形式出现的，也叫“打坐腔”，即人们在劳动之馀或者节庆聚会时围坐在一起，唱的是民歌、小调，配上四胡、扬琴、笛子、三弦等乐器，再加以民间广泛流传又饶有趣味的“串话”抒发情感、自娱自乐。在蒙汉民间艺术长期的交流和融合过程中，蒙汉民歌相互吸收借鉴，山西河曲的山曲儿、陕北榆林的信天游等与蒙古族“爬山调”等民歌逐渐融合，不仅出现“蒙古曲”和汉族“丝弦坐腔”合起来演唱的情形，还出现了蒙语、汉语混合演唱的“风搅雪”表演形式。具体表现为用蒙语和汉语表演一个节目，通过蒙曲汉唱或汉曲蒙唱将二者有机结合在一起，如《阿拉奔花》《海莲花》等。“风搅雪”不仅兼顾了蒙汉两族人民的语言习惯，也体现了蒙、汉人民和睦相处的社会境况，深受人们喜爱。正是在蒙汉民歌的基础上，通过提炼人物，扩充情节，逐渐发展为二人台小戏剧目。例如，《走西口》原来只是一支流传在原绥远和山西的小调，其核心内容主要是前几句：“哥哥你走西口，小妹妹实难留。手拉着那个哥哥的手，送你到大门口。送到大门口，妹妹不丢手。有两句知心话，哥哥你记心头。”这首民歌的唱的是太春因年景不好即将“走西口”谋生路，而妹妹劝阻，双方各有苦楚、难舍难离。后经民间艺人对民歌中的情节不断加工、完善，尤其对“送别”这场戏加以扩展、细化，突出了梳头、送别、妹妹嘱咐等表达情感的细节，极具艺术感染力，因而成为二人台小戏的经典剧目。

二是从民间舞蹈发展而来。随着蒙汉民族民间文化内容与形式的不断交流与融合，二人台在“打坐腔”的基础上，吸收汉族社火中诸如踩高跷、踢股子等表演形式，形成了载歌载舞的艺术形式—“打玩艺儿”。据《河曲县志》载：“凡带音乐的表演形式如秧歌、高跷、小车、道情、二人班、八音会统称‘打玩艺儿。纯舞蹈性的表演形式如龙灯、旱船、狮舞、竹马、抬阁、柱搁、活轮舞、拉碌碡、哑老背妻等通称为‘耍玩艺儿。凡是灯火发亮的形式如花灯、焰火、九曲灯游、炭火龙一类，通称为‘社火。”汉族社火中的舞蹈元素对二人台的表演风格产生了重要影响。在这一发展过程中，蒙古族民间艺人云双羊做出了开拓性的贡献，他对“风搅雪”坐唱形式大胆创新实践，采用“一旦一丑”两人角色化妆演出，后加入秧歌等新的艺术因素，使其更加红火热闹。《挂红灯》是二人台代表剧目中的“火爆曲子”，虽然它的唱词内容简单，大多借景抒情，但舞蹈表演方面却独具特色。它不仅吸收了社火秧歌中的传统霸王鞭舞和扇舞，后期又引入东北二人转中的红绸舞和手绢舞，大大增加了节目的热闹欢快气氛，深受民众喜爱。另外，二人台的走场台步和步法，在其形成发展过程中融入了姊妹艺术的舞台表现手法和社火秧歌，如踩高跷的颠颠步、剪子股以及秧歌的大小八字、大小圆场等程式套数。

三是从民间说唱发展而来。“打玩艺儿”时期的二人台已进入一种“歌舞演故事”的阶段，增加了道白，有旦、丑角色之分，并且配有专门的乐队伴奏，这些因素已使戏曲的形式呼之欲出。随着二人台剧目逐渐丰富，故事叙事性不断增强，“打玩艺儿”的歌舞说唱形式已然满足不了觀众的需求，这促使其从民间说唱的叙述体向代言体的民间小戏发展。《河曲县志》载：“光绪九年（1883）唐家会三官方社组织道情班和‘玩意儿班同台穿插演出，活跃于山西、陕西、绥远三省交界地区。直至民国初年。”早期的二人台尚不成熟，需要与道情合并为“风搅雪”班同台演出。比如，创办于清同治年间的“五云堂玩意班”，便是以演道情为主兼演二人台的“风搅雪”班社，这种搭班演出的民间戏台文化生态既有利于两种剧种的相互扶持与交流，也为班社带来了更多的观众群体和实际收益。到了清末民初，二人台艺术日渐成熟，不再依靠与道情戏搭班演出，从而走上了独立发展的道路。在这之后，二人台先是以“打软包”的形式流动于晋、陕、蒙等地，伴随而生的是“抹帽戏”，而随着二人台班社的蓬勃发展，便从一人分饰多角的“抹帽戏”逐步形成了如今的“多人台”。新中国成立后，在“双百方针”文艺政策的指引下，二人台迎来了前所未有的全面发展，“二人台”这一名称亦正式诞生。

二 东、西路二人台的艺术特点

伴随着走西口移民运动的进程，二人台也随人口的流动传播到不同地区，在各自的地理环境、风土人情、生活习惯、语言特点以及经济状况等因素影响下，二人台形成了东、西路不同的艺术风格。在地域划分上，主要以呼和浩特为界，在其以东地区的为东路二人台，分布在内蒙古自治区乌兰察布、锡林浩特、河北张家口、山西雁北地区等；在呼和浩特以西地区的为西路二人台，包括内蒙古中西部地区呼和浩特、包头、鄂尔多斯以及山西榆林、山西忻州等地。一般来讲，二人台的概念是指西路二人台，东路二人台由西路二人台衍生而来，因其产生时间晚于西路，为与其区别便称为东路二人台。东路二人台与西路二人台虽然都被称为二人台，但二者在剧目、音乐、表演和舞蹈等方面，都存在着明显的区别，它们彼此之间同宗却异流。

张家口坝上是东路二人台的发源地，是我国少数民族游牧区，也是走西口移民运动中形成的蒙汉交汇区。“自康熙年间始，清政府放宽了出塞垦荒的禁令，河北、山西、陕西等地的农民涌入张家口一带垦荒，有的打短工春去冬回，有的携家小长期定居。与此同时，一些小商贩、小手工业者和民间艺人也流入该地，使坝上形成了一个蒙汉杂居的地区”（中国戏曲志编纂委员会《中国戏曲志·河北卷》，中国ISBN中心，1993，98页）。随着坝上荒野垦荒拓田，流动人口不断增加，农牧业兴盛发展的同时，也催生了民间文艺的繁荣。农牧民们闲暇时自拉自唱，逢年过节闹秧歌、唱小曲，逐渐形成了载歌载舞的东路二人台小戏。早期为打地摊化妆演出，老百姓也称其为“玩艺儿”或“蹦蹦”，后来在张家口南、北市场及茶坊酒肆等地多有演出。当时在坝上活跃的名艺人有丁义祥（丁五子）、游占奎（油钵子）、郝明旦（骆驼旦）、孙连高（四朵花）等，表演的是东路二人台的传统剧目《回关南》《拉毛驴》《摘花椒》《卖麻糖》等。

从总体风格上来说，东路二人台粗放质朴，精巧深沉，西路二人台博大开阔，气势恢宏。东路二人台深受秧歌和道情戏的影响，具有比较完整且成熟的戏曲特点，更加讲求戏剧性、故事的完整性，不以载歌载舞见长，而善于演故事，重视人物塑造与内心世界的刻画，西路二人台则很好地吸收了秧歌中的舞蹈动作，更多地具备歌舞特点。

在剧目上，东、西路二人台之间也存在差异。如《走西口》是二者共有剧目，西路只有两个人物上场，东路则有六七人上场，故事情节更加复杂，全部唱完需要三个多小时，因此东路《走西口》常被称为《大走西口》。另外，东路二人台传统剧目不演历史，不唱帝王将相，专演民众自己的故事。如《回关南》是乔三等艺人根据民国初年逃荒卖妻女的悲惨事件，在搭班演唱过程中创编而成的，《刮野鬼》《姑娘抽大烟》《赵喜太打陶林》等剧目也都是反映当地民众生活遭遇的真实故事，体现了东路二人台取材于生活、贴近生活的艺术特点。

在角色上，二人台早期角色安排是“一丑一旦”二人组合，因而被称为“二人台”。东路二人台在后期发展中，受晋剧、京剧等大戏的影响，出现了小生、小旦、老生、老旦、彩旦、青衣、娃娃旦等角色，打破了“一丑一旦”的传统模式，逐渐向戏曲化靠拢，使“二人台”发展为“多人台”。而西路二人台则沿袭传统，除了旦角之外，剧中其他人物均由丑角以“抹帽戏”的形式一人扮演。如《小寡妇上坟》这出戏，东路二人台由六个演员分别扮演六个人物，西路二人台则有十一个人物，除小寡妇由旦角扮演外，其馀人物均由丑角一人“抹帽”完成。由此可见，从角色行当上也可看出东路二人台的戏曲化倾向。

总之，东、西路二人台在形成、发展和艺术特色等方面呈现出鲜明的地域性特点，同时也从一个侧面折射出走西口移民运动对二人台源与流的深刻影响。

三 走西口与二人台的文化意义

二人台伴随走西口移民运动而生，带有黄土文化和草原文化碰撞交融的烙印，是蒙汉民族人民在长期共同生产生活中相互沟通、融合、吸取的结果，是蒙汉两族文化艺术长期交流融合的产物。可以说，没有“走西口”就没有二人台。深入揭示二者之间的关系，才能窥视其深厚的文化蕴涵。

首先，二人台是走西口移民运动中的交流媒介，是蒙汉两个民族经济、文化和语言沟通的桥梁。早期河曲人跑口外时，因为语言不通而难以与蒙古族人民交流，于是就用演二人台、唱小戏的方式与其交情搭话。“特别是一些手工艺匠，他們到蒙地走荒串包，招揽营生，更是以演小戏等吸引用户的。所以在内蒙古活动的著名河曲二人台艺人，都是手工匠出身，如樊六（笼箩匠）、王半师（毡匠）、芝麻旦（编席匠）、何三旦（皮匠）、李铁锁（小炉匠）等”（杨红《当代社会变迁中的二人台研究：河曲民间戏班与地域文化之互动关系》，中央音乐学院出版社，2006，58页）。二人台小戏是蒙汉人民共同创造的民间艺术，本就有广泛的受众基础，人们听到会觉得分外亲切，再加上二人台中蒙、汉语参半的“风搅雪”形式，更是为人们学习语言、方便沟通提供了路径，间接促进了蒙汉民族之间经济的发展和情感的交流。例如，二人台《亲家翁会面》反映的就是一个蒙族老汉和汉族老汉结成了儿女亲家，双方会面的情景，“玛耐（我）到了特耐（你）家，黄油酪丹奶子茶。赶上特耐经会巴雅尔（喜庆）啦，特耐的运气多好哇”。

其次，二人台是“走西口”移民生活的真实写照，是“西口”路上的精神之歌。蒙汉交汇区常有“宁可三天不吃饭，也要看某某某的二人台班”的说法。二人台不仅是贫苦的农牧民群众表现生活现状、抒发情感的娱乐手段，也是他们重要的精神文化生活方式。纵观二人台的剧目题材，便可发现百年移民史中个体生命的喜怒哀乐与顽强伟大。有表现年轻男女勇敢追求爱情的《卖菜》《打樱桃》《挂红灯》《五哥放羊》等剧目；也有将爱情表达放在走西口移民时代背景下的《走西口》《打金钱》等剧目；有反映社会阶级矛盾的剧目，如《借冠子》《方四姐》《卖布》等；还有表现历史英雄人物与历史事件的剧目，如《三国题》《香连串》《水刮西包头》等。虽然“走西口”的路上千难万难，为了生计要“卖碗”“拉骆驼”“钉缸”，但乐观的“西口”人会在插科打诨的《顶灯》《吃醋》《跳粉墙》等二人台中找到前进的力量。这些二人台剧目蕴含了蒙汉人民的价值取向、思想观念、伦理道德以及宗教信仰等精神文化，是促进民族团结和族群认同的文化象征物。

（作者单位：山西大学文学院）