画像的故事：倪贻德的《孙月波肖像组画》 ①

刘秋兰（常州工学院 艺术与设计学院，江苏 常州 213032）

引言

在20 世纪二三十年代的油画界，女性肖像画是画家探索艺术风格、传达艺术理念的重要媒介，②根据1929年《教育部第一次全国美术展览会出品目录》统计，“女性肖像” 是油画的主要题材类型，约占五分之一。参见：谭潇潇.1912-1937年中国油画中的女性肖像题材研究[D].中国艺术研究院，2020:46.刘海粟、徐悲鸿、陈抱一、关良等人都曾以自己的恋人为模特绘制肖像画，倪贻德（1901—1970）也不例外。他性格敏感，情感细腻而浓烈，其才华与禀赋令他可以在文学与美术之间自由穿梭。他认为“作为艺术最美的对象莫过于女性了”。[1]57他不仅画女性，而且写下了画像的过程，因而成为我们了解二三十年代油画中女性形象塑造的绝佳案例。

1922年，倪贻德自上海美专毕业后即进入创造社，1924年出版小说集《玄武湖之秋》时他以“秋蝉”自喻，这一萧瑟而沉痛的基调，略带反抗的意味，贯穿了他的整个艺术生涯。他在油画创作和传播西方现代美术理论方面均有建树，在近现代美术史中被定义为油画艺术的闯将、现代艺术运动的推动者；[2-3]苏立文（Michael Sullivan）指出倪贻德的肖像、人体和风景画结实稳重，透露出艺术的严肃和诚实；[4]蔡涛新近的研究则更为细腻地讲述了倪贻德在1938年黄鹤楼大壁画工程中成为“出局者”的故事，刻画了一个踌躇于国家主义与个体价值之间的悲剧性形象。无论是对无产阶级文艺理论的主动“逃逸”，[5]306还是在绘制黄鹤楼壁画时的被动“出局”，[5]300其实都呈现了艺术家在时代话语激荡中维持自由意志的努力，倪贻德终其一生都恪守着艺术的自律性。[5]354

本文聚焦于倪贻德在“决澜社”成立前后以女友孙月波为模特画像的故事，透过这位自由主义者的眼睛、心灵和画笔，来了解20 世纪二三十年代画家与模特的互动关系。从画家创作的情境逻辑出发，尝试探索以下几个问题：一、画家对模特的凝视中蕴含怎样的审美期待和价值评判？二、画家绘制肖像组画的形式语言受到哪些因素影响？三、女性被呈现为“艺术品”时是否具有主体性？

一、画展上的非卖品

1934年9月15 日上午9 时，倪贻德个人画展在上海南京路大陆商场三楼开幕，虽然天气乍晴乍雨，参观者仍络绎不绝，原定为五天的展期后来延长到九天。上海、武汉的多家中英文报刊对这次画展均有报道，③上海的多家中文报刊如《申报》《时事新报》《上海报》《民报》《社会日报》《良友》《艺风》等，以及英文报如《大陆报》《字林西报》等都对此次画展进行了报道。活跃于洋画界的陈抱一、郭谷尼以及文坛的林徽因等人也作了肯定性的评论，并注意到他画中诗性化的抒情特征，认为他的作风倾向于新写实，对质感和量感的表现尤为充分。

倪贻德这次画展无论是从艺术界评论还是经济收益来看，都应该算是成功的。他的个展赞助者除了美术界友人、美专学生家长之外，还有外国使节、国民政府官员。[6]79画展共展出五十多幅作品，其中大部分作品都标注了价格（四十到八十元不等，最贵的一幅为《横卧裸女》，标价二百元），但有几幅作品却标注“非卖”，分别是《读书》《浓妆》《S 女士像（一）》《S女士像（二）》 《自画像》。[6]81《S 女士像》是一张尺幅为六十号（130cm×97cm）的肖像画，在《文艺春秋》发表时名为《孙女士像》（图1），①《S 女士像》曾刊登于《新垒》1934年第4 卷第3-4 期；《文艺春秋》1933年第1 卷第4 期中画名为《孙女士像》；苏林编《20世纪中国油画图库(1900-1949)》将画名标为《潘女士像》疑有误；水中天著《历史·艺术与人》中有一张插图是倪贻德和《S 女士像》合影，插图说明文字“1931年‘决澜社’ 画展上的倪贻德，背景为他的油画作品《黑白姑娘》”，未标明出处，故《黑白姑娘》的画名也不知来由。画中人S 女士青春的悦感和脉脉的情感，被画家以魅人的笔触刻画得入木三分。

图1 倪贻德作 《孙女士像》

画展结束后没几天，倪贻德和S 女士的一段情缘就曝光了。《倪贻德与月波女士画中情缘》一文指认出这次画展上好几幅人物画都是以上海美专校花孙月波为模特绘制的，除《月波之读书》《月波之浓妆》《月波凝思》《月波伫立展望》《月波在湖上》外，甚至还有一幅以画笔寄相思的《自画像献给月波》，以至于有人将“倪贻德个人展览会”戏称为“花月波女士画像展览会”，并题诗云“若个人儿生有幸，丹青赢得月波盟”。[7]

初看这则报道很像是小报花边新闻的写法，把艺术家公开展示才华的画展渲染得充满情欲色彩。然而，当我们稍加比对画家的“非卖品”目录和《画中情缘》一文列出的月波系列画像名称，便可发现这几幅非卖品就是以孙月波为模特绘制的肖像画以及献给月波的自画像，这些“非卖品”必定对画家有着特殊的意义。关注文艺八卦的《十日谈》则更为戏剧化地夸大了倪贻德的悲情色彩，把倪贻德描述为一个多情的小白脸，在和爱人孙月波决裂时曾大哭三昼三夜。[6]87经过媒体的渲染，这段画中情缘被叙述为一个情场失意、艺场得意的典型故事。孙月波肖像组画成了画家将爱情转化为艺术的物证。

二、画家的凝视：快感与美感

倪贻德并不讳言他和孙月波的这段情史，不久之后便将之向公众和盘托出。《画像的故事》一文可谓自写心曲，②陈子善先生曾指出《画像的故事》严格来讲应该是小说，但不影响《艺苑交游记》整体上的重要史料价值。然而笔者发现《画像的故事》在收入《艺苑交游记》之前，虽然发表在《小说（上海）》（1935年第18 期），但当时有一个副标题是“画生活随笔”，该文记述了倪贻德1929年夏到1933年夏以孙月波为模特画像的过程。对照《倪贻德年表》以及1934年画展的相关新闻史料，可以发现文章中涉及到的人物、时间、地点、作品和事件（如决澜社第二次画展）等关键信息并未作虚化处理。这些特点说明此文即便不能作为严格的“史料”用以实证，至少也可以作为一个“线索”来理解艺术家情感世界和艺术世界之间的关系。参见：倪贻德.艺苑交游记[M].北京：海豚出版社，2012:29-47.为我们理解画家情感世界与艺术世界的关系打开了一扇窗户。倪贻德的文学生涯是从私情小说写作开始的，《玄武湖之秋》 《百合》《未完成的杰作》《号外新闻》等小说实际上都是在描写作者及其艺术同道的爱情故事。倪贻德自认为是“意志太薄弱，情感太强烈”的人，[8]他从私情文学转向绘画创作，并专注于都市女性题材，延续了他对情感的重视。倪贻德从创造社到决澜社的转向，实际上与他1927年至1928年在东京漫游的经历有关，这一时期的摩登体验确立了他个人主义和自由创造的价值倾向。[5]152-159回上海后，倪贻德加入王济远等人创办的艺苑绘画研究所，和艺术同道们喝咖啡、谈艺术、看电影、画模特，过着富有艺术趣味的生活。

《未完成的杰作》讲述了画家因美丽模特的中途离场而没有能够完成作品的故事。[9]除倪贻德外，像叶灵凤这种在美术和文学两个领域跨界创作的艺术家也认为杰作的诞生离不开理想的模特。③叶灵凤的小说《永久的女性》（1935）以上海知名的洋画社为原型，通过描写画家和模特之间的一段情事来讨论艺术与人性的争斗：艺术家为了爱护他的创作而牺牲个人幸福。这和倪贻德《画像的故事》有颇多共通之处，如强调模特对于画家的重要性、理想女性美的特征等。众所周知，每一个画家背后都有一个甘当模特的女人，毕加索（Pablo Picasso）不同时期的女性主题作品都和模特有着千丝万缕的联系，莫迪里阿尼（Modigliani）以珍妮为模特创造出了最好的作品，而夏加尔（Marc Chagall）的妻子也是他的缪斯。然而在二三十年代的上海洋画界，寻觅美丽的模特并非易事。④虽然上海自1922年始便已雇佣女模特，但缘于色情与艺术之间模糊的界限，传统礼教仍是攻击艺术的最佳武器，模特仍需承受一定的道德压力。相关讨论参见：安雅兰（Julia Andrews）.裸体画论争及现代中国美术史的建构[G]//上海书画出版社，编.海派绘画研究文集.上海：上海书画出版社，2001:117-150；吴方正.裸的理由——二十世纪初期中国人体写生问题的讨论[J].新史学，2004,15(2):55-113.倪贻德与决澜社的一群画家致力于为洋画界带来清新的“现代绘画的气息”，他们大多在象牙塔中表现纯粹的个人主义艺术，描写柔媚的女性肉体所追求的是“由人体之肉感、圆味、色彩而引起之美的陶醉”。在倪贻德看来，艺术家对于模特要有灵肉调和的爱，方能得到无限的灵感而完成伟大的创作。[10]《画像的故事》开篇仍沿用此观点，认为画家和模特之间微妙的感情能够激发画家对艺术的追求欲。

1929年暑假，已婚少妇孙月波逃家来到上海，想一边工作一边学习，后经人介绍临时到倪贻德所在画室充当模特。她的出现恰好弥补了倪贻德在《未完成的杰作》中留下的遗憾，使延宕的追求欲得到满足。画家第一次画像时便注意到模特“面儿像满月一般丰盈，全身是富于温软的圆味”，尤其神往“她那对大而灵活的眼睛，如画的细眉，尖尖的鼻子下两片薄薄的红唇”。透过倪贻德具有绘画性的文字描述，我们看到他的视线在模特全身游走，从精致的五官欣赏到黑色旗袍下白嫩的肌肤，最终将这个刚从内地出来的女子归为“富于东方趣味的江南美人”类型。[11]32这位江南美人虽然有着与传统婚姻决裂的勇气，却在画家面前表现出猫一样的温柔。当她带着刺绣的圆梆从画室走进卧室时，倪贻德体验到了作为画家独有的幸福。[11]36

画家与模特虽已互生好感，但因为此时的孙月波只是背夫出逃，两人无法堂堂正正地恋爱，半年后才克服种种阻碍，一起去了广州。随后因为学潮等影响，两人辗转于武汉、上海和杭州各地。这期间，画家以孙月波为模特画了不少肖像画，画中形象多变，她“从伤感的少妇型一变而为明快的现代女性”，在《湖山一美人》中显出“动人爱怜的娇态”，在《读书图》中则沉郁且妩媚。[11]37-39两人情感也渐渐从黄金时代的顶点而渐趋低落，直到在上海经历“一·二八”创痛之后，画家的生活失去了保障，两人各奔前程。等到相别半载再次见面时，孙月波的变化让画家大为惊诧。她已经做过电影明星和跳舞场的交际花，画家注意到她“弯曲的波浪的头发、脸上的脂粉、灰青色的眼影，因为跳舞的训练而增加的袅娜的美”。他一面恐惧着这种“狐一般的妖媚”，一面又庆幸画面上可以出现新的形式。[11]40-41

透过画家的眼睛，我们可以发现孙月波的形象经历了诸多变化：从少妇到女学生再到摩登女郎。倪贻德的男性凝视始终包含着两种眼光：一种是作为普通男性的情欲凝视，追求的是快感；另一种是作为画家的审美凝视，追求的是美感。快感和美感有时统一，有时则对立。尤其是当画家面对分手又复合的恋人之时，两种男性凝视纠缠在一起：变身为摩登女郎的恋人令他感到失控，再也无法满足他的情感需求；然而她魅惑人的形态美又极具吸引力，可以引发出不同于日常情感的审美情感，刺激画家艺术创作的灵感。

正确区分快感和美感并非易事，英国著名的文艺批评家罗斯金（John Ruskin）也曾把美感和快感混为一谈，宣称“我从来没有看见过一座希腊女神雕像，有一位血色艳丽的英国姑娘一半美”。[12]143美感必须和实际人生拉开距离，快感也唯有经过客观化处理才可能转化为美感。倪贻德恰恰做到了这一点，当他发觉和模特已经是“住在两个世界的人”而决定分开时，索性“忘怀一切，把生命集中到艺术的制作上”。[11]43他和模特重新结成艺术的同盟，以审美的眼光在模特身上寻找独特的形式美，并将之转化为艺术。于是，颇有意味的《S 女士像》便诞生了。

三、画像之内：情感与形式

《画像的故事》文本缝隙里所透露的男性凝视实际上暗含着倪贻德对女性气质的双重价值判断：作为恋人时女性应兼具美的外表和柔顺的个性；作为模特时女性最重要的是能激发艺术的追求欲。从《S女士像》诞生的情境也可以看出，画家不仅能够清晰地区分快感和美感，并且能在快感受到压抑时迸发出更强烈的创作欲，而这种强烈的创作欲甚至使“模特恢复了温柔驯服的态度，听凭画家的指挥摆布”，成就了一幅“最像、最美，也最完全的”肖像画。[11]44-46这也暗合了弗洛伊德“艺术是性本能升华”的观点，文艺和梦都是戴着假面具逃开意识检查的欲望。[12]146那么，画家通过怎样的策略将欲望“翻译”为图像呢？

倪贻德前前后后为孙月波画了几十张像，印象深刻到可以默出她的形态，以至于几年之后画家在黄鹤楼绘制《抗战》壁画时，出现在画面前景中的女护士俨然就是孙月波的化身。[5]188模特的形象由画家之眼抵达画家之心，最后通过画家之手自然呈现。从孙月波的系列画像中可以很明显地看出其外表特征：甜美的五官，富于圆味的身材。但是面对同一个模特，画家为何会使用不同的形式语言来呈现其女性气质呢？从画家方面来看，是其图像策略的调整；从模特方面来看，是其女性气质本身发生了变化。换言之，肖像画中女性形象的呈现是画家的塑造意图和模特主体性互动的结果。本节主要关注画家图像策略的变化，下一节再讨论模特主体身份的建构。

从《画像的故事》来看，画家塑造女性形象的图像策略经历了前后两个阶段的变化。第一个阶段注重形式探索，画家借鉴后期印象主义和野兽派的风格进行绘画语言实践。比如第一次画像时，画家以模特“甜而略带伤感的表情”入画，在色彩的运用上采用了“罗朗香（Laurencin）所爱用的桃红、空青、灰黑那种冷而艳的系统的色彩，鲍那（Bonard）的温柔的调子和克斯玲（Kisling）的细腻的手法”。[11]33第二次画《刺绣图》时模特背窗而坐的样子，让他想起了马蒂斯（Matisse）系统下面的几位画家，如鲍那、阿斯朗（Asselin）、芒更（Manguin）、洛拔斯克（Lebasque）等常用的构图和取光，便学习他们使用“鲜艳的色彩，柔和的调子，和轻快的笔触，表现出一种闲适安静的陶醉的效果”。[11]35在广州时期，画家的研究兴趣回到塞尚（Cezanne），为表现出塞尚画中“浓厚而坚实”的趣味，他便用塞尚写实的技法再加上现代明快的色彩，把娇小柔美的模特画成了“健康而粗壮的体格，面部的表情，也不再有以前的那种伤感的痕迹，愉快而浓艳，充满了现代味”（图2）。[11]37回到上海后，画家和朋友们又沉浸在野兽派的研究中，受到特朗（Derain）和莫迪里阿尼的影响。[11]37可见，这一阶段画家的绘画语言主要受到当时自己研究兴趣的影响。

图2 倪贻德作《读书图》

第二阶段为形象塑造阶段，画家逐渐意识到西方现代派画家的人物画能够激发自己的勇气，但他并不想模仿他们。[11]37此时他不再拘泥于现代派绘画大师的风格，而是内化习得的语言来进行人物形象塑造，逐渐形成带有抒情意味的新写实风格。在武汉时所绘《读书图》的色调从广州时期“现代明快的色彩”变为“青绿色的沉郁的调子”，采用金字塔形的稳定构图，运用很强的明暗对比来表现人物的立体感、物质感以及前后的关系，以表达他因为生活漂泊而沉闷的心绪。[11]39画家在上海遭遇情感挫折后，更是以略带批判的眼光来表现模特的魅惑力，《浓妆》（图3，在《文艺旬刊》上发表时名为《肖像》）凸显模特的娇艳富丽，《有闲女人图》则特别注意模特性感的部分。由于刻意将模特塑造为摩登女郎贪图物质和官能享受的模样，这两幅画过于注重表情美和细小部分，造型缺少整体感，笔调呆滞，在艺术上反而是失败的。[11]41这也可看作两人感情再难融洽的表征。这种绝望的情绪直到最后一次画像时才得到纾解，此时画家平静地以纯粹审美的眼光再次发现模特“都会女性洗练的美”。于是他以青绿和淡黄的主调表现出夏天的清快味，[11]45似乎传达了当模特无情离去之时，他可借“艺术的完成”来抵达内心的释然之境。

图3 倪贻德作《肖像》

可见，画家将观看行为转化为艺术作品时，前后两个阶段图像策略的不同在于：在第一阶段，当画家凝视模特之时，西方现代派画家的图式引导着画家的视觉，直接影响画面的色彩、构图与风格，可称之为“图式先于凝视”的图像策略；在第二阶段，画家在不同情感状态下表现出模特不同的女性气质，或明快或沉郁，或柔顺或妖媚。画家从最开始被模特“绰约的风姿”所吸引，到最后被模特“可怕的妖媚”催生出新的形式，整个创作过程中带有强烈的艺术自觉意识，可称之为“情感决定形式”的图像策略。总的来说，倪贻德并非纯粹模仿客体，也非简单套用西方现代派画家的图式，而是在观看的过程中对客体产生情感，故其画笔下的女性形象偏重于情感的表现。倪贻德把夏加尔定义为着重情感的写实主义者，其实他自己也在画中诉说自己的心情。对鉴赏者而言，唯有超越表面知识而接触到灵魂深处的知觉，才能与艺术家产生共鸣。

四、画像之外：形象塑造与身份建构

从社会性别视角来看，《画像的故事》中画家呈现出明显的男性气质，他主动探索艺术世界，谈论理想与主义。他去爱，去画，去写，把私人情感公开化，成为可以在公共领域内展示、供人品评的作品。模特则呈现出明显的女性气质，她被爱，被观看，被画，被写，最终凝固为艺术品。然而画像中多变的女性形象究竟是画家的理想投射，还是模特在尝试身份建构时的自我景观化呢？约翰·伯格（John Berger）认为，观看决定男女关系的同时也决定女性的内在关系，女性常常会以内置的“男性眼光”来观看自己，也就是把自己变为景观，并以男性的标准来构成自己的风度。[13]透过倪贻德的眼睛、心灵和画笔，我们能够感受到画家对模特女性气质的塑造受到自身境遇及两人情感关系的影响。然而，模特并非纯然被凝视的客体，她反倒是运用“使自己成为一道风景”的策略，在社交网络中逐渐自我赋权，体现出一定的主体性。

孙月波（1906—1986）①关于孙月波的生年，据其女婿介绍是1906年，据上海美专档案记录推算则是1910年。参见：孙近仁，孙佳始.耿介清正——孙大雨纪传[M].太原：山西人民出版社，1999:179.刘海粟美术馆，上海市档案馆，编.上海美术专科学校档案史料丛编·第4 卷·恰同学年少（中）[G].上海：中西书局，2013:283.是江苏无锡人，她因反抗传统婚姻，只身来到上海，先在上海艺术专科学校修业，1932年3月插班进入上海美专音乐组一年甲级。这种“娜拉式”的出走是当时诸多接受过五四洗礼的新女性的选择，她从具有依附性的家庭妇女角色转变为女学生，暂时逃离家庭的束缚而有了自己的选择权。她不再只是某个人的妻子或女友，她是女学生，是未来的画家、电影明星，也是备受瞩目的交际花，这些身份让她的人生拥有更多可能。

据倪贻德描述，他们是在“一·二八”之后各奔前程的。[11]39而根据上海美专档案显示，孙月波插班进入上海美专的时间恰好在“一·二八”过去之后不久，当时上海美专校长是刘海粟。孙月波曾与刘海粟、张韵士、成家和等人参加孙福熙组织的文艺春秋茶话会，在余兴节目中孙月波跳舞，成家和唱《霓虹关》。[14]倪贻德关于孙月波做电影明星的说法，在报刊中也可找到确证。1932年《时代》刊登了孙月波的两张照片，均为当时摩登女郎的标准装扮：烫发加旗袍。一张标题为《新近加入电影界之画家沈月波女士》（按：“沈月波”疑为“孙月波”），大概是为凸显其画家身份，照片拍摄地点选在了画室（图4）；[15]另一张照片配文为：“孙月波女士，把这生献给艺术吧！她的新装便是一幅好画，她的心弦奏着名曲，她的眼睛不是代表着无数幕的电影吗？”[16]孙月波和赵丹（1915—1980）是同班同学，赵丹恰好也是在1932年开始他的电影生涯，后来成了著名的电影明星，但目前并未有任何资料显示孙月波参演了哪部电影。

图4 《新近加入电影界之画家沈月波女士》

吊诡之处就在于无论是被称为画家还是电影明星，我们都无法看到孙月波的作品，媒体和绘画中呈现的都是她的美貌，无关才华。孙月波最亮眼的称号是上海美专校花，[17]因为“美丰姿、善交际、娴词令”而追求者颇多，她在刘海粟家结识了留美归来的新月派诗人孙大雨（1915—1997），在孙大雨的热烈追求之下，孙月波悟到“社交之梦，不可久也”。[18]1933年在刘海粟前夫人张韵士撮合下，孙月波和孙大雨的婚礼在上海新新公司举行，胡适致辞祝贺，诗人陈梦家的姐姐弹奏《结婚进行曲》，从此两人开始了新生活。[19]同年10月，同为美专校花的成家和嫁给了刘海粟。晚年刘海粟在一篇回忆文章中提到，他曾责备成家和婚后丢失了对艺术的抱负和雄心，成家和苦笑并回应说：“要伺候你，也没时间用功。就是再用功，人家也会以为是你给我捉刀代笔的。”[20]这一回答反映了某种现实，一旦进入婚姻生活，女性施展才华的空间就局限于家庭内部。恰如倪贻德在讨论女性与艺术的关系时所指出的，女性要成为艺术家不仅需要克服“好求外表之美与枝节描写”的天性，还要摈弃模仿的本能去发挥创造力，最后或许还要牺牲婚姻、生育以及家庭琐事的杂务。[1]55

孙月波能够突破传统婚姻束缚，从少妇转型为女学生，又跻身社交界成为颇受欢迎的摩登女郎。她固然也曾想在艺术界施展抱负，但最后仍然在遇到合适的结婚对象时选择了回归家庭。这一次次选择有几分是出于主动，有几分是被时代的潮流所裹挟已不得而知。当时社会空间为女性提供的职业选择虽然不多，但也有像潘玉良、关紫兰、蔡威廉这样令人瞩目的女画家。我们无法用统一的标准来衡量每个人，个体的选择总是由不同境遇、志趣和性情所决定的。我们看到了孙月波无声的尝试，却无法听到她的心声。不过正因为与艺术有过这样的交集，她人生中的一段光阴成了细密的针脚，缝在时代这件衣服的背面。如今我们仍能透过她对自由的向往、对美的展示，隐约感觉到她内心的微光。

余论

女性肖像画作为20 世纪二三十年代油画家心中“中国艺术复兴”的理想图像，是中国美术现代化演进之路上不可忽视的一个面向。从历史文化层面来看，倪贻德对女性形象的塑造自然脱不开时代的审美风尚，反映了对当时女性气质的刻板印象。抗日战争之前十年间，沿海城市市民阶层所向往的精神境界仍有模糊和游移之处，摩登女郎的“社交公开”虽然已得到肯定和推进，但时人对“交际”的理解仍有暧昧性，《上海漫画》中就有不少漫画都直接讽刺摩登女郎“性的享乐和物质的享乐”。[21]相比而言，倪贻德的女性肖像画要温和许多，批判的力道也不及漫画。如果不是画家本人挑明，观者只会注意到画中呈现的女性现代美。

若要从艺术层面了解倪贻德女性形象塑造的旨趣和意义，必须放在中国油画艺术实践和观念建构的大背景中来考察。二三十年代留学归国的洋画家们所作肖像画表现出一个新特征，即试图以人的面容和姿态表现出其身份。[22]画家所描绘的女性人物多为受过新式教育的女性，常常呈现出沉静、冥想的神态，这些也反映了当时欧化的艺术家有着这样的精神向往。他们同时面对着“西学东渐”和“西画东渐”的双重任务，其焦虑和困惑不言而喻，究竟是“写实”还是“表现”，“折中”还是“调和”？1929年第一次全国美术展览会期间的“二徐之争”就是这一困惑的总爆发。[23]徐悲鸿强调生活的如实再现，所以认为重点在于技法的改革；林风眠注重情绪的表现，故强调创作思想的调整，提出“调和”的论调；倪贻德对徐悲鸿的写实主义颇有微词，称其为“当之无愧的画匠”，[24]他认为“现代的绘画，是在努力着依形和色的媒介向观者诉说自己的心情”，[25]这显然在创作思想上与林风眠比较接近。

然而以情感为诉求的艺术，在当时的中国有多少说服力呢？《画像的故事》为我们呈现了作为自由主义知识分子的倪贻德在象牙塔里进行纯艺术探索的生命阶段。这些由“女性之美”和“艺术之自由”所构成的微小乐趣也许恰恰显示了人性中最本真的部分，甚至连战火也无法摧毁。我们透过画家的凝视发现了他对女性气质判断的矛盾趋向，既欣赏摩登女郎的形式美，又因摩登女郎主体性增强导致权力关系的反转而产生焦虑。在他看来，女性是艺术的间接创造者，是美的对象，具有天赋美质的女性应当尽量让艺术家去描写，扮演缪斯女神的角色。[1]57蔡元培也曾以“美色，人之所好也，对希腊之裸像，决不敢作龙阳之想。对拉飞尔若鲁滨司之裸体画，决不敢有周昉秘戏图之想”来说明美的超功利性。[26]

肖像画所呈现出来的个性是经过画家提炼的个性，不同的画家面对同一个模特也可能画出迥然不同的肖像画，例如在张弦为孙月波所画速写中（图5），我们看到画家以寥寥几笔就表现出整个对象，简约有力的线条准确抓住了孙月波瞬间的表情，体现了张弦作品中“素描的力量”。可见，画家如何塑造女性形象取决于他的观看、情感、审美和技巧。倪贻德以孙月波为模特绘制的系列肖像，呈现出1929—1933年间孙月波形象气质的变化。这些画像融合画家的知识生成和情感经验，经历了从后期印象派到野兽派的多种油画语言探索，逐渐形成了“新写实主义”风格，在女性形象的塑造上尤其凸显人物的“圆味”和“肉感”。塞尚和马蒂斯等对人体表现所追求的由人体之肉感、圆味、色彩而引起之美的陶醉，是倪贻德最重要的视觉和理论资源。这种从引进到创造的艺术生成情境，在二三十年代的油画家身上可以说是普遍存在的，女性肖像画则集中反映了这一时段内油画家的观看方式、思想观念和艺术风格。

图5 张弦作 孙月波速写

图片来源：

图1 《文艺春秋》1933年第1卷，第4期。

图2 《青年界》1933年第3卷，第1期。

图3 《艺术旬刊》1932年第1卷，第12期。

图4 《时代》1932年第2卷，第11期。

图5 《文艺春秋》1933年第1卷，第2期。