意象与模式—— 以叶肖岩《西湖十景图册》为中心的山水研究①

孙梓钧（中国美术学院/哈佛大学，浙江 杭州 310009）

南宋时期，以西湖景观为画题的山水画逐渐兴起。据《南宋院画录》记载，这时期刘松年就有《四景山水图》《西湖图》《西湖春晓图》等作品的创作，留存至今只有《四景山水图》。夏圭绘制有《西湖春雨图卷》《西湖柳艇图》等作品，现存《西湖柳艇图》并藏于台北故宫博物院。而以“西湖十景”为主题的绘画作品，则有马麟《西湖十景册》、叶肖岩《西湖十景图册》等，完整留存至今者甚少。另有不少题诗与题词从不同角度记录了有关“西湖十景”的各种意象。细究作品，不难发现在这一时期有关西湖主题的山水画中，很多作品具有编景入画、以画题名的特征，并将西湖真山水进行意象化的处理与表现，形成独特的审美风格。

此外，在以“西湖十景”为主题的绘画作品中，南宋叶肖岩的《西湖十景图册》（图1）与明蓝瑛的《西湖十景十屏》（图2）以及清董邦达、王原祁的《西湖十景图》（图3、图4）相比较，无论是内容还是构图形式都相差甚大。简言之，前者画面构图和内容呈现为一种简易的特征，后者明蓝瑛的《西湖十景十屏》具有一种对西湖景观再造的特征，清代董邦达、王原祁的《西湖十景图》倾向于纪实风格的描绘。在叶肖岩《西湖十景图册》中，隐约可见此类绘画在其发展过程中逐渐形成的一种特有的风格：绘画模式与意象表现之间，具有某种相互制约相互建构的关系。

图1 （宋）叶肖岩，西湖十景图册，现藏于台北故宫博物院

图2 （明）蓝瑛，西湖十景十屏，私人收藏

图3 （清）董邦达，西湖十景图，现藏于台北故宫博物院

图4 （清）王原祁，西湖十景图，现藏于辽宁省博物馆

石守谦曾讨论过有关“胜景/圣境”的主题，注意到人通过使用各种文化手段将自然景观赋予超乎形体的意涵，从而产生新层面的精神价值，并将之称为一个“意象化”的过程。②石守谦在“胜景/圣境的文化意象” 中，详细阐释了自然风景在各种文化手段的参与下，如何超越其原本的表面形式，从而产生了新层次的精神价值。详见石守谦著.《移动的桃花源——东亚世界中的山水画》[M].生活·读书·新知三联书店, 2015:12-13.在从自然景观到某种新的精神价值转变过程中，绘画模式属于“各种文化手段”中的一种，而意象表达则是产生的“新的精神价值”。因此，绘画模式造就了某种新层面的精神价值，即完成了意象的生成。

于是，意象生成与绘画模式二者之间的关系就显得非常重要，彼此之间既相互制约又相互影响。意象生成依赖于绘画模式，但绘画模式又限制意象多义性的表达。因而，绘画模式在某种程度上则会造成一种意象贫乏化的现象出现，这就使得意象表达与绘图模式处于一种矛盾之中。因此，本文通过讨论南宋叶肖岩《西湖十景图册》的意象表达与绘画模式之间的关系并与其他南宋西湖主题绘画模式之间进行对比，试图以绘画模式之间展现的差异性来回应这一矛盾的问题。

一、作为文学意象的西湖景观

文学创作作为表达西湖山水景观物象产生“新层面的精神价值”[1]12的手段之一。早在唐代，诗人李白写道：“三山动逸兴，五马同遨游。天竺森在眼，松风飒惊秋。”①出自唐代李白《与从侄杭州刺史良游天竺寺》，全诗内容为“挂席凌蓬丘，观涛憩樟楼。三山动逸兴，五马同遨游。天竺森在眼，松风飒惊秋。览云测变化，弄水穷清幽。叠嶂隔遥海，当轩写归流。诗成傲云月，佳趣满吴洲。”从中可以看出“三山”“五马”“天竺”“松风”等物象被诗人从自然环境中提取，并加入某种情感体验与创作技巧，由此形成一种特定的文学景观意象。同样在白居易的《春题湖上》中，他将西湖风景中的“乱峰”“松”“月”等物象组合为一幅山水图像：“湖上春来似画图，乱峰围绕水平铺。松铺山面千重翠，月点波心一颗珠。碧毯线头抽早稻，青罗裙带展新蒲。未能抛得杭州去，一半勾留是此湖。”在这里，同样的自然景观被抽取并注入不同的人文情感和价值观念，从而引发了自然景观向文学意象的多样性转换。西湖自然景观被重新整理，使得自然物象的属性被认知，并根据其物象不同的性质作分类整理，形成一种新的诉求，继而由物质层面转化为精神层面的表达。于是，诗歌写作转换为一种从自然山水物象到文学景观意象的诗意创造活动。

“西湖十景”的诗意题名，不仅标榜了西湖景观的魅力，同时也揭示了这一命名方式对西湖自然物象的框定与重组。关于“西湖十景”最早的记录，在南宋祝穆的《方舆胜览》中提到，“在州西，周回三十里，其涧出诸涧泉，山川秀发，四时画舫遨游，歌鼓之声不绝。好事者尝命十题，有曰：平湖秋月、苏堤春晓、断桥残雪、雷峰落照、南屏晚钟、曲苑风荷、花港观鱼、柳浪闻莺、三潭印月、两峰插云”。[2]7其中“好事者尝命十题”将西湖景观意象提取并整理，使得在自然状态下的山水物象获得了具有某种特定情感的主题意象。石守谦对“品题”这种文化行为提到，“从表面上来看，‘品题’原只是一般的文学行为，但在此过程中，它却有如宗教仪式中将空间净化以转化出神圣性的过程”。②石守谦讨论了“品题” 行为在景观意象化的过程中从作为一般的文学行为转化为某种特定行为，从而使得这一程序成为一种重要的手段。并且在随后的景观意象流传过程中提供了便利性。由此看来，“品题”式的文学题名作为一种意象化的手段起到了关键的作用，使得原本融于自然环境中的某些物象被标注，然后被重新组合产生新的意义，并具有精神性的指向。同时，在随后的传播过程中，逐渐地融入人们的日常生活观念之中，从而形成一种文化景观范型。

清代翟灏《湖山便览》的记载：“考凡四字景目，例起画家，景皆先画而后命意。祝穆与马远、僧若芬，同为宋宁宗时人。远尝有水墨西湖十景册，面不满幅，人称马一角，见《南宋画苑录》。若芬画之传世者，有西湖景图十，见《绘画备考》。祝氏所载，或因远与若芬画册言之，非谓西湖之胜尽此而无遗也。嗣是钱唐陈清波、马麟辈，又为十景写图，同时王洧题以十诗，陈允平题十词，十景之目遂以传称至今。”[3]27值得注意的是，此记载中提到的“景皆先画而后命意”，暗示了一种通过对真实环境体验而创作的现象。与此同时，可以看到存在着文学题诗和绘画两种意象化表达的方式。

与“西湖十景”有关的另一条线索是北宋宋迪所绘《潇湘八景图》。苏轼《补注东坡编年诗》中《宋复古画潇湘晩景图三首》记载：“支员外郎宋迪，善为平远山水，其得意者有平沙落雁、远浦归帆、山市晴岚、江天暮雪、洞庭秋月、 潇湘夜雨、烟寺晚钟、渔村落照，谓之八景。好事者 多传之湘山野录。长沙有八景台，宋迪度支工画有平沙落雁等名谓之八景，僧惠洪各赋诗于左。”根据苏轼的记载，宋迪绘“八景”，随后僧惠洪各赋诗于左，赋诗受到了宋迪绘画的影响，即因画而创作的诗歌作品。这种现象与《湖山便览》中提到的“景皆先画而后命意”类似，文学创作基于绘画创作的意向表达，文学意象和绘画意象之间开始互动，此时可以看到从自然物象到绘画意象、从绘画意象到文学意象的状态同时并存。

平沙落雁湖容秋色磨青铜，夕阳沙白光蒙蒙。翩翻欲下更呕轧，十十五五依芦丛。西兴未归愁欲老，日暮无云天似扫。一声风笛忽惊飞，羲之书空作行草。远浦归帆东风忽作羊角转，坐看波面纤罗卷。日脚明边白岛横，江势吞空客帆远。倚栏心绪风丝乱，苍茫初见疑凫雁。渐觉危樯隐映来，此时增损凭诗眼。山市晴岚宿雨初收山气重，炊烟日影林光动。蚕市渐休人已稀，市桥官柳金丝弄。隔溪谁家花满畦，滑唇黄鸟春风啼。酒旗漠漠望可见，知在柘冈村路西。江天暮雪泼墨云浓归鸟灭，魂清忽作江天雪。一川秀发浩零乱，万树无声寒妥帖。孤舟卧听打窗扉，起看宵晴月正晖。忽惊尽卷青山去，更觉重携春色归。洞庭秋月橘香浦浦青黄出，维舟日暮柴荆侧。涌波好月如佳人，矜夸似弄婵娟色。夜深河汉正无云，风高掠水白纷纷。五更何处吹画角，披衣起看低金盆。

另外，根据金宋对惠洪诗歌中的隐喻形式的分析，如《平沙落雁》中的“西兴”“惊飞”①在文学表达中，用典故回应相同际遇的情绪表达。这一方式在王洪的《潇湘八景图》中也有所体现。隐喻伍子胥和王羲之的被流放待遇，来回应宋迪绘画中的悲悯情感。在《山市晴峦》中引用杜甫《西郊》中“市桥官柳”与“蚕市渐休”“炊烟日影”等结合，暗示了主体远离人世的清幽之情。[4]可以看到文学创作和绘画创作之间保持着各自的“格法”，诗歌从自身的角度回应了宋迪被流放的伤感之情，并非对画面的直接转译。因此，诗歌与绘画在表达意象时，内容与形式上的呼应都遵循着各自体裁的规则。与之相反，赵希鹄在《洞天清録》中则记载了“今人先命名”的方式：“宋复古作潇湘八景,初未尝先命名，后人自以‘洞庭秋月’等目之。今画人先命名，非士夫也。”[5]61其中从“初未尝先命名”到“今画人先命名”的转变，揭示了在意象诉求的过程中，关于文学景观意象的表达与山水绘画意象的生成，最初是对自然山水物象的某种兴趣关注与情感投射。但是在随后的意象表达上，很有可能关于“八景”主题绘画开始转为命题绘画，也就是说观察对象由自然物象转变为文学题名。因此导致文学景观意象与山水绘画意象之间存在相互指涉的现象，由此也影响了绘画模式演变原因的多样性与复杂性。

二、绘画模式中的景观意象

关于“西湖十景”景观的文学命名，其内容和结构上与“潇湘八景”的题名多有关联，“平湖秋月-洞庭秋月”“南屏晚钟-烟寺晚钟”“雷峰夕照-渔村落照”。其中“秋月”“晚钟”“夕照”这些意象在流传过程中被延续下来，只是相应的地理位置发生了改变。惠洪在题咏宋迪“潇湘八景图”的“烟寺晚钟”时写道：“十年车马黄尘路，岁晚客心纷万绪。猛省一声何处钟，寺在烟村最深处。隔溪修竹露人家，扁舟欲唤无人渡。紫藤瘦倚背西风，归僧自人烟萝去。”从中可见，“晚钟”这一意象在惠洪的诗中带有特定的情感表达，当在面对西湖的真实环境时，其中的背景含义逐渐消逝，仅仅保留了“晚钟”的景观意象。在结构上，二者均为地名或场景与某种瞬间即逝的物象组合，显示了“西湖十景”在结构上对“潇湘八景”的借鉴。

现存最早关于“潇湘八景”的绘画是南宋王洪(1131—1162年)的《潇湘八景图》（图5），藏于普林斯顿大学艺术博物馆，与“西湖十景”相关的为南宋叶肖岩(1253—1258)的《西湖十景图册》。二者较为相似的同样有“平湖秋月-洞庭秋月”“南屏晚钟-烟寺晚钟”“雷峰夕照-渔村落照”这三张图。

从画面内容来看，在王洪《潇湘八景图》的“秋月”中，前景渔船中文人面对湖面的凝视与沉思，在叶肖岩“平湖秋月”中以一组渔船及人物凝视水面的形象出现在前景中。二者皆没有“月”这一物象出现，并保持了广阔的空白水面。其次，在王洪的“晚钟”图中，画面左侧林木之下两个拖着栎仗的僧侣或文人隔岸朝向对面山水之间的楼阁望去。在叶肖岩的“南屏晚钟”中这一意象转换为拖条栎仗的僧侣或者文人朝向山间的楼阁走去，同样楼阁与文人所处的场所之间被湖面隔开，暗示了“存在两个世界”的这一构图形式的演变。同时在这两张画中可以看到人物旁边的树木形象被强调，以此来标榜人物的重要性，并揭示其与阁楼之间的关联性。最后一组“雷锋夕照”也有着类似的意象传承，二者都是用红色的余光标记了落日余晖的这一意象。只是渔船归来和渔夫收网的景象转变为雷峰塔建筑群的形象。

根据画面内容的对比分析，二者在画面意象的表达上，意象虽有一定的关联，但氛围显然不同，且涉及的绘画元素也不同。在王洪的《潇湘八景图》中，某种程度上涉及了一些现实性的元素，带有一定的叙事性，主题意象似乎是融入这种现实性的环境中，画面中所涉及的自然物象是经过情感投射和体验的具体形式表达，其绘画模式一定程度上承袭了北宋时期“巨碑”式山水画。反之在叶肖岩的《西湖十景图册》中，画面元素被选择性的排列，且直接奔向主题意象的表达，并没有暗示西湖的真实场地关系，而是趋向于一种图示化的绘画模式。这种模式与王洪《潇湘八景图》的方式显然不同，其更加倾向于“今画人先命名”的方式，并且消除了体验主体在真实环境中的感受与认知，由此导致了绘画模式上的转变。

那么，王洪《潇湘八景图》与宋迪《潇湘八景图》关于意象和模式之间存在着一种怎样的关系呢？方闻认为“八幅横幅（王洪的潇湘八景图）可能吸取了宋迪的构图，并自如地借助北宋山水语汇，创造出一种多样而有特色的繁复图绘效果”。[6]84这里构图形式的借鉴作为首要因素决定了“繁复的图绘效果”，①“繁复的图绘效果” 在意象表达上会引发多义性的产生，或者说意象表达的多义性一定程度上决定了图绘效果。图绘效果与意象表达直接相关，而图绘效果由构图模式决定，于是构图模式和意象表达有着直接的关联性。方闻将图绘效果称之为“多样而富有特色的”，那么这种图绘效果则来自绘画模式的影响，通过与叶肖岩《西湖十景图册》构图模式的对比，可以清楚地看到这种多样性的存在状态。如果说叶肖岩《西湖十景图册》有受到王洪《潇湘八景图》的影响，这种影响仅仅限于景观意象的吸收，而非绘画模式。另外，王洪的《潇湘八景图》还受到惠洪的题诗的影响。姜斐德认为王洪的《潇湘八景图》具有类似律诗的形式，并直接借用了惠洪题诗中的律诗结构。②姜斐德详细论述了律诗结构与王洪《潇湘八景图》的内在关联.详见（美）姜斐德.《宋代诗画中的政治隐情》[M].北京：中华书局,2009:179.从这样的分析结果来看，说明像王洪《潇湘八景图》这一类型的绘画在当时不仅受到前人绘画模式的影响，同时也会借鉴文学题词结构。语汇的借鉴并不能直接导致绘画主题意象的呈现，其必然会依附于绘画形式，这一动作使得山水语汇得到了绘画结构形式的支撑，使之得以更好地表达主题意象。

因此，关于王洪和宋迪之间的绘画意象传承，不仅是在绘画中会借鉴构图和语汇，而且很有可能绘画会直接向律诗结构借鉴形式。这样从题词到绘画，绘画到绘画，绘画到题词，三者之间有着内在相通的结构。于是，绘画模式因意象的表达或传承需求，就会受到律诗结构和绘画结构的双重影响。

三、文学意象与绘画意象的相互转化

对于同一主题的表达，文学意象和绘画意象会从不同层面产生“新的精神价值”。有学者认为，南宋马麟的《秉烛夜游图》（图6）描绘的是苏东坡《海棠诗》中的诗意主题。李霖灿就对此有过详细分析，他指出《秉烛夜游图》中宫苑门口坐着的贵族与庭院中排列整齐的烛光的场景，是对苏东坡《海棠诗》中“只恐深夜花睡去，更烧高烛照红妆”的写照，从而否定了贵族在夜晚等待他的宾客到来这一说法。[7]220-225高居翰也对此解读有过论述，并特别认可李霖灿将此画的画题重新修订为“高烛红妆图”一事。③高居翰认为，新的解读将画面从描写贵族娱乐转化为对转瞬即逝的美以及哀伤无力维持这种美感的隐喻图像。详见高居翰.《诗之旅》[M].北京：生活·读书·新知三联书店, 2012:22.一方面验证了当时诗歌和绘画之间的互涉关系，另一方面说明了某种意象在诗歌和绘画之间表达的现象比较普遍。在《宣和画谱》中有关王诜的记载明确了诗歌与绘画这两种体裁的区别：“写烟江远壑，柳溪渔浦，晴峦绝涧，寒林幽谷，桃溪苇村，皆词人墨卿难状之景，而诜落笔思致，遂将到古人超轶处。”[8]203从中可以看出，诗歌难以表达的情境，山水画却可以为之。这一方面在表达王诜绘画水平的高超，另一方面也说明了诗歌和山水画作为两种不同的媒介，在表达意象上有着不同的处理方式。

图6 （宋）马麟，秉烛夜游图，现藏于台北故宫博物院

叶肖岩《西湖十景图册》中“十景”与南宋祝穆《方舆胜览》中的“十景”题名几乎一致。那么，题词结构和绘画模式之间会保持怎样的关联呢？前者的绘画形式（构图）很有可能借鉴了后者“西湖十景”文学题名的结构形式。二者形式简洁，有着严格的对照关系，且皆为两种物象的组合，一为具体地名，一为景观物象，在景观物象中包含时间、季节、听觉、视觉等方面的内容。这些内容无论是在绘画中，还是题名中都有明确的指向和特征。另外，关于具体的地名场景表达在画面中并非写实性的，而是表意性的。“两峰”“曲院”“苏堤”等场景与现存真实场景并非一致，而是由一种具有普遍性语汇的组合形成。画面中的山水语汇是为了表现某种特定主题意象而出现的，语汇从原有的语境中被抽取，意义被剥离，转换为一种具有普遍价值的语汇，从而可以在有限范围内适应某种主题意象的表达。因此，文学意象与绘画意象显示出了结构性上的相似性，二者之间不仅是物象上的呼应，同时存在着结构上的对应。绘画所呈现的意象由一种心智活动转化为视觉呈现。

在叶肖岩《西湖十景图册》“苏堤春晓”中，苏堤横卧在画面的前景，右端掩映在水雾之中，暗示其长远不尽，左端古柳疏叶在春风的吹拂下飘曳，一方面显示了苏堤的形象特征，另一方面暗示了春日的季节性。揭示了苏堤和初春组合而成的结构模式。此外，水面和远山作为一种标准化的背景元素存在，更加凸显了苏堤春晓这一意象。在“两峰插云”中，“两峰”的尺度被加大，形象被突出，二者之间的距离被拉近，通过掩映的树木衬托“云”的存在，也凸显了“两峰”的高度，画面的中下部分配以标准化的楼观、树木、船只等。整幅画面似乎是一种物象按照某种绘画模式被编排在其中的。“两峰”与“云”交织在一起并充满画面的大部分区域，使得本是远景的山体显得更加突出。这与真实场景相比，显然绘画要素是经过人工的选择与排列，显示了“两峰插云”在文学和绘画之间结构上的相似性。

祝穆《方舆胜览》中所提到的“双峰插云”，直接传达的就是“双峰”和“云”两组物象相互交织构成一种诗意景象，一个“插”字则显得既生动又形象。于是，文学题词中的“双峰”和“云”两种元素构成的景观意象，与叶肖岩《西湖十景图册》中“两峰插云”共享一套模式，从绘画中的元素选择与经营到文学题词中关于物象的选择与组合，揭示出二者景观意象的生成机制，一种在既有绘画模式之下对某种物象重复组合的实验。

此处尚有一个区别，叶肖岩的《西湖十景图册》中的元素组合向文学题词的意象靠拢，从而忽略了真实景观带来的切身体验，当然，“西湖十景”本身作为一种经人工整理后的景观范型，它提供了一种认知模型。叶肖岩的绘画更多地倾向于景观范式的表达，或者说是对文学题名的阐释，停留在一种视觉化的层面。王诜同时也是一位“小景”的创作者，根据《宣和画谱》中提到的“皆词人墨卿难状之景，而诜落笔思致，遂将到古人超轶处”，说明他的创作起源是对现实环境的情感投射的表达，而非对某一绘画模式的直接利用。另外，张彦远在《历代名画记》中提到，“是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画，天地圣人之意也”。可以看到不论是文字还是绘画都是依照自然物象的规律，目的是通过对自然事物运行原理的把握来制作图示，以供人们理解自然世界的神秘。山水画同样具备这样的目的，而在叶肖岩《西湖十景图册》的绘画模式中，更多地受到了文学题词的结构影响，追求画面图像呈现的意象表达，相应的也就会带来意象表达上的贫乏与困惑。

四、《西湖十景图册》与南宋院体绘画模式的差异

对南宋院体绘画的特征，顾平从皇家赞助的角度做过相关的分析论述。北宋后期，徽宗注重花鸟绘画的“形式”“格法”，北宋工谨的花鸟风格在南宋初期得到了延续。同时也受到惠崇、赵令穰江湖小景的启示，以及小幅形制的流行和高宗对消散、枯瘦、遒劲审美趣味的倾向。[9]50这些原因一定程度上体现了南宋院体绘画形式和画幅方面的大体特征。花鸟绘画中的“形式”与“格法”，江湖小景中的构图形式蕴含了某种绘图模式，关注重点从巨幛山水的天地全貌转移到个人抒情的方寸世界。

另外，高居翰认为李唐的“对角线”构图对南宋院体绘画的影响较大，以及一种全新观念的流行——当时画家希望以山水画唤起人们情感的愿望。①关于李唐山水中“对角线” 对后世绘画的影响，详见(美)高居翰.《溪山清远：中国古代早期绘画史》[M] .张坚等，译.北京：北京大学出版社, 2023：359.结合高居翰的分析，可以看出南宋时期册页和团扇形式的绘画模式，与意象生成和情感表达有着较强的联系。在这样的背景下，叶肖岩《西湖十景图册》既有“对角线”的形式特征，同时又包含对某种情感表达的诉求。在这些明显的特征之外，暗藏在画面背后的意象表达与诗词结构之间的关系，直接影响了绘画模式的面貌。为了充分验证这一猜想，下文将会讨论叶肖岩《西湖十景图册》与其他南宋现存有关西湖主题绘画模式之间的差异。通过这样的比较讨论，试图更加清晰地展现叶肖岩《西湖十景图册》绘画模式演变的复杂性因素。

在南宋夏圭的《西湖柳艇图》（图7）中，画面所涉及的内容十分丰富且生动，前景中湖堤两侧分布着农田和房屋，房屋与停泊的船只构成某种真实的市集场景。同时还有若干船舟泛于湖面，其中一小船朝向画面左侧驶进。整体堤岸呈平行状态分布，并有折桥连接，堤上桃柳相间，一行行人抬轿行走于堤岸边上，根据堤上柳树和桃花的状态判断，应是春天时节，另外加上农田和水榭当中的真实活动，体现出与现实环境较强的关联性。表达了初春季节在湖畔堤岸边春游、劳作等活动交织在一起的场景。从图面意象来看，与叶肖岩《西湖十景图册》中的“苏堤春晓”相比，《西湖柳艇图》更加具有现实性与日常性，也许画面中场景关系做过人工的配置，但是整体意象的表达依然是建立在真实环境之上，以至于意象表达呈现为一种理智与想象以及情感之间的复杂经验。而在叶肖岩《西湖十景图册》“苏堤春晓”中，如堤岸、山石、桃柳、木桥、人物、远山、水面等物象具有一定的通用性，可以说是作为一种标准元素参与“苏堤春晓”的关系构建。从绘画模式上来看，前者巧妙地改造了真实场地关系，使得不同状态的情节和空间能够出现在同一时空当中，并且保持着与现实的关联，这种绘画模式是对某种复杂空间关系和故事情节的真切表达。后者则是利用山石、桥、堤、水等元素遵循某一组合模式进行元素编配，目的是要更加直接地表达“苏堤春晓”这一主题意象，几乎没有涉及现实性因素，更注重主题意象的塑造。由此可见，叶肖岩《西湖十景图册》绘画模式的转向，很有可能是受到题词结构的影响。虽然叶肖岩的绘画属于山水画的范畴，但是很有可能山水元素已经成为一种替换元素。于是，这种画意的表达更多地依赖某种特定的形式结构，并非基于现场真实情景所展示的生动性和复杂性。由于对某一主题意象的特别关注，这也就导致这种绘画模式在赋予突出的意象效果时又以僵化的形式限制了画面氛围的丰富性的可能。

图7 （宋）夏圭，西湖柳艇图，现藏于台北故宫博物院

刘松年的《四景山水图》（图8）则是一种对理想栖居追求的主题表达。四幅作品的形式大致相同，均由房屋和湖山各占画面一半构成。但是物象之间存在一定的差异，如房屋的类型、廊桥的形态、树木和山石的位置变换、季节的不同等，可以看出四幅绘画之间存在某种构图上的相似性。但是，当聚焦到山石之间的居住环境，却能够体现出不同状态下生动且丰富的氛围，画中的居住环境由于绘画元素的改变，相应的构造关系发生改变，使得所要表达的意象由单一转变为多种可能性，并且依然能够包含日常和诗意两极之间的全部活动。在绘画中，其内部各要素之间的关系依照不同情节的需求，通过加入想象和回忆，使其能够完成多种意义的表达。于是，四幅绘画所呈现的绘画模式由内部构造关系的可调节活动，形成一种具有相似性与多样性的特征，并为画面意象表达的多义性提供了可能。在叶肖岩的《西湖十景图册》中，各画幅之间具有某种相似性，其内部元素在组合的同时受到题词结构的影响，且题词之间均使用一种构成原则，所以十幅绘画之间的绘画模式实际上也具有一定的相似性，体现这种相似性最为直接的就是其视觉性，通过图示组合的特征来回应这种相似性。

图8 （宋）刘松年，四景山水图，现藏于故宫博物院

由此可见，构成西湖景观意象的是绘画语言，对西湖景观的体验与认知也会受到绘画模式的制约，绘画模式按照自己的语汇和规则来确定人们对西湖景观的体验。画家通过选择绘画模式来构造西湖景观时，不断诉诸于绘画元素的构造关系。因而不难看出叶肖岩《西湖十景图册》所展示的意象和刘松年《四景山水图》所探索意象的殊异。后者通过对四种不同季节的场所描绘，展现出了内部构造关系的相似性与多样性。前者由于绘画元素脱离现实转化为一种没有地域特征的泛元素，遵循的逻辑是服务于绘画模式，所展现的相似性是由绘画模式决定的。刘松年的《四景山水图》实际上表达的不同季节和场所的栖居氛围，而不是绘画模式本身，有别于叶肖岩《西湖十景图》利用某种绘图模式强化主题意象的呈现。也许叶肖岩的初衷是想借助绘画模式来转述某种景观意象，或者很有可能就是题词结构影响下的模式探索，但正是这样的强化主题意象的模式限制了意象表达的多义性，使其陷入了程序化带来的贫乏困境之中。

仔细观读陈清波《湖山春晓图》（图9）与马麟《荷乡清夏图》（图10），前者为团扇形式，后者为长卷，但是二者画面组织方式较为相似，皆以堤岸和人的活动作为前景，中间为湖面，远景为堤岸和远山，绘画模式的相似度极高，这一点也许受西湖的现实环境影响，也可以看到很明显的“对角线”存在。但是陈清波《湖山春晓图》与《西湖十景图册》有着根本性的差异，在马麟《荷乡清夏图》中，夏荷作为画名的主题，荷花布满整个长卷，但荷花的布置依然依附于西湖真实的地理环境。由此可见，叶肖岩《西湖十景图册》一定程度上是基于南宋院体山水的绘画模式，但是为了表达这种主题景观意象的需求，有着明显向文学题词结构靠拢的倾向。鉴于当下现存资料的缺乏，这样的讨论只能依附于仅有的一些图像资料。但是，在这样有限资料的范围内，通过与西湖景观主题相关的若干幅绘画的对比讨论，也可以看出叶肖岩《西湖十景图册》与其他有关西湖主题绘画在绘画模式之间的差异。

图9 （宋）陈清波，湖山春晓图，现藏于故宫博物院

图10 （宋）马麟，荷乡清夏图，现藏于辽宁省博物馆

由此可见，叶肖岩《西湖十景图册》在多种因素的影响下，其中的图像元素脱离了西湖的真实环境，转变为一种具有标准性特征的符号。细细察看，画面中的元素业已转变为一种指意形象，这些形象实际上可以被重复利用，就像是某种图式标准件。于是，画面也同时转变为某种意指过程。对于这一过程来说，其更加倾向于对绘画模式的关注，消除了个体在真实生活中丰富的感官体验与对事物的思考。从而导致绘画模式在赋予意象表达深邃与无限时恰恰又以僵化的形式限制了其可能性。

结语

叶肖岩《西湖十景图册》其实是一件颇具悖论的作品。我们看到，在真山真水与绘画模式的表达之间，山水意象的生成是一个复杂的过程，绘画模式既与当时流传的构图及笔墨传统相关，也对诸如文学题词的其他文化传统多有借鉴与采纳，稍有不慎就会偏堕于一边。如果按照荆浩的观点，山水画应该满足“思者删拔大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真”的追求。或者达到苏轼提到的“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”与“文以达吾心，画以适吾意”的并存状态。在诸多审美趣味的背景下，探索一种通过自然物象的组合关系将观念引入画面的方法，则会受到各种因素的影响，同时根据画家本人的兴趣和立场，在创作时也会受到不同观念与技法的影响，这也会导致绘画模式倾向于某一方向的表达。比较理想的状态则如郭熙所言“至于大人达士，不居于一家，必兼收并揽，广义博考，以使我自成一家，然后为得”，这种状态实际上很难达到。本文通过分析叶肖岩的《西湖十景图册》所面临的时代背景中的各种观念，试图梳理与论证其绘画模式形成的复杂因素，从而能够更全面的理解意象表达与绘画模式之间的关联，同时也希望能够对这一类型的绘画有一个较为全面的认知。