电影摄影本体论的现象学： 由影像与其指涉物之间的关系开启的思考

曹毅 刘宗媛

自电影出现以来，电影的本质以及表述方式的问题一直被不同领域的学者所探讨，例如丹托的移动图像本体论、卡罗尔的移动影像本体论、麦茨的电影符号语言本体论、德勒兹的“运动-影像”与“时间-影像”本体论、斯蒂格勒的电影技术本体论等[1][2][3]，都对电影的本体论进行了阐释。然而，随着声音、彩色图像、虚拟现实与数字媒体等物质技术的持续介入，作为“现象”的电影在观看方式、视听呈现、接受方式上都发生了较为深刻的变化，这些转变深刻地影响了人们对电影的认识与体验，使得“电影是什么”成为一个备受关注的哲学问题。

在各种关于电影的理论中，法国电影理论家安德烈·巴赞提出基于电影摄影术的图像本体论是电影艺术的基础。电影摄影本体论包含“电影起源心理学”和“电影语言进化观”两个主要方面，提出电影对事物原貌进行再现的本性构成了电影美学的基础[4]；上述电影本体论的各种论争与电影本身的发展历程，正好印证了巴赞在摄影本体论中的两句箴言：“真正的电影还没有被发明出来呢”[5]与“电影的存在先于它的本质”[6]。本文将从巴赞的电影摄影本体论出发，厘清电影影像与其指涉物之间的关系，并从现象学的视角审视摄影术对电影的意义。

一、摄影影像与其指涉物之间的必然性

“指涉”这一术语涉及象征物与实物之间的符号性关联，但基于被摄影关系产生的“指涉物”却指向自然的属性与实证性的力量。在罗兰·巴特对摄影术的辨析中，他所强调的“摄影的指涉物”并非与图像或者符号相对的、具有指涉关系的现实之物，而是特定的、曾经以摆放在镜头前的状态直接影响照片生成的东西[7]——基于物理原理而产生的电影胶片如同照片一样，具有一种“实证”或者说“证实”的力量，它证明的与其说是具体的物体，不如说是经由时间性的场景证明“时间”本身，证明性的力量在其中超越了再现性的力量。

许多导演基于电影关于“自然力量”与“实证存在”的属性展开叙事，例如保罗·索伦蒂诺的影片便喜爱通过群像描绘展示“时间性”的暂时欢聚、稍纵即逝的情绪、永恒的苦难基调下的偶然事件等情景，在故事安排上具有重“片段”而轻连续的、逻辑的“情节”的倾向。这些影片往往采用自然真实的叙事节奏与手法，将原本通过一两位主人公的视角就可以表现的主线故事切割得支离破碎，再加入其他小人物的视角作为调节，最后将所有片段有机链接起来组成一部电影。例如，《上帝之手》（保罗·索伦蒂诺，2021）将那不勒斯城中无忧无虑的少年法比托与传奇球星迭戈·马拉多纳来到那不勒斯队的故事交相穿插，一户普通人家的生活琐事与影片的主题恰到好处地结合在一起。其中最能体现这种悲喜无常的独特叙事节奏的，便是法比托第一次知道父亲在家庭外还有一个爱人“维拉夫人”，家庭的苦难在父母的冲突与痛苦中演绎到极致，随后放下电话对家里的众人宣布那不勒斯队以高额担保簽下了马拉多纳——消息一出，全家人都立即陷入难以自持的欢乐中，父亲出轨带来的不快消失在这喜讯里。现实中，“上帝之手”迭戈·马拉多纳在1986年成了那不勒斯的救世主，让这座城市通过精彩的比赛与胜利重归荣耀，而索伦蒂诺的父母却在卡拉索山间的度假别墅中因为一氧化碳中毒不幸去世。保罗·索伦蒂诺正是这样一夜之间长大并开始接触电影的——期盼已久的球星来到自己家乡，却也引动了命运的齿轮，带来了出乎意料的悲剧。某种程度上而言，足球巨星来到家乡这一在影片中以新闻为指涉物的事实，也是现实或时间的指涉物，它意味着悲喜无常的人生与命运，以及这种命运的永恒性，还有与之相对的人类感知到的片段性与真实性。在影片中，保罗·索伦蒂诺让马拉多纳和足球作为现实的指涉物和叙事的线索贯穿全片，以一种神秘的方式引导人们相信影像中指涉对象的真实性，这一错觉将人们误导向现实的永恒性价值；但电影影像真正想要告诉人们的是曾经的存在，它既是过去确切的存在，又是已经逝去不可挽回的存在。他在这部具有强烈自传色彩的影片中保留了现实故事中命运无常、变幻莫测的一面，并在运用自如的镜头语言中将这种独特的节奏保留在影片叙事中。

罗兰·巴特在意识触及照片时，观者体验到一个极其微妙瞬间的那一瞬间，它是一个正在成为客体的主体，而不是单纯的主体或客体。在这个意义上，他经历了一个极其细微层面上的“死亡”：“它达到了对于一种从未听说过的现实状态（‘曾经存在过的状态）的真实性的旨归（‘那就是她），这一照片将其包含的图像推至一个疯狂的顶点，在此，情感（爱、传悯、悲伤、热情和欲望）是自身本体存在的基石和保证。实际上，它正迈向癫狂。”[8]在电影中，根据故事排布起来的指涉物在时间和空间上作为瞬间性事物存在——它的成立只在电影之中，并作为某个角色使用的道具；但在被使用——更重要的是被摄影机所拍下的时刻展现出自身可被使用的属性，则以具体姿态的明确性构成电影中一种不可被替换或取代的结构或风格要素。例如《飞驰人生》（韩寒，2019）中张弛集资弄到的第一辆赛车由于操作失误被撞得四分五裂，导演特地细致地拍摄了报废车辆的特写，一方面渲染张驰在当下的努力付之东流，另一方面也暗示作为一名车手的张驰已经将生命与赛车相连，甚至可能为了这项运动献出生命。关于赛车的影像在创作主体无意识的情况下确保了所指涉之物及其身份的存在意义和价值。基于电影摄影术的影像，将指涉之物呈现为已经消失或正在消失的东西，这种矛盾的结合表明了照片与复生之间的联系：不是消逝之物借助电影影像复生，而是电影摄影术对“存在”的一种激进肯定：即使稍纵即逝，它也确认所再现的东西真实存在过。

二、摄影影像与非指涉物之间的指引特征

在诸多在场的“指涉物”存在之外，一些不在场的“非指涉物”的某些方面的形式特征经由电影摄影影像的保存被保留下来，这些视觉维度对于描述某物存在及身份本质而言是基础性和空间性的。这里的“非指涉物”也与指涉关系有关，它意味着确乎在某个时间中存在、但未在影像中经过时间证明之物，是“指涉物”的对立面。电影摄影影像中的“非指涉物”来自时间性的过去，在意义上面向那些被认为已经消失的东西，例如遗失之物、消逝之物、的确存在但被遗忘的空间、被忽略的细节、已经死亡的角色等等，这些独特的面向可以通过电影摄影影像机械性的重复视觉面向，在直接呈现的特征中不断回溯。电影摄影影像所蕴含的创造性张力源于时间性与空间性的交织。这种张力使得电影摄影影像不仅仅是对过去事件的简单记录，而是呈现出一种超越时间限制的真实影像。从形而上的角度来看，这种重要性涉及更深层次的意义范围。尼采曾指出每个事件都会不断地重演[9]，对于这种观点的解读可以具体而复杂，但可以提供一个更宽泛的理由来解释它。

通过电影摄影影像自身，能够指引一个关于现实/真实的更广阔结构。在这一结构中，曾经“昙花一现”的事件被永恒地镶嵌其中——这一电影影像的特性也为许多导演的创作带来了灵感。例如科幻片《宇宙探索编辑部》（孔大山，2023）中，导演通过一个固执地追寻宇宙生命之谜的编辑部主编形象展现了人类的局限，以及这份“局限”的价值。科幻杂志编辑唐志军在困顿的生活与他人的不解中始终坚持对外星文明的探索；在对自身使命的盲目崇信背后，唐志军不仅背负着丧女之痛，而且终生未曾明白为何女儿会以极端方式离自己而去。身为天文学者的骄傲与身为父亲的失败又令他无法面对这一问题，于是他纠结而“自欺欺人”地苦苦追寻着一个可以囊括宇宙万象的“终极解答”来为自己揭开女儿离世的心结。唐志军和编辑部常年缺少经费，设备简陋，却坚持以一台摄影机拍摄各种曾可能接触过外星人的人与物，其中的审慎态度经常让常人无法理解。对于唐志军而言，影像不仅是过去事件的印记，更是现实/真实更为广阔结构的指引；而对导演来说，如果现实独立于人类的感知而存在，那么事件的终极属性是无法从有限的人类视角进行全面描述的。

与探索世界这一使命的崇高与理想化相比，《宇宙探索编辑部》不断强调主人公的局限性与无能：他孤独、困顿、几乎无人关怀，在编辑部更是毫无尊严，甚至去外地采编稿子的旅费都非常紧张；但正是这样的人，却坚持介入无限性之中——就现实本身而言，没有一个单一的绝对位置可以完整地描述事物的过去、现在和未来；每个事件都被永恒地嵌入到一个整体中，无法逃离这个整体，除非使用新的视角来观察它。在《宇宙探索编辑部》中，导演对这段充满苦难、以主人公的窘迫、困苦、格格不入来体现人类局限性的“终极问题之旅”，以一段影像性的解答：在影片的高潮——日全食来临时，孙一通让唐志军等人把眼睛闭上，接下来他忽然将头转向镜头，要求观众“你也把眼睛闭到”，然后用手遮挡了摄影机，画面在古庙的木鱼击打声中变为一团漆黑——本该作为指涉物的物象，被强行转化为摄影机无法拍摄和捕捉的非指涉物，也开启了更加广阔的意义空间；接着，孙一通要求观众等三秒钟再睁开眼睛；三秒钟后，黑色消失，镜头拉远，在每个人的脸上摇动；此时日全食结束，昏暗的乡间田野已变为光明，而一只石狮子上如预言般站满了鸟雀，孙一通则彻底消失在画面之中。这段电影摄影影像中的形象是现实的一种复杂归属模式的心理学样本，它在可见的影像上通过让观众闭眼，以及遮挡摄影机造成黑屏的方式制造出一个“不可见”的空隙来承载“超自然”的神奇。随着孙一通的谜团渐渐揭开，观众会发现该片在探索宇宙的外壳下其实包含着一个朴素至极的，甚至不包含戏剧性的现实故事，那就是唐志军如何面对并接受女儿的死亡，在经受丧女之痛后一边无数次回想当时的情景寻找解答，一边进行孙一通的探访之旅，而这段神奇的消失术正是他所探寻谜题的一个简略、侧面、可感知的呈现。尽管并未得到正面的回答，但这段非指涉的影像呈现不仅给予人们关于“真理”的大略保留，也通过其自身向观众和唐志军展示了一个更广阔的、非指涉的世界。

三、重复时间蕴含的偶然性与永恒意义

在绝对的事实与世界整体中，真理可能通过偶发性的事件体现，而事件的发生又是嵌入个体生活的物自体，人类无法从一个有限的主观视角完全概括和描述。对此，电影的摄影影像作为一种形象化的艺术呈现方式，给予人们关于真相的直觉感知样貌，类似于其在永恒终极形式中的表现。“当然，这种在绝对整体之中的永恒嵌入性，就其内在特质而言，是不可能被一个有限的主体进行感知的。这里存在着一个空间性的存在整体，它是由异质性的元素組合而成的，从人类的观点而言，这些异质性的元素显现为一个个单独的事件。就这个所谓的绝对整体而言，它自身是没有这些单独事件的个体性质的。然而，这种整体性至少是可以通过图像来理解的，这便是有关无限永恒重演的观念。”[10]《罗拉快跑》（汤姆·提克威，1998）最早以女主人公的神奇能力反复重启同一事件，通过劳拉拯救男友、解决危机这一动作的反复展现整体观念；《源代码》（邓肯·琼斯，2011）也通过男主人公的九次时间回溯进行叙事，每次回溯既有重复动作又获取新信息，最后一次回溯解决终极问题之后，本该以残缺之躯在睡眠舱中永远沉睡的男主人公奇迹地获得新生，用回溯装置“源代码”制造出的身体开始了新生活，九次回溯在他的生命体验中合二为一；《我和我的父辈》最后一个单元《少年行》（沈腾，2021）中，生活在2021年的科学爱好者小小将一位来自2050年的机器人当作父亲，生活习惯与认知水平迥然不同的两人在生活中遇到许多令人忍俊不禁却又不失温情的事情，小小也受人工智能父亲的影响而坚定了对科学梦想的追求；在片段最后，观众发现机器人父亲其实是长大的小小制造出的产物，他用亲手造出的AI机器人陪伴年轻的自己，也让科技创新在另一个自己心里生根发芽，故事呈现出首尾相连的时间循环特征。尽管这些“非现实”的故事具有明显的幻想属性，但对无限永恒重演观念的表达仍然是通过基于摄影术的实拍影像实现的；导演将实拍影像进行重复来唤起对绝对观念的一瞥。

电影的拍摄本身也蕴含着必然性的重复和偶然性的选择因素。尽管在电影的拍摄和制作过程中，大部分导演都要让演员重复多次动作——有时是因为演职员没有达到导演的预期，有时是因为要从不同角度拍摄来方便后期剪辑，但从“呈现真相”的角度而言，每个可视之物在镜头前的每一次呈现都具有偶然性，后期过程中的选择和裁切又强化了这种偶然性，让最后以“电影”形式被观众接受的影像保持唯一。摄影机可以在多个时间段从很多个可能的感知角度对某一场景进行观察，但每一次实际的具体的呈现，或者通过机械手段对它外在形态进行的记录，在存在论意义上都只能作为这个物体全部身份本质的一部分；这些独一无二的图像意味着它刚好出现在某个特定的时间和空间中，并被遭遇和感受。“呈现的是这个所指涉之物的身份本质的一个不可分离的方面。照片不仅证实了其所指涉之物曾经存在过的必然性，而且还表明那些标记性特征，曾经或者现在对于该物存在的重要性。关于这种具体实在的独特性的表达的丰富性，远超罗兰·巴特的想象。”[11]所有实际时空坐标中的偶然性显现的集合，构成有关这一物体身份本质的必要组成元素。

结语

摄影影像与其（非）指涉物在存在论上的严格因果律，揭示了作为指涉之物的身份本质的必要元素中的一个具体的视觉面向。摄影技术使得电影可以包含时间和行动范畴，即使是其中的单帧图像也可以被看作一个系统性的连续性现实的时空交汇点。被拍摄下来的视觉面向作为因果性的标记，具有脱离对象本体而独立存在的性质。这其实给人们提供了与在绘画图像再现中已经完全发展的线性透视法相类似的一种广义上的对应情形。通过线性透视法，人们有可能将视觉现实再现为一个具有系统性的、相互联结的连续体，在这样的一个连续体之中，特定的图像是作为一个时空交错的交汇处，它较大地扩展了电影影像作为实际信息载体的功能及其审美可能性。

【作者简介】  曹 毅，男，河北石家庄人，河北科技大学影视学院讲师；

刘宗媛，女，北京人，河北科技大学影视学院副教授，博士，主要从事影视创作，电影理论研究。

参考文献：

[1]游飞，蔡卫.电影艺术观念[M].北京：北京大学出版社，2009：164.

[2][英]贝克莱.视觉新论[M].关文运，译.北京：商务印书馆，1957：22-23.

[3]钟丽茜.影像技术与电影审美特征的深层变迁——本雅明摄影、电影美学观解读[ J ].社会科学家，2011（03）：146.

[4]朱其.当代艺术理论前沿[M].南京：江苏凤凰美术出版社，2015：31.

[5][6][法]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].李浚帆，译.武汉：华中科技大学出版社，2019：51，129.

[7][8][法]罗兰·巴尔特.明室[M].赵克非，译.北京：中国人民大学出版社，2011：29.

[9][德]尼采.偶像的黄昏[M].李超杰，译.北京：商务印书馆，2013：15.

[10][11][英]保罗·克劳瑟.视觉艺术的现象学[M].李牧，译.南京：南京大学出版社，2021：10，71.