公路喜剧电影的 古典叙事、类型杂糅与关系空间

在2023年五一档，喜剧电影《人生路不熟》（易小星，2023）以将近12亿元票房收尾成绩力压诸多明星加盟、备受观众看好的《长空之王》（刘晓世，2023），创造了春节档后国产片的最佳成绩。[1]就追求快节奏、密集笑点甚至是快餐化的当下电影市场来说，《人生路不熟》这部带有取巧意味的作品，既是近年短视频大肆流行，国内观众审美变化的一个集中反映；也在一定程度上证明了公路喜剧电影在中国院线的票房号召力。从这一点出发，本文将公路喜剧电影作为影像的意义系统来认识《人生路不熟》，从电影语言表述的角度来重新审视公路喜剧电影创作中的美学问题，将注意力集中在导演对类型写法与观众心理的把握上。

一、古典叙事技法的合理运用

公路喜剧电影是公路电影与喜剧电影结合而来的亚类型。与一般在路途或“寻找”的母题下完成生命体验与思想变化的公路电影相比，公路喜剧电影以旅程为背景加入了更多嬉笑怒骂的喜剧元素，以喜剧性误会、夸张手法制造了一系列的戏剧冲突。在《落叶归根》（张杨，2007）、《心花路放》（宁浩，2014）、《人在囧途》系列（徐峥，2010～2022）等成功影片的社会文化影响力上叠加了观众观影预期与放松心态的客观需求，公路喜剧电影在一定程度上成为“公路片”在中国的代名词。与此相对的是，成为“主流”的公路喜剧电影也势必超出原本的逗笑喜剧范围，在对故事内容本身的关注以外提供一个看待影像的表意功能、如何利用影像创造多元化影片风格的思考维度。作为一部在假期上映，主打“阖家欢”的喜剧影片，《人生路不熟》在叙事上以古典故事片的技法结合传统的家庭翁婿题材，完成了一次对经典喜剧模式的致敬。导演易小星选择用经典喜剧的模式包装角色的喜剧形象，讲述了一个呆滞、懦弱的游戏设计师女婿被女朋友带去见身为货车司机的岳父，在讨好岳父的过程中不断地好心办坏事，引发各种啼笑皆非的闹剧；但在打击偷油的“油耗子”一事上，女婿发挥身为游戏设计师的特长，显露出绝不妥协的正义感和勇气，让岳父对他的态度大为改观。《人生路不熟》的故事以大团圆结局收尾，其中包含了喜闻乐见的翁婿关系、嬉笑怒骂的搞笑元素、反抗现实中不公平之处的高潮段落，完成了一次对观众期待视野的完全满足。

在镜头语言上，《人生路不熟》通过电影话语的缝合系统将电影表现为无生产者的产物，让观众完全沉浸在欢乐的喜剧氛围中。带角色关系的主观视点、主观镜头的正反打以及围绕观众虚拟位置产生的主观叙事技法，可以明确地表现一个特定人物的视点在影片文本中起到的主导作用。《人生路不熟》的导演大量使用正反打镜头拍摄人物对话与搞笑段落，达成了许多在现实中过于离奇夸张、不可接受，但在电影中却可以被理解并接受的诙谐段落。例如，在岳父开车的时候，不知道大货车有专用导航模式的女婿不小心搞错导航模式，致使车开进了泥泞里。如果正反打镜头使影像的意指操作成为不可见的，那么观众对电影的认读与解码就会忽略“电影”的存在。“把缝合限定为正/反角镜头将无视这样的一个事实，即作为一个镜头，它并不是电影中主导性的镜头。”[2]作为一部把各种套路的桥段进行堆砌串联的喜剧，《人生路不熟》中的角色不断地闯祸、被原谅、再闯祸，这样对喜剧的节奏无疑是一种破坏，很容易引发观众心理上的倦怠感。但古典电影技巧可以为观众提供一个虚假的“在场位置”，让观众“自觉”地融入到接连发生的“囧事”之中。

敘事系统要想给观众提供一个主体位置，古典叙事的技巧是不可或缺的。导演使用正反打镜头拍摄这一段落，车内镜头带人物关系反复从两个角度拍摄；下车后则在母女与翁婿的正反打中继续拍摄，将故事发生的空间限定在一组家庭关系中，而将时间限定在即刻性的现场中。一般正反打镜头的话语是由一个镜头和一个与它相对的逆镜头组成，逆镜头代表与第一个镜头对应的目光的虚构所有者。在电影中，角色的目光拥有着形象，但他并未产生形象；角色只是一个观看的人，一名观众。因此形象根据视线的存在独立地存在着，不需要剧情给出多余的支撑，反而能以强势的在场关系支撑起原本不足以成立的剧情故事。近景镜头拍摄母女二人质疑翁婿的开车技巧时，翁婿两人处于被观看和想象的关系中；此时车胎又突然爆炸，使刚夸下海口的岳父和女婿满脸泥泞——导演用不带关系的特写镜头表现，将二人的狼狈相貌作为“笑点”呈现给实际的观看者——电影院中的观众。通过这种方式，这一系统可以使影片的戏剧效果在不被揭破的情况下被观众接受，观众也通过剧中人的目光顺利地承接这一戏剧性的现场。此时，电影场成为一个能指符号的场域，以不在者为其所指，在发出在场与不在场的微妙错位中发出会心的笑声。

二、对舞台剧故事架构和表现形式的吸收

除去具体叙事技法层面上的技巧，《人生路不熟》在故事的整体架构和表现形式上也尤其适合在长假档期期间与观众见面——在轻松愉快的整体氛围下，密集的笑点与匪夷所思的行为被串联起来，没有终极谜团的破解难题与情绪的压抑和积累，观影过程不用动脑、费神，看完之后身心舒展。从这一意义上说，强调旅途经历而非对单一目标追寻的《人生路不熟》是一部典型意义上的公路喜剧电影，它在故事架构上选择背离公路片“追寻意义”的母题，通过老两口和女儿女婿一家人的回乡之旅展开各种故事和冲突，整部电影几乎是由一个个围绕女婿取巧不成反成拙的“舞台剧”桥段组成。完全“串珠式”的剧情推进方式，让该片更像是多个舞台剧拼凑起来的大型舞台剧集锦；加之该片的主演乔杉、马丽，包括客串出演的田雨、常远等演员有丰富的舞台表演经验，因此《人生路不熟》中的大部分段落，尤其是强调搞笑效果的夸张表演处，经常可以看到舞台剧的表演模式：女婿初见岳父时由于没有戴眼镜，不仅认错了人将岳父打了一顿，还将岳父冻在猪肉上，关进了冷库；本来准备了中华香烟道歉，但由于错拿了袋子，把一位孕妇的一袋加长版尿不湿送到了岳父手中；和岳父一起去洗澡时将写有游戏设计师工作的工牌掉在地上，明明有时间放回洗浴柜中却手持玉排走进澡堂，还将工牌垫在浴巾里给岳父搓了背，好面子的岳父被搓得后背生疼，却不忍开口叫停……每一个细小的纰漏，都造成了损失；而导演又极力追求离奇夸张的效果，对蒙受“损失”的受害者——岳父的动作、表情和姿态进行反复地刻画，达到引起观众发笑的效果。

同样类似舞台剧的架构和模式，反复的一连串误会、胡闹，都是为了最后的反转做铺垫。在影片后半段，《人生路不熟》的导演又试图去激起观众在现实层面的共鸣。首先，他设计了女婿作为有想法的“打工人”与老板无底线剥削的对抗，将时下热门的社会议题挪用至影片中，重新让观众认识到女婿在笨拙之外真诚热切的一面；接着，又以一场与“油耗子”的直接对抗掀起了该片高潮：女婿刚好发现了“油耗子”的基地并用手机录下视频，他靠着自己的专业技能现场制作地图，让其他大货车司机堵住各个出口；最后，还从分数和物理模拟的碰撞计算中得出最佳的反击方案，撞倒广告牌砸倒了为首的“油耗子”，配合警察将他们一网打尽。这样的剧情建构显示出导演和编剧用舞台喜剧的思维去嫁接剧情长片的思路。如今，先在线性前进的单线索故事中利用夸张的舞台手法进行“段子”的编造和展示，再通过一两件小事展现主人公的发光点，最后以正能量唤起主题的“欲扬先抑”模式广泛运用于舞台剧中，也影响了喜剧电影的创作。

这种结合了舞台形式与风格的喜剧电影在早期电影尤其默片中占有极大比例。美国电影《城市之光》（查理·卓别林，1931）中卓别林就结合舞台喜剧的表演模式演绎制造了诙谐笑料的流浪汉，以及他对待双目失明的卖花女时展现出的人性关怀。20世纪80年代《电影艺术》杂志发起的有关“电影现代化”的讨论掀起了中国电影艺术现代转型的序幕，讨论引发了电影创作从形式上要“丢掉戏剧的拐杖”[3]“与传统的戏剧模式‘离婚”[4]等话题。在这些争论中，有的学者认为并不需摆脱戏剧化对电影的影响，戏剧式电影作为一种艺术形式，与其他形态的电影一样，都应该存在；而有的学者认为，打破电影的戏剧化结构，并不意味着非戏剧化：可以反对舞台化，却不应该反对戏剧性。但他们整体上从创作主题出发，提出电影应当独立书写人的情感和伦理道德的呼唤与反思，在表现形式上追求清新自然、朴实刚健的现实主义风格，从而否定了此前文艺中唯特殊情感与阶级伦理的扭曲理论，在电影跟戏剧的比较中深入探讨电影艺术自身的独特性。[5]近年来，又出现了许多新的“舞台剧”式电影，它们与《人生路不熟》一样在前期进行“段子”“包袱”的密集展示，后期展现人物闪光点、拔高整体影片的思想层次，例如《羞羞的铁拳》（宋阳、张吃鱼，2017）中男女对调的喜剧和对体育精神的强调，《缝纫机乐队》（大鹏，2017）中东拼西凑的“草台班子”乐队与对摇滚乐梦想的执着，《飞驰人生》（韩寒，2019）中落魄赛车手的人生境遇和对赛车梦想不顾一切的追求，《雄狮少年》（孙海鹏，2021）中留守儿童与落魄舞狮手组成的临时队伍与一次惊艳众人的舞狮表演等，莫不如是。一方面，这些电影引起了“电影应当拄好戏剧的拐杖”[6]的新议题，发出“好的作者应当善于思考和利用和结合两者的优势，具备创新精神，给广大观众带去更丰富的精神体验”[7]的声音。

根据叙事学家的观点，故事是对全部内容或一系列事件加以排序以后的产物。“素材从一场危机开始向前发展，并通过大量事件最终获得一个解决方案。根据萨沙·沃亚科维奇对好莱坞电影的研究，这个解决方案与普遍的世界观十分吻合。我們因此可以把素材理解为是一种或多种意识形态陈规的载体。”[8]在小人物长期的压抑“素材”之后，一定有最后的反转来证明人性的光辉与珍贵，“欲扬先抑”的整体构造才具有演绎的价值。电影的独立性在于综合性，为了促进电影的发展，并不需要让它与其他艺术相脱离，反之，应该让它与其他艺术有更紧密的结合，从而从其他艺术中汲取营养，以丰富自身的表达。

三、传统题材下的家庭关系空间重构

在“公路”和“喜剧”两种母类型的结合外，《人生路不熟》还通过一对翁婿之间由分歧到相互理解的故事展现微妙的家庭亲情和家庭伦理。中国文化自古重视伦理道德、家国观念，延伸到电影领域使得家庭伦理成为华语电影的重要部分。中国乃至亚洲电影史上，都存在许多以家庭为主要空间、通过一家人的悲欢离合串联起故事的影片。这些影片通过展示传统儒家文化影响的伦理关系在当下的“变奏”，呈现出城市与乡村，传统与现代，物质与精神，爱情与婚姻，父子与手足等多方面的关系；同时在讲述故事的过程中传达地缘文化、社会变迁以及人文精神等，是东方电影特有的叙事方式。

在泛亚洲地区的家庭伦理题材电影中，以翁婿关系的变化为主要线索的影片尤其能表现家庭情感和社会位置在同一家庭单位中接触而产生的微妙性。作为“一家之主”的老岳父亲手养大女儿，对将带走女儿的女婿总有百般不满之处；在承担社会责任的方面，正在老去的岳父不得不将更多期待放在年轻的女婿身上。在这一点上，《人生路不熟》在诸多方面都与中国早期电影《劳工之爱情》（张石川，1922）相似：一位小木匠爱上了祝郎中的女儿，渴望得到祝郎中的认可却总是不得其法；在经历诸多误会和烦恼之后，他通过一架巧手改造过的楼梯成功取悦了“准岳父”祝郎中，赢得了他的认可。《人生路不熟》更多展示了两代人在社会层面的认识：关于工作与使命、对待不公正的看法等，体现出当下社会不同观念的碰撞。

传统题材下的家庭关系书写一方面受到电影类型与故事的影响，另一方面也是对社会观念进步的反映。日本晨间剧《明日家族》（土井裕泰，2020）同样通过家庭中的翁婿关系表现社会的变化：女儿的未婚夫在工作中却是岳父的直系上司，岳父与女婿之间产生了微妙的尴尬情绪，但终于相互理解。片尾处，象征新一代女性的女儿在婚后与父亲和丈夫一起牵手出门，一起以“上班族”的身份向前走去。戏里戏外，单个家庭所体现的代际情感与伦理道德总是与时代和历史紧密相关。在《人生路不熟》中，卡车司机的身家性命都与大卡车牢牢绑定在一起，“油耗子”会以偷油为要挟向卡车司机非法索取款项；年轻时的岳父曾经刚正不阿，绝不肯与他们同流合污；但在经历了一次女儿走失后不得不对现实妥协，心中却有一份压抑几十年的不平。在回乡的路途中，他终于从女婿身上发现了勇敢和正直的最大闪光点，也通过将其辨识为年轻的自己，最终对他敞开心扉。作为对中国电影传统题材的延续之一，《人生路不熟》通过对家庭关系的书写展示人与人之间建构社会关系的方式，以及家庭内部的道德约束与成员关系的法则，记录并思考家庭变更过程中所反映的社会变迁与文明演进。

结语

综上所述，《人生路不熟》以古典叙事接纳观众期待，以杂糅的类型迈出电影语言探索的步伐，同时以对传统家庭关系的书写承载社会文明演进的思想议题。影片通过对中国电影传统与艺术传统的继承与革新进行叙事，翁婿与家庭之间行动的解读与审视他们各自状态镜头本身同时发生，这种关系是即刻性的，其时间性也是现在。在此，电影影像并非表现为简单的形象或在场，而显示为一次以观看者的在场为预设条件的“表演”，从结构上说它表明类型、观众、观看行为的存在，以广阔的视野与成熟的艺术性唤起、培养、提高电影创作的文本深度与空间厚度；也在商业电影的基础上进行了更多电影艺术方面的探索。

【作者简介】  林怡清，女，陕西西安人，西安石油大学外国语学院讲师，博士，主要从事电影符号学研究。

参考文献：

[1]猫眼电影.2023中国院线影片总票房排行榜[EB/OL].（2023-6-30）[2023-6-30].https：//piaofang.maoyan.com/rankings/year.

[2][美]苏珊·海沃德.电影研究关键词[M].邹赞，孙柏，李玥阳，译.北京：北京大学出版社，2013：315.

[3]安葵.戏曲的探索和发展趋势[ J ].戏剧报，1988（03）：44-45.

[4]张万晨.新时期电影界的主要论争[ J ].文艺争鸣，1986（03）：15.

[5][美]杰拉德·普林斯.叙事学[M].徐强，译.北京：中国人民大学出版社，2013：94.

[6]邵牧君.西方电影史概论[M].北京：中国电影出版社，2008：15.

[7]梁琬羚.从舞台到银幕——以《驴得水》为例浅析戏剧与影视之间的差异呈现[ J ].环球首映，2020（02）：2.

[8][荷兰]彼得·沃斯特拉滕.电影叙事学[M].王浩，译.北京：北京师范大学出版社，2019：51.