中国古代文人画的审美特征及其历史演变研究

陈雨桐

关键词：文人画；发展历史；审美观；创作理念；意境表现

一、古代文人画美学理论的形成

古代文人画美学理论的形成，是中国士大夫阶层在绘画实践中逐步探索提炼出的理论成果。东晋顾恺之的“以形写神”说，为文人画心境表现提供了理论依据。

东晋时期，画家顾恺之在代表作《洛神赋图》（图1）中，描绘了洛神多姿多彩的神态，洛神纤腰轻轻一扭，眼波流转；洛神娇嗔佯怒，连袖亦飘飘有致。顾恺之通过洛神形象的精细刻画，使整幅画栩栩如生，洛神的神韵呼之欲出。顾恺之不仅注重笔下人物的外形细节描写，更在人物气质上突出其灵动生动之气韵，可谓“形神兼备”。南朝谢赫的“六法”论则进一步强调了“以形写神”，提倡创作要把握人物的内在精神，达到“气韵生动”的程度。除此之外，“六法”论还指出了在中国古代绘画中，形态造型和笔墨趣味表现是两种主要的结构方式。

隋唐时期，诗画关系日益密切，文人山水画开始追求意境的流动之美。画家荆浩提出了“搜妙创真”的概念[1]181，重点对艺术的真实做了诠释。他认为艺术家的艺术创作就是要寻找生活中的美，创造出真实的、有感染力的艺术形象。对于这种艺术形象来说，最重要的就是神似而不是形似。同时，他还强调用笔墨去描绘客观事物的本质，展现艺术的真实，传达出一种意境。如王维的《江干雪霁图》，简笔勾画而见禅意。通过寥寥笔墨捕捉江边雪止的景色，只画出显露在白雪外的景物，那种超然物外的出尘气质，充分体现了文人画重在表现意境的特点。这一主张为区分文人画中的“写意”与画工画中的“写实”奠定了理论基础，开启了中国画重笔墨意趣、重品位境界的文人画发展方向。

唐宋以来，随着书画美学中“重神轻形”思想的进一步发展，“逸品为上”成为文人画品鉴的主要标准。神似与形似这个中国古代绘画中的核心话题被再次搬上历史舞台。“逸品为上”强调优秀的艺术作品要有超出本身形式之外的意蕴，即“意外之意”。“北宋年间，黄休复在《益州名画录》中阐释道：画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。”[1]184意思是说，逸品之作的构图十分简单，笔墨也不如彩绘那样精致，但它韵味无穷，而且只可意会不可言传，鉴赏者须细细领悟才能感受其中的奥秘。这一准则的确立，标志着中国古代文人画理论基础基本奠定。

元代文人画进入兴盛时期，重武轻文的统治政策让无数士人将文人画作为传情达意的精神寄托。山水风景、梅兰竹石成为绘画的主要题材。“意在笔先”“意存笔端”等理论将文人画内涵提升到空灵的境界。如黄公望的《富春山居图》，笔墨简约中见风骚洒脱的情怀。画中峰峦叠嶂，云山烟树，描绘出了一幅富春江两岸初秋的绮丽景色。

明清时期，文人画理论日臻成熟和系统化。受宋代“意境”理论的影响，士人画家在描绘时往往忽略对对象真实感的表现，更注重对主观意识和个人情感的抒发。如徐渭的《墨葡萄》，笔势狂放，在水墨交融和似与不似之间，表达出了他对现实世界苦难所感的愤懑郁结，具有隽永绝伦的艺术魅力。

在长期的艺术实践中，古代文人画家不断推陈出新，开辟文人画的新视野，使之成为中国画坛的主流和高峰。文人画的理论背景是在无数文人参与绘画的实践经验中总结得出的，而墨和纸则是文人画得以实践创作的重要道具。被视为文人画开山之祖的王维，其所绘“破墨山水”[2]185，以水调墨，用简单的黑白二色表现胸中丘壑，凸显了墨与纸相得益彰之处。“北宋末年，纸慢慢取代绢帛，成为绘画最主要的材料。”[2]186现在所流传下来的苏轼书画作品大多是纸本，而鲜少有绢帛，这与苏轼晚年凄惨的经历有关。在穷困潦倒、颠沛流离的日子里，用昂贵的绢帛来写字作画未免太过困难，而纸则相对易得又能够满足文人作画洒脱的要求。除苏轼外，米芾也热衷于在纸上作画。他独创了“落茄皴”的画法。[2]187北宋后期，战争频繁，诸多用来做颜料的矿石无法运至东南，画师们被动放弃颜料选择以水墨来绘画。墨在纸上的洇染，最大化地体现了文人对“画外之画”的精神追求，而墨与纸也共同成就了中国古代文人画的辉煌。

二、古代文人画的创作历程再探

前文说到世人皆以王维作为文人画的开山之祖，实则自东汉末年起，文人便开始涉足绘画领域，如张衡、蔡邕、赵岐等人在从政之余，也展现了出色的绘画才华。到了唐代，王维提出了“引诗入画”的概念，将诗、画巧妙地融合到一起，形成了“诗中有画，画中有诗”的审美意境，开启了中国文人画“书画同源”的门径。王维的山水画重水墨、轻色彩，与李思训、李昭道父子追求青山绿水的艺术风格不同。明朝董其昌据此将唐代山水画划分为南北两宗，将王维的水墨山水作为南宗的代表，北宗则以擅画青绿山水的李思训、李昭道父子为鼻祖。

王维的诗与画追求的都是在诗与画之外更深层的精神，有很强的“禅”意。他不仅擅长画山水，在人物画上也有建树。其《伏生授经图》（图2）描绘的是年迈的伏生向晁错口述《尚书》的场景。画中白髯老者骨瘦如柴，双目圆睁，似在努力地将那些书中的文字回忆起来，接着传授下去。若以严格的比例来衡量，画中人的形象或许不够精准，也无任何背景衬托，但其所表达的却是精神的显现。画家要想画出有生命、有血有肉、有情感的人物来，就要使在描绘中融入感情。这是文人画所追求的境界。对于被后人称为“诗佛”的王维来说，这一点在他的诗中体现得更加淋漓盡致。如《终南别业》中的“行到水穷处，坐看云起时”，这种随遇而安的通透，是内心经过巨大波澜后的安定，也是一种面对生命的洒脱与坦然。

北宋苏轼提出了“士人画”的概念，与当时的“画工画”形成了鲜明的对比。北宋时期，文人作画的队伍已经相当庞大，李公麟的《西园雅集图》记载的就是北宋元祐年间苏轼、苏辙、黄庭坚、秦观、米芾、蔡肇、李之仪等人在西园吟诗作画的场景。而苏轼也就是在这一时期提出了“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人”的观点，从而确立了文人画的纲领，即绘画中神似比形似的重要性要高得多。[3]苏轼的这种“诗画本一律”的观点，本意是指诗与画都要追求清新自然的境界，但在后世的解读中却出现了对诗的文学性以及绘画的表现形式的混淆。[4]同时，苏轼倡导的“以书入画”也成为文人画最主要的特征之一。苏轼现存的两幅真迹《枯木怪石图》及《潇湘竹石图》以超脱凡俗的禅意与“平淡自然”的绘画风格，表现了绘画之外深远的意境，成了后世临摹的经典。

宋亡以后，政治上发生了翻天覆地的变化，但文人画的发展却丝毫不受影响，反而被逐渐推至顶峰。尽管元代的统治者不断打压前朝遗臣和汉人，但是为了稳定人心和巩固政权，他们采取了拉拢前朝文人雅士的做法。这一时期著名的“元四家”黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙，虽然每个人的社会地位及境况皆不相同，但他们都有着不得意的遭遇，他们的作品多以山水、竹石为媒，生动地展现了他们在时代动荡中所感受到的无力与彷徨。另外一位著名画家赵孟，则是将“书画同源”的文人画特征运用到了极致。他将其在书法上的体悟也运用到了绘画的笔墨上，在《秀石疏林图》中写道“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同”（图3），完美地阐释了“引诗入画”这一特点。

明代中后期，董其昌以继承王维、苏东坡、赵孟绘画思想为基础，进一步提出了南北宗论，从而形成了一个系统的文人画理论框架。“文人画的地位得到确立，成为中国绘画观念的最高认识。”[5]明代画论强调南北宗各有所长，主张兼收并蓄。可以看出，明代文人画家推崇学习吸收南北风格的长处，不拘一格，融会贯通，这使文人画呈现出空前繁荣的新局面。唐寅、祝枝山之后的文人画，画风少了几分自在闲适，增加了狂野豪放的气息，而徐渭的出现，更是颠覆了文人画原本的秩序。徐渭生性疏狂自负，不懂谄媚，空有滿腹奇才却无处施展，落得一生贫困潦倒。他开创了“大写意花鸟”画风，为文人画做出了卓越的贡献，“中国文人画一改前期的消遣玩趣的笔调……表现出对社会状况的关注，文人画的品格达到了更高的层次”。[5]

清代初期，文人画保持了画坛的主流地位，不但风靡民间，也进入了宫廷，康熙皇帝、乾隆皇帝都十分推崇文人画。画家王时敏、王鉴、王原祁和王翚因技艺高超且都推崇仿古的画法，被称为清初“四王”。然而，清代文人画发展到了晚期却逐渐走向衰败。许多画家盲目仿古临摹，绘画技法停滞不前，未能吸收外来绘画元素进行创新，始终没有走出“四王”画派的审美局限。许多画家为迎合官方口味，不敢突破框架；画家们不敢触碰敏感题材，失去了创作的自由，与此同时，西方透视等新技法的冲击，对传统水墨技法也构成了挑战。这些因素共同导致清代文人画在题材和技法上停滞不前，思想上自我封闭，终至囿于仿古，失去生机，步入衰微。

三、古代文人画的诗意表达与哲学之美

文人画发展至今，经过无数文人骚客的艺术实践，已经形成了非常鲜明且系统的创作特征，并对山水画等中国画传统画科的发展产生了一定程度的影响。

首先，文人画具有重神似而轻形似的创作特征，强调艺术的真实高于现实的真实。书画理论家笪重光在《画筌》中说：“丹青竞胜，反失山水之真容；笔墨贪奇，多造林丘之恶境……”[6]表明如果画家创作时只关注绘画出眼中的真实景象，就会失去心中的“艺术的真实”。苏轼以墨画竹，要求绘画者参透事物的外在，挖掘事物的本质精神。在他看来，所谓“文人画”就是画山不似山，画水不似水，画花不似花，画鸟不似鸟，就像文人写诗，具有缥缈性与抒情性，是将个体的感情通过笔墨挥洒出来。

《韩非子》里有一段齐王与画师关于绘画中画什么最简单的问答，画师说是“鬼魅”，鬼魅无形，无法求真，因此“像”与“不像”仅在一念之间。这段问答表明了画形之难的观点以及“形似”的评价标准。欧阳修在《题薛公期画》中对形似的标准进行了反驳，又提出了“神似”的评价标准。他强调与形似相比，要想画好没有人见过的鬼魅的感觉，实则是最难的。正因为鬼魅无处可见，绘画者要凭借心中所想，将其摄人心魄、令人毛骨悚然的感觉描绘出来，“是不亦为难哉？”“扬州八怪”中最善画鬼的罗聘也曾给好友袁枚画过一幅肖像图，虽然这幅图没有得到袁枚本人的认可与收藏，但“画中袁枚，光头，长脸长髯，像罗汉，右手持两枝菊花。严肃中有点戏谑，端庄中夹杂风流。写意的风格，笔墨相当自在松弛，正是罗聘眼中的随园老人形象”[7]。后人想象袁枚样貌，大多也以此像为蓝本。通过“不像”的肖像画，罗聘将袁枚的神态完美地呈现出来，比起只是形似，更突出了“画外之画”的精神内核。

其次，文人画是诗书画的巧妙结合，体现出重山野而轻庙堂的士大夫精神。中国文人画喜用水墨来描绘自然，主张用墨的浓淡干湿等细微变化来表达不同的意趣，借景抒情，托物言志。并且，在前文已经说到，文人画很好地融入了文人的文学才情。诗书画在作品中互相融合、相映成趣，这种美是独属于中国文人的美学意境。儒学思想和道释思想的冲撞，让中国古代文人画既有温文尔雅之风流，又不乏看破红尘的超然，颇有士大夫处世所崇尚的“君子群而不党”的志趣。

最后，文人画的兴盛发展，对中国传统画科尤其是山水画，以及小景画、团扇画等都产生了深远的影响。宋代院体画得到了极致发展，文人画与追求笔法细腻、注重色韵、强调技巧、展现富贵的院体画风格迥异，文人画的兴起又给宋代绘画带来无限的发展空间与可能。文人画重视个体情感抒发，提倡“逸笔草草”的主张，五代宋初山水画笔墨浑厚的风格逐渐转为突出心境和追求意境的表达。另外，由于文人雅士的娱乐需要，文人画的绘画形制也转为更适合把玩的册页、手卷、扇面等。小景画是宋初的新兴画式，它为崇尚萧散淡泊的文人画论提供了新鲜的实践样本。它并不追求描绘完整的山水，常以点为面，且一般带有江南水乡的特色，表现的是典型的文人趣味。[8]南宋时期，画扇、卖扇、藏扇之风盛行，并出现了专门的扇铺和画商。明清文人题扇、画扇的也不在少数，如大名鼎鼎的郑板桥、金农、石涛、吴昌硕等，都是画扇的大师。

通过梳理中国古代文人画的特征及发展流变，我们可以发现，文人画中凝练了独特的东方美学文化，它对“不可见”的艺术世界的真实进行了极具价值的探索，它将山石草木都赋予了独特的审美意趣。文人画融诗、书、画为一体的艺术形态，体现出中国古代文人对人与天、身与心的洞察，对心境和意境的美学追求，凝聚了中国传统文化内蕴的精髓，以独特的形式记录和传承了中华民族数千年的智慧内核。时至今日，我们在欣赏古代文人画时，仍能感受蕴含其中的禅意和逸气—追求内在的平静与处变不惊。

结语

文人画开启了山水画等诸多中国画传统画科的发展，影响深远。它也为东西方美学交流搭建起一座文化的桥梁。通过表现自然界中人与万物的内在联系，文人画形成了一种独特的“形而上”美学，提升了人们体悟生命的能力。千余年来，无数文人画家将自己对人与自然的思考诉诸纸素。他们虽早已离去，但精神长留下来，被后世艺术家传承弘扬。文人画令人着迷的不仅在于意境，更在于蕴含其中的生命的奥义，这也是文人画的艺术价值与意义所在。因此，即便文人士大夫的那个时代已经离我们十分久远，但他们的写意精神以及绘画风格会被我们传承下去，成为灿烂的中华优秀传统文化中不可或缺的一笔。