激活与重构：刘明波现代水墨叙事的生成研究

沈鸿欣

關键词：中国画；现代水墨；叙事；刘明波

毫无疑问，多重身份的建构是成功艺术家的标志之一，刘明波也不例外。他是美术学院的院长、教授、博士研究生导师，是当下极为活跃的水墨艺术家、策展人①。这一多重身份使刘明波在艺术圈占尽先机：一方面，学院的平台为他的水墨创作提供了源源不断的精神动力和取之不竭的知识资源，从而保证了他的水墨之路长青；另一方面，策展人、艺术家的身份极大地拓展了他的交游圈，为他的水墨创作提供了广阔的市场，更成就了他成为现代水墨叙事话语人的地位。刘明波的成功—作为当下的一个典型个案—便具备了展开学术研究的价值及合理性。

一、传统根基的建构与解构

冰冻三尺非一日之寒，艺术家的成功亦非一蹴而就。刘明波现代水墨叙事的生成也是历经无数次试错的结果。刘明波的父亲是山东莒南县京剧团的一位戏曲艺术家，刘明波在孩童时期便早早地接受了传统艺术的熏陶，但真正将他引入中国画领域的是他的启蒙恩师孙运学先生。正如刘明波本人所言：“我从艺的源起，从艺的动力，从艺的情感根系，皆源于孙运学先生”，“学国画的第一天就是跟从启蒙老师孙运学先生画牡丹”。观孙运学先生的花鸟画作品，可谓笔墨雄浑老辣、元气淋漓，可见其传统功夫深厚。孙运学先生曾在中国美院进修，因而习得传统中国绘画的正脉。据此而言，刘明波在其求艺的启蒙阶段就已经触碰到最正宗的传统中国画法脉，打下了其传统中国画的根基，也为他之后的传统水墨的现代转换埋下了伏笔。

事实上，当下被称为现代水墨的艺术家群体，都曾经在中国画的传统笔墨功夫中浸淫良久，艰苦锤炼。笔者曾经在刘明波撰写的一本山水画教材中看到他临摹元代画家王蒙的《青卞隐居图》，乍看之下误以为是王蒙的原作，细读之后才发现竟然是他临摹的手笔，可见其对传统笔墨的表现力掌握得极为精湛娴熟。显然，能达到如此境界，除却天资聪慧和勤学苦练的因素，必定亦有良师的熏陶和指引。考察刘明波的求艺之路，可谓“贯通南北”。他曾经南下求学于中国美院，得精研古法之道；后又负笈中央美院，博采新知，拓宽视野与思路；在此基础上，又拜于广西艺术学院水墨大家黄格胜门下，习得“物境、情境、意境”三境的统一，打开了水墨认知的新路径，建构起水墨创作的新格局，为之后自身风格面貌的生成奠定了多维基础。

值得注意的是，刘明波对传统的认知并非保守的，相反，传统在刘明波的认知中是一个可以不断打开、激活并进行转换的鲜活资源。对传统中国画借鉴与学习，是艺术家对“精研古法”理念的坚守。但刘明波的创作并不局限于中国传统文化，而是“博采新知”，即一种全球视野。他非常熟悉西方艺术发展的历程，对西方现当代艺术家的作品，从杜尚开始至大卫·霍克尼，他都如数家珍。不可否认的是，中国现代艺术的产生与发展显然是受到了西方现代艺术的“刺激”，二者并非简单的“刺激—反应”的关系，中国现代艺术的产生与发展更多是内在因素的机制性运作的结果，从某种角度而言，这一关系也阐释了中国现代艺术产生与发展的过程中难以回避的重要因素。问题是如何认识这一关系在艺术家艺术创作中产生的影响。换句话说，当刘明波面对西方现当代艺术这一广博的视觉资源时如何取舍、借鉴、转换？这也是百年来所有水墨艺术家都不得不面对的一个现实问题，先贤以自己的艺术探索为我们提供了多种路径：或采取保守主义的态度，温和地渐进；或中西融合；或以西画改良中国画。正如石涛所言“笔墨当随时代”，水墨的试错与风格的建构与艺术家面临的历史语境是密切关联的。20世纪上半叶中国画家所面临的语境是“救亡图存”，但时至今日，时代巨变，语境早已转换，传统的中国画也渐渐退出舞台中心，而脱胎于传统中国画的现代水墨画却方兴未艾。在全球化的语境下，在文化自信、民族复兴的召唤中，现代水墨画家承继传统中国画的内在精神，赋予水墨以时代生机，建构起具有中国特色的绘画审美，这不仅是艺术家个人的现实选择，也是中国式现代化这一宏大叙事的国家文化战略的具体显现。刘明波的现代水墨叙事可以看作新时代水墨艺术家对这一重任的主动担当。

二、认知折叠：刘明波水墨叙事的视觉生成谱系

事实上，要精准地概括艺术家水墨叙事的视觉生成谱系是比较困难的，因为艺术家的风格演进往往并非严谨的“线性”叙事，而是其个人经验与认知观念的多重折叠。刘明波在传统山水、花鸟、人物的绘画创作方面已颇有建树，近年来，他还尤为关注当下，他的创作总体叙事风格也呈现出了鲜明的当代性和问题维度。值得注意的是，刘明波画面中彰显的当代性并非彻底与传统叙事、传统媒材割裂，相反，他仍然保持着中国画的传统“底色”—笔墨、宣纸、绢本等，他将对当代性的探索中心聚焦在视觉叙事背后所潜藏的艺术家的人文情怀上。

具体而言，刘明波水墨的叙事风格流变与媒材的重新激活具有内在的一致性。此处所言之“媒材”即是对传统画材“绢”的一种重新挪用。毋庸置疑，刘明波在传统水墨根基的建构阶段，多多少少都会尝试使用绢本进行临摹或创作。在他“鹊华间”的二楼，窗明几净的画室里，书架上赫然摆放着一套精美的《宋画全集》，或许这可以看作这一阶段的理想注脚。基于对艺术家刘明波的“长时段”考察，笔者将其艺术创作大致分为三个阶段：2015年之前，刘明波更注重的是水墨纸本的创作；2015年之后，纸本创作虽未中断，但绢本创作的频率更高，很多代表作品皆为绢本；近三年来，更加重视绢本的创作，叙事的主体也悄然转向—更趋当代性和日常化的思考。此处须强调的是，对艺术家的风格分期并非盖棺论定，仅仅是为了研究的系统性而进行的有意识的划分。因为像刘明波这样的“创作型”画家，往往不会拘泥于一种风格图式，在不同的心态、语境下，其创作风格将具有极强的“流动性”。这一点在后文中笔者将会进行阐释。

美国语言学家切斯教授在其《语言如何塑造我们的思想与现实》一文中指出语言具有三种功能：第一是与他人交流；第二是与自己交流，也即思考；第三是形成一个人的整体生活史观。毫无疑问，从语言学的角度出发，水墨作为一种视觉艺术，当然也可以视作语言的一种呈现载体和方式，尤其是在全球化语境的当下，水墨更是彰显中华民族精神和文化的独特的艺术语言。由此而论，切斯对语言功能的阐释似乎也适用于中国水墨艺术，并具备一定的有效性。但依笔者愚见，二者应略有不同。切斯强调，语言的三种功能往往伴随不同的场域“各显神通”或“各尽其职”，但三种功能的内在逻辑上却存在一种层次的递进关系。水墨艺术却不同，水墨语言的任何阶段都是艺术创作者综合能力的显现，也即是他者、自我和主体的交光互影。

回到劉明波的水墨叙事阶段，他2015年之前的创作所借助的媒材基本是传统的宣纸，这一时期的作品除展示于精彩纷呈的展览中外，主要集中呈现在陈传席教授主编的《当代中国画家丛书·文人画·刘明波》[1]一书中。陈传席是当代著名美术史家，对中国画的观察不可谓不洞彻，将刘明波在21世纪初的艺术风格冠以“文人画”，的确是慧眼如炬。这本画集十分全面地呈现了刘明波2015年之前的创作状态：既有构成意识、笔墨功夫精湛的写意花卉，还有禅意深深的罗汉，当然最主要的是山水，虽然背负深厚的传统，但彰显得更多的是与当代人的生活、文化、精神密切关联的空间体验。笔墨的锤炼与创造性的转换是当代水墨画家的必经之路、筑基之始，刘明波更为高明之处在于将人人熟知的“空间”—作为一种方法—巧妙地运用在写意山水的营造中。从中国画发展史来看，工笔画创作对空间元素最为看重，尤其是时下大众热衷的新工笔，可以说空间的运用为新工笔语义的复杂性和多元阐释提供了一种具有方法论意义的路径。而写意画更加注重具有文化内涵的笔墨传统对于空间的掌控，近百年来或许只有一代大家潘天寿着力尤深，他也因此成就了“一味霸悍”的宗师风范。但从文人画的角度而言，霸悍之气可能更多的是艺术家个体气质和经验的彰显，并非文人画群体的普遍追求，更符合文人画家审美的应该是江南的烟雨迷蒙、平淡天真，是用笔用墨的“毛、涩、枯、润、淡”，深谙画史的刘明波正是从古典文人画审美的角度出发，将空间作为一种方法，融入现代人的感官，生成一种虚淡缥缈的有我之境。《梨花带雨》（图1）即这一阶段的代表之作，他抛弃了一种全景再现的传统叙事模式，将山石、树木、寺庙、房舍、小桥、流水幻化成一串串跃动的“符号”，如同爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯所说的“意识流”，将尘封在人类意识深处对山水的记忆重新激活，并将它们以一种“印象”和“碎片”的方式融入水墨，汩汩流淌。中央美院院长范迪安先生对此给予高度的评价，认为刘明波的山水画展现了一种心性的色泽，单纯简洁的品质，可谓肯綮之见。

法国后印象派大师保罗·塞尚在历经印象派的“光鲜”之后，并未故步自封，而是重返艺术本体，最终成为后世推崇的“塞尚”。刘明波亦如此，他并没有固守一个图式，沉浸在《梨花带雨》的成功所带来的光辉之中，反而开启了一段新的探索、发现之旅—重返水墨的原初之境，把构成水墨的元素极致分解，重新思考物象、笔墨、空间、结构、心性的有机关系，探究新的水墨叙事与历史语境和文本之间的交互，并进一步拓展到风格建构与媒材之变。艺术与真实，可以说是促使刘明波进行更深层次思考的一对重要概念。何谓真实？艺术如何表达真实？在《梨花带雨》中，刘明波已经窥见答案的一角。事实上，绘画如同历史写作，无论是兰克学派还是海登·怀特，从来就没有涉及真实，从这一角度而言，创作只是艺术家将头脑中的风暴以不同媒介的形式进行重构而已。筑基于此，刘明波将探索的目光重新聚焦中国绘画史这一深厚的文本中，试图重新解构早已成为传统的山水画，摒除一切程式，回到“画山水”的原初场域中，将面对真山水时产生的神圣体验、捕捉到的心灵体悟淋漓尽致地“还原”到新的叙事和媒材中。《峨峨高山首》（图2）、《信流引到花深处》等一系列作品正是刘明波这一阶段探索的新成果，他将自己的心性与媒材融合得淋漓尽致，观之不禁使人产生某种精神上的共鸣。

谈及创作的动机，刘明波自身的体会当然最为深刻：“没有任何一种材料是废弃的，也没有任何的一种素材是不值得叙述的。砖头、光影、铁丝、落叶、石子、墙壁、街道，日常的景物以片段轮回的方式在各种媒介中出现、传播、消失。一根铁丝，为寸时可以以笔直的形态立于世，为丈时亦可躬身于用，可幻化凝结出无穷形状……封控的栅栏和铁丝对我触动很大，将两种无关事物进行逻辑串联与修辞构建，试图创立新连接、新比较和新异感。一根铁丝，集传导和阻容的不同功能于一身，图像和意象不停地碰撞、关联、变化，人在物象的叙述里不断整理着自己，笔墨的浓淡间隐约可见，一再去寻找常新的、有刺点的且具有陌生感的图像，对具象物的刻画越深入，物质的抽象意味越明显，而对一个虚拟空间用心叙述，其具象的感受越清晰。”[2]不难发现，这段话不仅是画家在创作中的内心独白，更是画家明心见性的了悟，让我们从中可以一窥艺术家未来的创作方向。

结语

如果说“山水”是刘明波现代水墨叙事中内心深处的镜像，那么对日常性的关注则成为他近年来自我审视、重塑主体的重要转变。虽然不可抗拒的外在因素消解了艺术家再临真山水的渴望，但是日常生活的体悟却成为艺术家捕获艺术原动力和抵抗平庸的新路径。事实上，这一状态也绝非偶然事件的催生，在《南北朝》《太平有象》等绢本创作中已有“萌芽”，只是在最近三年成为常态。《紫气浮关》《折枝》（图3）、《岁月》（图4）、《褰衣》《砖》等新作的问世，是怀抱开放姿态的刘明波在向观者传达他对当下与日常的深度反思，也反映出艺术家在封闭的岁月里积淀了大量的知识储备、保持着宏阔的视野。传统的批评话语在应对这批新作时已然失效，换句话说，刘明波已精心打磨出一套新的叙事法则，“审美”转向了“观念”，日常成为一种隐喻，创作获得新生，或许只有借助鲍德里亚的理论才能阐释他这批作品的精神底色。