“现代”的深度

赵松 柏琳

“先锋文学”：骨子里是保守的

柏琳：和你做这场对话前，我心里一直在打鼓。因为在我有限的当代本土作家阅读版图里，你是一个比较异类的存在。上一次和你聊文学还是2017年，你写了一本让人看不懂的小说《积木书》，或者我更愿意把它叫做“小说碎片集”，一本闪烁着各种小说元素的独立短章构成的书。五年过去了，你从《积木书》往后的写作，还就沿着那股叛逆的劲儿，生发出了风格。第一件事是想请你自己来叙述一下这十五年的写作经历。

赵松：你说的“这十五年的写作经历”，是把起点放在2007年，我第一部作品《空隙》出版那年。实际上，这只是出版意义上的时间跨度，具体到每部作品就复杂多了。比如，《空隙》有9篇写于2001年至2003年，余下2篇写于2005年。

现在来看，2006年是个重要的时间点。在此前完成《空隙》那四年里，我的小说观和写作方式已基本成形，主要影响来自西方——我喜欢的普鲁斯特、乔伊斯、卡夫卡、海明威、纳博科夫、博尔赫斯、罗伯·格里耶那里。从那时起，我就是个坚定的“现代主义”信奉者。

柏琳：既然一开始你就鲜明地亮出了自己的“写作路线”——姑且用这个词，那么咱们就顺着你这位“现代主义信奉者”的思路展开。你首先需要给我们解释一下，你之所以信奉“现代主义”的理由。不过，如果要把现代主义和本土写作联系起来，大家最容易想到的，估计是上世纪八十年代格非、马原他们的“先锋派写作”，对此你的理解是怎样的？

赵松：“现代主义”作为涵盖了文学、艺术、音乐、哲学等领域的浪潮，尽管最后在被经典化后无疾而终，但直到今天，其实我们对世界的理解与认识，多数仍然没能超出那些现代主义者当年开辟出的领地。文学上尤其如此。我们甚至可以把二十世纪上半叶看作现代主义大潮涌起的阶段，把下半叶看作漫长的退潮期。

在小说领域，我认为“现代主义”退潮期至今的世界小说成就，是无法跟大潮期相提并论的。一代代作家，都是在花着祖辈的遗产，很少有真正意义上的新创造。退潮期所有作家搁到一起，也抵不过普鲁斯特、乔伊斯、卡夫卡的分量。所以我们在今天聊“现代主义”，不是在聊一个老掉牙的话题，而是要清楚这话题其实是远在前方的，我们和这个时代都被它甩在了后面。

我读了很多西方近现代经典作家，自然也会拿他们跟国内当代小说家比较。我觉得整个八九十年代，所谓的“中国先锋文学”，只在国内语境里是成立的，放到世界文学里，是不成立的。因为那些“先锋”作家，无论观念还是在写作方式上，都没能呈现出真正的原创性。面对西方各种小说潮流的轮番冲击，在普遍躁动的时代环境里，他们所做的，只是凭个人天赋去效仿转化一些西方经典作家的东西。他们其实多数都没弄清楚那些作家的“方式”是怎么形成的。这很像当时国内企业引进欧美的过时生产线，能制造满足国内需要的产品，却无法跟欧美产品相提并论，因为没有自己的核心技术。没有个人化的鲜明世界观，没有强烈的生命和语言意识，令他们始终无法进入真正意义上的“先锋写作”状态，只能做出像“先锋”的样子，但在骨子里，他们其实是保守的。

柏琳：如果当代“先锋作家”的写作观其实趋于保守，你认为这种写作最终会走向什么局面？

赵松：这个问题，会随着他们进入晚期写作日益凸显——他们早年受西方现代小说影响所生成的涂层，会渐渐剥落。以最近这十几年来看，他们中大多数人的创作状态和作品质量，跟早期相比都有明显下滑，而且也可以从他们谈论小说时的表达方式和内容上看得很清楚。他们现在的小说观，比他们早年要明显保守和陈旧。

即使像莫言这样优秀的作家，谈小说时也很少能说出特别的东西。我们只要对照一下其他诺奖得主的访谈录就可以知道了。当然也不是没有例外，比如九十年代的王小波，这位早逝的天才，他是在转化西方现代小说观念与技巧上做得比较成功的当代作家，对小说有自己的一套成熟观念和方法，语言上也独成一家。

柏琳：那么除了这批先锋作家之外，有没有哪位本土作家让你觉得他（她）的写作是具有先锋性的？

赵松：我认为到目前为止，中国还没有产生放在世界文学语境里也依然成立的“先锋文学”。但要是我们不谈“先锋文学”，而谈中国当代文学的例外现象，那我会想到上世纪八九十年代重新活跃的孙犁和汪曾祺。他们在四十年代就已成名，但最出彩的创作都发生在晚期，为中国当代小说的原创性保留了可能性。

孫犁深受鲁迅影响，晚期则从中国古代笔记小说资源里化出了新东西，《芸斋小说》即是体现。汪曾祺早期受沈从文启发，还有西方现代小说的影响，晚期之变，也源自对中国传统叙事方式有了独到理解。他们，加上废名，引发了我对中国小说可能性的新看法。因为当我们谈论“先锋文学”时，其实仍然是缠绕在西方文学的语境和价值系统里，但是如果我们只是把西方文学语境和价值系统作为一种参照，而不是心心念地急于加入其中求认同，那么是不是会有不同的新视角呢？由此我甚至觉得，中国当代小说没能像拉美、非洲小说那样被纳入欧美文学价值版图，可能也是一种幸运。在很大程度上，是我们的汉语，仍处在变化成熟过程中的汉语，让我们留在了边缘。而边缘，对于文学，是希望的所在。

现代主义VS现实主义：诚与真

柏琳：莫言曾在2012年瑞典文学院发表《讲故事的人》的演讲，谈到“回归讲故事的传统”，从你已经谈论的内容来看，你认为他似乎对小说的理解没有什么新意。那么问题来了，你怎么理解“回归讲故事的传统”？

赵松：莫言说的“回归讲故事的传统”，是指什么呢？我又重读了一遍他的诺奖演说《讲故事的人》。他花了很长篇幅讲了自己的人生故事和写作故事。尤其是关于“回归传统”，他这样解释：“这种回归，不是一成不变的回归……是继承了中国古典小说传统又借鉴了西方小说技术的混合文本。小说领域的所谓创新，基本上都是这种混合的产物。不仅仅是本国文学传统与外国小说技巧的混合，也是小说与其他艺术门类的混合……”实际上，他已经说清楚了，这个传统，从来就不是一成不变的，而是始终在不断生长、变化、融合的。只是相对于欧美文学的传统来说，莫言更关注中国传统文学乃至文化里的基因变量。可是这里有什么新东西吗？并没有。

我认同他对于中国传统叙事资源的重视，这无疑是关键的切入点和出发点。但是，我们无法回避西方现代文学的那个传统，尤其是像普鲁斯特、乔伊斯、卡夫卡这些人，不也是在以各自的方式革新了“讲故事”的方式吗？莫言也坦承，“在创建我的文学领地‘高密东北乡的过程中，美国的威廉·福克纳和哥伦比亚的加西亚·马尔克斯给了我重要启发。”但又强调，“我的方式，就是我所熟知的集市说书人的方式，就是我的爷爷奶奶、村里的老人讲故事的方式。”这当然是化用了马尔克斯的话。

其实他清楚，他的方式并不是说书人的方式，也不是爷爷奶奶的方式，在很大程度上，仍旧是现代小说的方式。跟马尔克斯一样，他想强调的是那种朴素的坚信不疑的“讲故事”状态，而不是方式。同时他又委婉地希望人们理解，作为作家的他，在现实中不愿多说什么的合理性。也正因如此，我才会觉得，他的小说观无论跟西方十九世纪批判现实主义的传统相比，还是跟二十世纪现代主义小说的传统相比，都不能算新。客观地讲，他确实在那条自己的实践之路上做到了极致，但那种中式的传统处世哲学，在让他获得某种安全感的同时，也让他付出了精神境界和文学观念上的代价。

柏琳：但是莫言得了诺贝尔文学奖，这个事件毕竟能说明一些问题，比如，为什么是他？

赵松：实际上，始终在渴望国际认同的中国当代文学，在看自己时，可能反倒没有西方人看得那么清楚。2012年诺贝尔文学奖颁给莫言时，就有朋友问我，为什么是他？我说，在评委眼里，或许莫言是国内当代著名作家里最不西化的，他有很鲜明的本土意识和独到的生命体认方式，让他明显区别于国内当代作家。所以，评委们认为莫言是中国当代最特别的、有本土原创特质的作家。你当然可以说，把莫言放在世界文学语境里就不够当代了，但是，能把数经巨变的中国农村社会的人性与命运展现得如此独特深刻的，当代中国也只有莫言了。如果说孙犁、汪曾祺所创造的，是基于中国传统小说资源和西方现代小说影响而成的知识分子式的当代可能，那么莫言所提供的，就是基于民间文化土壤和略加借鉴西方现代小说而成的另一种当代可能。只是，由于自身与时代的局限，他们都没能把这两种可能推到更远。

柏琳： 换句话说，你怎么看待在十九世纪达到顶峰的现实主义文学在当代的生命力？

赵松：我觉得它是个非常复杂的问题。十九世纪西方现实主义小说经典作品，在今天仍被广泛阅读，这既说明经典之为经典的恒久魅力，也说明当代人对于现实主义小说方式还是有着普遍意义上的接受度。原因并不复杂，因为十九世纪现实主义小说所追求的，就是比现实更像现实，容易满足普通读者移情与共情的需要。但需要注意的是，正当十九世纪小说走向巅峰时，西方传统的基督教社会与文化系统，其实也在旺盛发展的资本主义和科学的猛烈冲击下走向瓦解。现代主义小说正是对这种前所未有的剧变做出的回应。世界变得更复杂了，也更动荡了，那些最为敏锐的作家在不断反思、质疑、批判、追忆中做出新的回应，创造出新的小说观、方法与形式。世界的复杂多变性所引发的小说回应的复杂多变性，对于普通读者而言必然是有难度的。

但是，不管怎样，现代主义小说的兴起，对于在此后漫长时间里几乎仍与之共生的现实主义小说也是有着深刻影响的。正因如此，我们今天所说的“现实主义小说”跟十九世纪的小说相比，其實也已发生了很大变化。另外，在西方的八十年代，与追求先锋、实验的小说能量耗尽的退潮同时发生的，确实就是现实主义小说的回潮。加上电视、电影尤其是后来互联网的颠覆性影响力，又抢走了大量的小说读者，这些都在推动小说影响力的持续衰落。在最近这几十年来的世界文学里，再也没有出现过能够比肩十九世纪、二十世纪上半叶的小说大师的作家。

柏琳：既然谈到现实主义和现代主义了，暂且中断一下对你写作轨迹的梳理，先把这个问题谈明白了。其实也很难明白，无非各抒己见。你自封“现代主义信奉者”的立场，让我必须和你提一提评论家李陀先生对如今现代主义的诸多不满。上世纪八十年代初，关于“现代派”“西方的现代主义”这些思潮，他是很活跃的，不仅用通信的方式和刘心武、冯骥才讨论了“现代派”的问题，而且在1984年的“杭州会议”上，也率先谈论了博尔赫斯、马尔克斯的写作。值得思考的是，到如今，他却认为“20世纪的现代主义造成了一个文化大断裂”，他主张“回到19世纪的文学传统”，即某种现实主义的写作。但这种写作不单纯是为了“认识现实”，而是应该具有某种批判和推动现实的功能。相反，他的判断是，当代的现代主义写作，大部分只能“粉饰现实”，对现有秩序不能有什么作用力。对此，你有什么见解？

赵松：我觉得李陀先生对现实主义写作的期望里，包含着强烈的社会功能性要求。他相信小说是可以在社会变革发展过程中起到重要推动性或催化剂作用的。也正是这种功能性的要求，让李陀先生对现代主义小说有诸多不满。再说了，所谓的“20世纪现代主义造成了一个文化大断裂”，这种说法本身也是过于牵强和不准确的。真正导致这种“文化大断裂”的，是资本主义大发展和科技进步推动的现代工业化进程所导致的西方传统基督教社会的瓦解。从十九世纪成熟的现实主义小说里裂变出的现代主义小说，不能说对这个剧变进程一点作用都没有，但跟资本主义发展和工业化进程乃至政治模式变革所产生的影响相比，还是微不足道的。

柏琳：听你这么说，似乎意思是，相对于资本、科技进步和工业化进程对世界局面的影响，艺术、文学，更多是为了反映和反思这个“进程”——并有微不足道的反作用力。然而，英国思想家以赛亚·伯林有一个观点，我经常思考，同时也想借此“反驳”你一下。伯林强调“观念的力量”，并且认为观念和物质条件相互作用，没有谁先谁后之说。正是因为“人性的扭曲（各种观念）将人从各种历史模式的枷锁中解放出来”。

当然，伯林的历史唯意志论信仰，有他自己的语境。比如他认为，作家与作品的分离是西方的一大标志，但是俄国那些著名的文学家都不会接受这个看法。文学即生活，即思想，即政治。文学和思想会在很大层面上改变社会的整体心理状况。

我说这些离题的话，把话题从文学引到了思想史层面，只是想问一个我自己也想不明白的问题：在多大程度上（或者有没有可能），文学（小说）领域那些具有先锋性意义的作品（或文学观念），对现有秩序会产生大冲击呢？而不单只是秩序的结果。

赵松：这是个非常复杂的话题。伯林有他的角度，正如其他的思想家、社会学家、文学史家会有不同的角度，尽管在他们之间仍然会发生各种关联与影响。我们就说俄罗斯文学吧，从十九世纪初到二十世纪初，诞生了普希金、莱蒙托夫、果戈理、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契诃夫、高尔基、布宁、别雷、阿赫玛托娃、曼德尔施塔姆、茨维塔耶娃、帕斯捷尔纳克等大家，他们对世界文学产生了深远影响。但看俄罗斯的命运，在过去的两百年里，究竟是怎样的状况？列夫·托尔斯泰后期之所以会基本上放弃文学写作，而投身于社会改良运动，在很大程度上就在于他意识到俄罗斯的社会危机已到了非常险恶的地步，他预感如果不去寻求社会改良的途径，随后到来的将会是剧烈得足以摧毁一切传统的变革。当然，他也亲眼见证了改良的失败。在他去世七年后，十月革命爆发了。在此之前的三十多年里，俄罗斯还诞生了“白银时代”文学群星，这也是俄罗斯文学的最后辉煌。伟大的俄罗斯文学在那场历史性剧变中多少还是起到了一些作用，比如在推动旧秩序走向瓦解的进程中、在孕育催化前所未有的变革能量的过程中，显然不是人们希望的那种作用。

同样，我们也无法就此得出另一个结论，灿烂的俄罗斯文学最后孕育出的是后来漫长时间里俄罗斯文学传统的终结，尽管我们确实可以说在过去的七八十年里，在俄罗斯这片辽阔的土地上再也没有出现过世界级的伟大作家，即使是在欧洲文学范畴里也是边缘化的存在。说这些，并不是要否定文学的历史、社会意义，而只是想强调，在很大程度上，文学主要是针对作为个体人的内心与灵魂发生潜移转化的作用。这种作用是可以超越种族、国家、社会制度、语言界限的。一个社会选择什么样的秩序形式，有着极为复杂的历史和现实原因，是各种复杂原因的化学反应导致的阶段性结果。这种选择以及相关的变化，往宏观上说，是有其自身规律，往微观上说，是不以个人意志为转移的。

此外，我也不认为作家跟作品是可以完全分离的，正像我不赞同把作家与作品完全绑定在一起。作家与作品的关系，正像作家跟家庭、社会的关系，同样是复杂微妙的。因此强调不能把作家跟其作为社会人的那个身份画等号才是重要的观点，如果没有这种认识，也就无法真正理解已然独立存在于时间中的作品所拥有的丰富性，而只能会把它当成作家社会人身份的某种注解，或是反过来，把作家社会人身份当成作品的注解。这样的理解方式必然是庸俗乏味的。

正是基于这样的判断，我们才会说，文学不是人生，而只是人生的一部分，作品也因此才是世界的一部分，而不是与世界无关的世界，尽管文学会以非同寻常的敏感度不断对思想、政治、历史、生活做出其独特但又并非即时的回应。“文学（小说）领域的那些先锋意义的作品”的作用点，是个体的人，它们的意义在于革新个体人的认识理解世界和自我存在的方式，以及审美与想象的习惯，至于在此基础上如何作用于社会秩序，这是无法以直观方式来估量的，因为这种作用必然是间接的。

或许我们可以说，新的文学、先锋文学本身包含了让人重新认识秩序、解构和重构秩序的能量因素，但发生作用的方式却永远不可能像政治、经济等方面来得那么直截了当，而且文学史已然告诉我们，文学产生影响的过程本身就是极为长线的，而不是只在当下。尤其是很多新的文学、先锋文学本身就是有着鲜明的超前性，而人们的接受又始终是有时间差的。

柏琳：让我们回到“20世纪的现代主义造成了一个文化大断裂”的观点，之所以这么说，我想李陀先生是想表达对当代文学生态能否改善的某种期待，只是这种观点值得商榷。

赵松：李陀先生之所以要强调“回到19世纪的文学传统”并重获“某种批判和推动现实的功能”，其实是在强制小说具有对于它来说并非最重要的属性——批判改造社会的功能。换句话说，就是他在要求小说服务于社会变革与改良的需要，或说是满足社会进步的需要。这种要求，对于小说意味着什么呢？听着是不是有些耳熟？纵观世界文学史，其实我们不难知道，任何时代的小说但凡取得了什么样的成就，一定是在自然的类似于野生状态下发生的，而不可能是在被某种预设价值观的功能化要求下发生的，每当出现要求小说要有什么社会功能时，则不管是道德意义上的还是意识形态上的，几乎无一例外都导致了小说的僵化与倒退。

小说的存在，只能像森林那样，自成其生态，而不可能是人工造林式的。就像只有那些天真幼稚的人才会相信美国资本家的说辞：在砍伐一公顷森林后，只要人工造林一公顷就可以完美解决那一公顷原生森林消失的问题，恐怕只有像李陀先生这样天生真诚而又天真的人才会相信，只要预设小说社会功能化要求，就能让小说拥有推动社会进步的巨大能量。另外，需要说的是，粉饰现实的，永远是那些品质低劣的、模式化的小说，以及在文学之外别有企图的小说，跟小说是现实主义的还是现代主义的并无关系。

柏琳：按照我的理解，你是一个对小说文体探索有强烈追求的作家。事实上“现代主义”还是“现实主义”，并不能完全涵盖你的道路。就像对中国传统文学和西方文学的琢磨，你也是齐头并进的。我记得你曾说过，“在今天要想创新小说文体，就只有回到自己传统中去寻找活性基因才会成为可能。”请谈谈你是如何寻找的？

赵松：与这些思考相伴的，是我从2003年底到上海后开始对中國传统小说的两条线索的重新阅读和思考。一条线索，是文言文的小说传统，我从蒲松龄的《聊斋志异》、纪昀的《阅微草堂笔记》切入，向前追溯，从历代的笔记、志怪小说、唐宋传奇，直到对中国传统文人叙事有重要影响的《史记》《左传》《战国策》等。另一条线索，则是从明清白话小说，到宋、元话本小说。当然也包括对近代的两种小说传统变化状态的了解。

我不是做小说史研究的，所以我并不关心不同时期小说状态的文化历史意义上的环境关系，我主要关注的，是中国小说传统里这两条不同语言状态的小说线索中“叙事方式”的演变。我想知道，在漫长的时间里，中国人的叙事是怎么生成与变化的，历代可纳入“小说”概念的叙事文本里，还有哪些活性因素是有可能转化到当代小说写作里的。当然我也并没有因此丢开西方小说，在很大程度上，我对中国叙事传统的重新思考，是与对西方小说传统的再认识穿插进行的，而且不会有那种轻率简单化的贵此轻彼的判断。

中国人的叙事方式到底是什么样的变化过程？体现在不同时代的各类叙事性文本里的开放性和封闭性究竟是怎样的状态？西方小说留下异常丰富的成果和经验，如何作为多元的外在因素来激活中国叙事传统里那些仍有生命力和可能性的基因？以及如何在面对现实世界的剧变中做到真正新的文学回应？只有在写作实践中弄清楚这些问题，才有可能在直面强大的西方近现代文学传统的前提下，创造出中国意义上的“新”的小说观念与方式。我当然知道说得很容易做起来很难，但我看到了这种可能性是存在的。这种可能性，就像四十年前中国重新打开国门推动变革时那样，其实是非常丰富的。只是需要很长的时间，需要有更多的耐心、更多的写作探索和实践，需要更专注于文学本身，就像需要对现实世界有更强的敏感度和更宽阔丰富的视野，需要在现实世界的强力冲击下保持足够的生命力，需要有更强的定力、精神独立性。

柏琳：说到“贵此轻彼”，我们再多说一点。有本文学史讲稿，社科院的杨义先生所著，叫做《二十世纪中国小说与文化》，就是从文化意识角度切入小说史，写得平白晓畅，虽然表达有些陈旧，但有不少直率清晰的观念。比如，“我们有必要脱离出在章回小说或笔记小说形式掩盖下的我国古典小说的真正的灵魂。正如我们不必要等到西方出現了《变形记》和拉美出现了魔幻现实主义的时候，才想到蒲松龄的《聊斋志异》有变形的艺术和魔幻的品性一样，我们完全应该对我们古典文学的很多真正的深层次要素，进行现代化洗礼，用现代意识重新观照它们，重新反省它们。”杨先生不是小说家，他是从文化意义视角去审视中国古典文学的，但是这种“回归传统”的意识和方法对于现代小说写作也有大启发。你是如何理解这个问题的？

赵松：从逻辑上讲，我是基本认同杨义先生的说法，但发生在一百多年前的那次基于反传统立场的“新文化运动”，决定了我们几乎不可能避免西方小说的影响。而且，无论是反传统的立场，还是接受西方小说影响的立场，都注定是剧烈的，而不可能是温和的。从这个意义上讲，中国的小说变革，跟中国的社会变革，在状态上是有某种同质性的。另外，“新文化运动”所导致的文化断裂性，既是成果，也是代价。如果我们能以更为积极的视角去重新审视和理解这个成果与代价的关系，就不会陷入简单化的对与错的论断，而是有可能从断裂与延续的内在关系角度，去重新判断传统的潜在价值、当代意义，进而把握到新的可能性。

但有一点是需要我们深思的，在四十多年前，我们强调“现代化”是成立的，可是在今天，再强调“现代化”，就属于刻舟求剑了。时代变了，世界变了，人也变了，“现代化”在四十多年前可以是方向、是目标，但在今天，“现代化”其实已经是显而易见的问题了，而且是全球性的大问题。这就像现代化工业大生产曾经是先进、进步的象征，但在今天来看，这恰恰可能是全球环境、能源危机等问题的根源。同样道理，对于当代小说写作来说，无论是中国漫长的小说传统，还是十九世纪现实主义小说传统，以及二十世纪现代主义小说传统，都不是一成不变的金科玉律，它们既可以是宝贵遗产，也可能变成禁锢般的存在。当代小说的可能性，在很大程度上取决于如何以丰富多样的方式去破掉它们绘制好的地图和标准，并对它们做出基因改造意义上的重新吸纳。换句话说，是让它们经历“当代化”的洗礼。

文学的准备：“黑蓝”、工厂报告、美术馆

柏琳 ：我最初知道你，是因为“黑蓝文学网”。请谈谈，你进入“黑蓝”的契机，以及“黑蓝文学网”对你的写作具有怎样的影响？

赵松：客观地讲，要是没有当初的“黑蓝文学网”，可能就没有后来的我。2000年左右，国内互联网的初级阶段，论坛BBS是主要交流平台。我当时自然会关注那些文学论坛，像北大文学大讲堂、他们、橡皮、下半身，经常去看看他们在写什么、写得怎么样，偶尔也会用假名跟他们吵吵架。

发现“黑蓝文学网”有点偶然。当我看到“黑蓝”首页的“小说不再是叙述一场冒险，而是一场叙述的冒险”。以及后面那篇宣言：《作为本体存在的小说》（共有16条小说观念的阐述，跟现代主义小说有关，尤其是跟法国“新小说”的理念密切相关。主旨就是反现实主义小说、流行小说、题材主题至上的小说），我就知道，这是我想要的地方。

当时的“黑蓝”，可以说是所有文学论坛里最严肃的。它有严格的版主编辑制度，做到每帖必回。发在论坛上的所有小说，都会有版主及时认真评论，经常是相当犀利，没有任何人情式互相吹捧，没有敷衍了事的话，只有坦诚的评论。

当然，这也让黑蓝论坛变得小众。但是，“黑蓝”的文学品质也是多数文学论坛所无法比拟的。实际上，尽管当时黑蓝强调“先锋性、艺术性、文学性、思想性”，但对于不同类型的小说还是持开放包容态度的。即使是对那些传统方式写出的小说，只要写得好，也一样会给予肯定。黑蓝只反对那种观念陈腐、手法老套、毫无生命力的小说。

柏琳：可以和我们讲一讲黑蓝文学网内部的生态究竟是什么样的吗？你是如何活跃在这个文学生态圈的？

赵松：我当时在论坛上经常参与评论，也会把小说、诗歌和随笔发到论坛上。我的文学观跟“黑蓝”是契合的。没多久，陈卫就联系上了我。我们在邮件和QQ里聊了很久，从西方文学到国内文学，再到各自的人生经历，有好多次都是彻夜长谈。他真诚邀请我加入“黑蓝”，我先是出任黑蓝论坛小说版的版主。我对陈卫是钦佩的。他敢想敢做，尤其是在文学观上，有着清晰坚定的态度和立场，从没有含糊化的判断。

其实他早在九十年代就开始做文学纸刊《黑蓝》了，从学校毕业后把全部心思精力都放在了“黑蓝文学网”上。当时“黑蓝”还有电子网刊《黑蓝》，无论是视觉设计还是内容，在当时都是顶级的。

柏琳：可后来你还是从“黑蓝”离开了，为什么会走？你是以一种什么心情离开的？

赵松：从2001年加入“黑蓝”，到2008年离开，这八年里，也刚好是我的文学观和小说写作逐步成熟的阶段，我在推进小说写作的探索与实验始终保持着亢奋的状态。

2008年离开“黑蓝”，跟相交多年的朋友和伙伴陈卫相忘江湖，对于我来说是个事件。在那段时间里，我体会到了某种虚无感，也有了随之而来的清醒。这是个自我重生的过程。正是在“黑蓝”的八年，让我体会到了文学可以如何地严肃和纯粹，同时也明白了，作家越是个性鲜明与众不同，就越是会特立独行，因此是难以在一起长期共事的。这种情况不只发生在“黑蓝”。

再有就是，人总是在变化中，随着年龄阅历的增长、生存环境的变化，人际关系也是注定要发生变化的。有时候，我以为自己可以跟所有人坦诚地和气相处，建立稳定的互信关系，甚至可以去介入一些人的深层复杂矛盾的关系里，然而事实证明，这种介入是太过盲目且天真的。人的关系的瓦解，有时并不是因为有距离感，而恰恰是因为失去了应有的距离感。

另外，不管是什么样的平台，其实都会存在权力的问题。如果权力意识最终占据了主导地位，超越了对文学理想的纯粹追求，那结果将大概率会让这个平台丧失活力，那些个性鲜明且独立意识强烈的作家会因此而散去。这些问题，多数都是我在离开“黑蓝”后想清楚的。我特别怀念在“黑蓝”那八年里激情澎湃的时刻。我相信，最后时间会滤掉所有的杂质，让这些时刻留在我记忆深处。

柏琳：“黑藍”时期，有点类似你成为作家的“准备期”。不过一个作家的养成，本身就需要多方面条件的刺激。许多作家在成为作家之前，都做过体力工作，像是工人、技师、司机等，这种肉身生活经历对于写作来说是非常重要的。但你又有点特殊，蛮有意思，即使当年在工厂里你是个技术工人，但后来干的也是文字工作。作为一个九十年代在国企工厂里天天写公文的小职员，你的工作内容是为工厂写报告，给领导写讲话。这种公文写作和文学创作无疑大相径庭，肯定也造成了你的某种分裂感。直到有一天，你说自己“开窍”了。请和我描述一下你的那个“开窍”瞬间，你领悟到了什么，即这种公文写作对你后来变成作家，有怎样的作用力？

赵松：我是技校毕业生，1990年进厂工作后做仪表维修工。工作后，我考取了自考大专学历。1994年，我被调到厂属后勤公司的总经理办公室任调研秘书。办公室主任是正宗厂办调研秘书出身，以能写报告著称。我跟着他学写工作报告。

当时，对于热爱文学的我，写报告、写各种公文，就是煎熬。主任告诉我，写报告写公文，不能有任何私人的东西在里面，只能有理性的归纳、提炼、概括、总结，说白了，就是要忘了自己是谁，要像厂领导那样去思考。他每天带着我研读各种工作报告，逐段逐句给我分析，为什么要这样写，逻辑关系是什么等等。就这样，经过两年多的练习，我在写公司年度工作报告时，确实有种开窍了的感觉——找到了方法。后来我已经能两天就独自写完一万多字的年度工作报告了。

这种高强度的磨炼，对于提升我的职业能力是很有帮助的。但对于那个热爱文学、喜欢想象、沉湎写作的我来说，这种工作状态给本真的我带来的是巨大的压抑。所幸当时我也明白了一个关键点，就是我只有把报告写得驾轻就熟，才能给个人文学写作赢得空间和时间，否则的话，我大概率会两头皆空。另外，写报告的磨炼也确实让我学会了如何控制情绪和有效率地工作。

柏琳：在工厂里写公文期间，你在写小说吗？写到什么程度了？

赵松：当时我的写作，还在摸索阶段。甚至整个九十年代里，我虽然写了不少东西，但没有一篇是值得留下的。直到2001年，我才觉得自己大体上弄懂了小说是什么。当时我已调到厂办室做调研秘书，是写工作报告的老手了。但也正是那个时候，我对于写工作报告这件事厌倦了，对国企那个环境也厌倦了。我看到了尽头——在国企里，二十年后我会成为什么样的人，过着怎样的生活。我不要这样。

柏琳：所以当时你已经处在一个转变的临界点了，要么待在原地腐烂，要么闯一闯新天地。最终你离开了东北，去了上海工作和生活，从事一份看似和艺术有关的工作——先在美术馆做馆长助理，后在艺术中心做办公室主任。我说“看似”，是因为这两份工作都和艺术有关，其实你还是在做着办公室的工作。而你似乎也继续“分裂”着，白天开会，晚上写作。上海的经历在何种程度上刺激了你的写作？

赵松：有机会到上海工作和生活，我是幸运的。如果当时没有陈卫介绍我认识当时在南京创建圣划艺术中心的沈其斌，就不可能有后来到他创建的上海多伦美术馆工作。

如你所说，无论是在上海多伦现代美术馆做馆长助理、行政副馆长，还是后来参与上海证大现代艺术馆（喜玛拉雅美术馆前身）的创建，担任馆长助理兼行政人事办公室主任，尽管都是在纯公益艺术机构里工作，能接触到大量当代艺术领域的人与事，但我所凭借的职业长处，主要还是在国企里练就的行政管理和写工作报告的能力，当然也需要我在文学艺术方面修养的支持。

这十年里，其实也不能称之为“分裂”。因为美术馆是我真心热爱的。在这里，甚至“工作”这个词都无法概括我所做的、体验的一切。那也是中国当代艺术和美术馆最活跃的十年。尤其是经常接触国内外优秀的当代艺术展，近距离了解重要的艺术家和作品，各种强烈的“刺激”让我大开眼界。不仅彻底刷新了我的艺术观，还让我对各种当代艺术现象有了非常深入的认识和理解。作为美术馆的管理运营者，我可以看到所有展览从策划到完成的全过程，可以跟策展人、艺术家在现场交流，还可以把视野从美术馆拓展到其他相关领域，比如画廊、拍卖行、艺术院校、艺术批评、媒体等等。我清楚地看到了当代艺术的生态是以什么方式在生成、变化的。

这种“刺激”，对于我的文学观与写作的影响尤其深。我知道那些重要的现代作家跟现代艺术有着非常密切的关系。比如我在九十年代读海明威时，他说塞尚的画教会了他如何描写景物，我当时特意到画家朋友家里找塞尚的风景画册看了很久，以搞清楚他说的是什么意思。我在保罗·克利的日记里读到了那些文学杰作对他的影响，在凡·高书信里看到了他的文学热情。我还很喜欢里尔克写的《罗丹》以及评论其他艺术家的文章。我知道罗伯·格里耶不仅是电影导演，还跟一些重要的当代艺术家有互动与合作。

柏琳：你需要和我们同步更新一下你在美术馆工作期间的小说创作状态。

赵松：那十年里，我的小说写作量其实并不大，但借力于当代艺术各种潜移默化的影响所进行的思考和练习却非常多。尤其是在小说写作中如何把当代艺术里的一些观念、手法轉化运用，比如以创作装置艺术的方式来处理小说的结构，把文字那种天然的间接性和暧昧性推向更宽阔丰富的境域等等。当时经常会有种在脑海里发生风暴的感觉。这一阶段所引发的变化，在《积木书》里体现得最为明显，在《伊春》里也有很多反映。

另外，我觉得最大的影响，其实就是让我对于小说在当代应该是什么样的状态，尤其是如何基于整体意识把握好小说的结构与细节，都有了新的认识。这也让我在后来重新修订《空隙》时，把重点放在了基于整体结构需要的局部处理上。也正是从这个意义上说，我在写作上的焠火，是在美术馆里完成的。在这里，我学会了以新的方式去观察认识这个剧变中的复杂世界，学会如何从各种“存在”的关联性和交互作用的角度去审视现实与想象的交织动荡，不断意识到个人处境与各种空间“现场”的内在嵌入关系。

而且，所有这些思考与体悟，反过来也让我对国内美术馆乃至整个当代艺术领域的变化状态有了持续深入的认识和判断，尤其是看清楚了2010年后随着权力与资本在这个领域的深度介入，所导致的种种背离与异化状态。同样的问题，其实在文学领域也在发生。转眼间，我离开美术馆已经九年多了。我现在能做的，就是在文学这个领域里，继续坚守我所追求的那一切，幸好，写作是自己一个人就可以做的事，是可以一意孤行的。

柏琳：权力和资本在文学中深度介入后产生的异化状态，已经成为所有本土写作者周身的一张无形大网，作为个体的写作者似乎很难不被“纳入彀中”，很多时候，腐蚀、软弱、油腻不知不觉就沾上了身。在这种情况下，你认为一个写作者怎样做，才能最大可能不被这张网所“捕捉”？

赵松：忘了是谁说的了，在政治上，要团结，不要分裂，但在文学上，则是要分裂，不要团结。道理就是这么简单。但道理谁都懂，做到的少之又少。因为从人的本性上说，在欲望的驱动下，多数情况下是容易热衷于名利的。即使是文学史上的很多伟大作家，也常常避免不了这样的状态。不管有多么强烈的名利心，如果不能从文学本身的意义与价值去生成自己的文学思想与行为，则注定会一场空。

就文学本身来说，其实也是有其道德性的。当一个作家企图跳出文学本身的价值和意义属性，把自己的写作行为跟名利思维紧密嫁接在一起时，他的写作在本质上就注定是“不道德”的。

作为写作者，保持个人的精神独立性、尊重文学本身的价值规律是最基本的认知。很难想象，一个在精神上有着清晰独立性的作者，会把主要精力放在那些蝇营狗苟的事上。作为一个写作者，如果文学本身都不能给你精神上的满足，那说明欲壑难填的你很难避免在执迷钻营中写下毫无文学价值的垃圾，不管你有本事为它们包裹上多么光鲜亮丽的外壳，都改变不了其实质。

写作轨迹：“现实主义”之外的路

柏琳：下面我们回到你的写作轨迹叙述上来。沿着你的几本有标志性意义的小说：《抚顺故事集》《积木书》《隐》《伊春》，请你逐个谈谈这几部小说的诞生记。

赵松：2005年底，当时“黑蓝”网刊约我在2006年每期写篇东西，体裁不限，写一年。那时我就在想，能否以真人为素材，既不用回忆性散文的那种方式，也不用自己熟练的那种小说方式，而是介于二者之间的地带，找到了一种朴素的叙事形式——不追求复杂结构、技巧多变、叙事暧昧，就是尽可能老实地写那些我记忆中的普通人，但只是做出好像是在述其事实的样子，因为我要把记忆中的各种不确定性、模糊性、错位性、相应的想象性，以及记忆与现实的感觉重叠交错的微妙性，都隐藏在貌似清晰的叙事里。就这样，一年下来，我写了十二篇故事。2009年，副本为我把这些故事做了个合集，我就命名为《抚顺故事集》。

抚顺是我已远离的家乡，是我记忆与想象中的地方。我写下这些“故事”，是要把它交付给那些普通的人。另外在当时，这个地下版《抚顺故事集》出来后，我其实并不觉得它是已完成的，里面有时间、人、记忆的因素，但还没有空间。因此在2014年，我就又写了另一部分，关于我记忆中的十个地点。我采取了尽可能不带感情色彩的冷峻方式去写，让这部分与写人的那部分之间产生某种充满陌生感、暧昧关联的张力。

柏琳 ：《抚顺故事集》的气质和奈保尔的《米格尔街》接近，这部你早年的作品，很可能是大众接受度最高的作品，这也符合你的某种预期。在这之后，你的写作又开始“回归”或者走向某种文体探索，越来越难懂了。《抚顺故事集》之后，你为什么不再尝试这种更靠近现实主义的写作？

赵松：《抚顺故事集》并不是现实主义的写法，尽管我给了它类似现实主义的表象。确实，我是借用了真实的人与事作为素材，但我更多的是以虚构或者说重构的方式来完成的。在那些“故事”里，尽管人与事的大致脉络是真实存在的，但细节都已通过我不确定的记忆、主观化的回忆与想象，尤其是通过文字这种暧昧的工具重构过了。这样的“故事”，即使是那些作为素材的人来看，也是陌生的，甚至会让他们有种虚幻的感觉，会怀疑个人记忆的完整性和准确性，甚至会觉得那个人并不是自己。如果这样的状态，就是你说的“靠近现实主义的写作”，那我就会说，这是只属于我自己的“现实主义”。

现实世界已是如此的支离破碎，再去那样“更靠近现实主义的写作”到头来只能是自欺欺人的把戏。我更需要有新的回应现实的写作方式。要想真正认识理解如此复杂剧变的现实世界，是异常艰难的，去写那种“更靠近现实主义”的小说，并试图以此与读者达成“友好”的效果，在我看来是虚伪的。因此我更愿选择博尔赫斯所说的那种写作态度，就是为少数人而写作，为少数朋友而写作，当然，也是为自己而写作。

柏琳：《抚顺故事集》之后，你推出的小说集《积木书》也的确走向了相反的路。我在开头时开玩笑说这本书是“小说碎片集”，可见它离完整的现实主义叙事距离很远。

赵松：实际上早在2008年开始，因为工作忙碌，业余时间很少，为了保持写作状态，我经常在夜里写些短小的东西，它们既不是一般意义上的完整的短篇小说或故事，也不是随笔或速写，我当时的想法，是要在短篇小说或故事、随笔或速写甚至诗歌之间的模糊地带，找到另一种文体的可能性。我把重点放在描写的清晰与叙事的暧昧上。

通常，当我们说小说碎片化的时候，是指它缺少应有的线索、情节和叙事逻辑，但在我看来，这种“不完整”的“碎片化”状态里，其实存在其他的可能——如果我把“不完整”作为目的，作为对人认识世界的某种映射，同时又通过文本上反复打磨，让看似残缺的碎片化文本获得某种光滑意味，完成了某种塑形的状态，就像积木玩具里的每块积木，既不完整，又有各自的样态，还有各种组构的可能。我还让其中的人物没有名字，在每篇开篇时都以省略号为起点，结束时又是戛然而止的零度结尾，就是为了让每篇都有种无始无终的感觉。这样处理，就是为了让那些貌似不完整的文本，在暧昧中获得某种开放性和可能的相关性。

柏琳：但是《积木书》后，你的写作多样性又有新变化。《隐》这部小说新作，以《左传》为内容素材，用现代小说手法进行叙述。既不像传统的以故事为底本的小说，也不像西方现代派的惯常风格，可以说是你向中国传统寻找灵感但又力图思考出新东西的作品。

赵松：《隐》这部小说集，是我的一次带有冒险性的尝试。在此之前出版的《细听鬼唱诗：志怪小品赏读》，反映了我对古代各种文言小说的一次比较系统的重读和思考。同时，我对《左传》也是反复读，发现了很多对后来文言小说影响很深的叙事方式，琢磨了如何在当代小说里转化的问题。《隐》就是对这种转化的一次具体实验。

从某种意义上说，《隐》比我的其他小说集都要大胆。我既要让它们脱开《左传》的束缚，又不能真的去切断那些历史语境的关联感，还要做到仿佛有时空折叠般的现场感——为了“真实”，我还读了很多关于春秋时期的考古资料，了解那个时代的器物与风俗；为了不那么“真实”，为了某种“虚幻”意味，我也采用了一些现代小说的结构技巧。另外，我还把《焦氏易林》作为占卜的工具，为每篇里的人物卜一卦，然后再把卦词放在对应的小说之前。为了表达我对语言转化的思考，我把《诗经》里的诗句翻译为现代诗，根据情境需要嵌入小说里。当然，把所有这些融合在一起，其实最终的效果，对于普通读者来说是有阅读难度的，尤其是那些对《左传》不了解的讀者来说，是需要克服情节陌生所导致的不适感的。

柏琳：小说《隐》，就是我们前面讨论的你对中国传统文人叙事作品重新阅读和吸收后的一种结果。我个人非常喜爱这本书，感觉是一种“异端”，一种把历史和文学联结起来的写作，但并不是惯常意义所说的用文学对历史进行想象和补充。我的意思是，这部以《左传》为素材底本的小说集，骨子里不是仿古的，而是非常现代的，从价值层面看，你在意的是人心，从技巧层面看，你在意的是叙事方式的多样性。这么理解准确吗？我个人认为，作为现代人，一味去写仿古作品，去怀念“黄金时代”，意义不大。那么问题是，作为一个现代作家，想去写传统（古代/历史）的东西，究竟该持有一种怎样的艺术观念呢？

赵松：被写入《左传》里的那些人与事，当然是历史化的书写。实际上只要我们深入阅读它，就不难发现，它其实是保持着足够开放性的。春秋时代的人，无论在文化教养上，还是在风俗习惯上，跟秦汉时代以及之后那些朝代里的人都是很不一样的。像《左传》这样优秀的历史著作，也只是勾勒出春秋时期贵族阶层一些重要人物和事件的线索轮廓而已。而后世历代野史里企图对《左传》里的人与事做出更多的演绎，在今天看来，都带有太多的有时代属性的民间化八卦式叙事倾向，在很大程度上背离了春秋时期的真实语境。

我们如何理解古代世界，跟我们如何理解当代世界，其实在本质上是一样的。对于春秋时期，乃至任何朝代，做带有时代特征的道德化评判是容易的，轻率地下任何结论也是容易的，但是要想敏锐地捕捉到那个时代的气息、人性特质、复杂的阶层与风俗关系，是最难的。历史学家是要通过研究尽可能地揭示历史中的真相，而作家要做的，则是挖掘发现历史背后的时代与人性的气息，以及各种关系的暧昧微妙处。也正是从这个意义上说，我认为在写历史题材小说时，那些八卦式的、猎奇式的、戏说式的小说都是庸俗的，必然会落入流行小说的俗套。我希望通过我的尝试，给出非常陌生的小说样态，进而努力传达出春秋时期那些贵族人物与现实——贵族阶层的道德习俗、民间风俗、权力斗争、欲望冲突之间的复杂关系。尤其是想象并表现他们跟秦汉以后历代贵族阶层那种非常明显的差异性和断裂性，这对于重新理解春秋时期的社会和文化观念都是有意义的。

柏琳：除了《抚顺故事集》以外，读你所有的小说都有点难度。不过最新的《伊春》走了折中路线，从风格上看，《伊春》和你的处女作《空隙》是相近的，即在小说里试图构建一个别样的空间，在这个空间里探索人的内心。可以说非常“现代”了。

赵松：相对来说，《伊春》里多数小说所代表的就是我近年来的小说观和写作方式的状态。在这本小说集里，我希望做到的是能更多地深入触及当代人的内心世界、生存和精神处境，那种整个世界都在瓦解状态下人的莫名悬浮、人与人之间内心距离的遥远……对于他们/她们而言，这世界的空气是如此的稀薄，人的生命能量又是如此之容易在无意义状态下耗尽。

把《伊春》跟《空隙》放在一起，会有亲缘感，但要是跟《积木书》和《隐》放在一起，则多少会有种分裂感。这既反映了我的小说写作的多样性，也呈现了我在寻找小说写作理想状态过程中的内在分裂状态。当然，我期盼和追求的，是分裂之后的融合。

叙事空间：人的处境、视觉感

柏琳：在你表达的诸多写作观念里，叙事美学是你非常看重的一个维度。“叙事空间”这个概念，被你反复言说，“在叙事空间构建中，从视觉到听觉，到感觉、错觉、幻觉、梦境，都在起作用”“人对于叙事的兴趣在很大程度上跟叙事所提供的空间感和空间丰富度有关”。

但就你描述的而言，这种“叙事空间”和二十世纪三四十年代影响海派小说（施蛰存、刘呐鸥等）的日本新感觉派、西欧弗洛伊德的精神分析学也十分相似。比如都看重人的眼耳鼻舌感官的“电流”赋予的“感觉流”，并且这种“感觉流”和弗洛伊德主义的“心理流”互为表里，共同构建了当时的生存空间（在海派来说，是上海洋场）。

如今很少再提“新感觉派”或海派，就你理解而言，你所谓的“叙事空间”和他们所论述的“感觉”有怎样的区别？并且，你在这种叙事空间中，试图表达的究竟是一种怎样的现实？你当然不是为了描述空间而描述空间的。

赵松：活在这个世界上，人当然都是有感觉的，也有理性思考，但无论是理性思考还是感觉，都不是孤立发生的，而只能是发生在人与世界时空的不断交织中。我所说的“叙事空间”，其实是指人总是空间里的人，无论是公共空间、他者空间，还是私人空间，都是在不断参与对人的存在状态的塑造与生成。通常我们去观察一个人的生活与存在状态，总是更容易直接聚焦于人本身，而很容易就忽略这个人在其所经历的各类空间里留下的痕迹，这些痕迹里其实隐藏着大量与其存在状态密切相关的信息，因为是不经意间留下的，所以往往会比人本身的样子、言语和行为更能透露其真实的内心状态。当然只有把这些取自空间的个人痕迹信息与其本身的那些信息重新融合在一起时，才有可能更深刻地呈现此人的存在状态。这些就是我所说的“叙事空间”的生成背景。

在具体小说写作的过程中，当我强调“叙事空间”的构建时，其实是指要通过“叙事空间”的营造来实现“空间的叙事”。如果说在我日常观察中，总是通过描述空间与人的关系，发现其中丰富而又微妙的叙事性可能，那么在小说写作中，我所做的则是让这叙事性的可能反过来生成并塑造出更为陌生化的“叙事空间”，进而让叙事的可能性像空气和呼吸那样悄然流动其中。至于其中到底隐藏了多少故事性与故事的可能性，则完全要靠读者自己体会与想象了——这个“叙事空间”，对于读者来说尽管可能是陌生的，但也始终是开放的，而不是封闭的。

柏琳：你曾说“我的小说观是我把小说作为一种空间的叙事，更多的还是写一个人的处境，以及处境中跟他人的关系”，可见这样的“空间”终究是人的空间，“空间”对应于“人的处境”，是一种同构关系。其实，人的处境，这正是古往今来小说家挖掘的要义所在。从这个角度谈，你和那些现实主义小说家所做的工作没有本质不同。在这里想请你来谈谈，你的“叙事空间”所揭露的“人的处境”，和传统意义上现实主义（或者可以包括其他更多流派）的“人的处境”，在表现方式、美学理念上有什么不同？

赵松：我跟那些现实主义小说家的区别，是我会在他们完成工作的地方，开始我的工作。如果说他们是用丝线编织成布，那我就是要把这编织好的布重新拆散，尤其要呈现那些丝线还没有被真正编织过的状态以及可能性关系是什么样的。通常在现实主义小说家那里，真正关注的往往是充满因果关系、符合日常逻辑的人的状态和处境，而在我这里，关注的则是充满不稳定性、不确定性、暧昧性的那些关系，人跟人的、人跟环境的、人跟物的等等。

我所追求的不是那种类似于历史的现实感与真实感，而是那种似乎永远处在当下变动中的现实感与真实感，或者说是非常现实的不真实状态。尽管我在小说写作上强调对“叙事空间”的构建，以达成“空间叙事”的状态，但具体起来，跟现实主义小说那种像建筑一样明确具体的叙事状态是完全不一样的，就是我的“叙事空间”恰恰是有着“反建筑”特质的，它在本质上是无形的和流动的。

柏琳：读你的小说，让我第一时间想到20世纪美国最受欢迎的通俗画家爱德华·霍珀绘制的让人深感不安的现代社会场景，那些清冷的街道和孤寂的男女。它们也让我联想到美国桂冠诗人马克·斯特兰德的诗歌，“天气寒冷，雪下得很深，/风在它的树木笼子里四处吹打，/云看上去像抹布，破旧而污浊/”（《贫穷的北方》），你的小说和霍珀的画、斯特兰德的诗歌具有某种同构性，静态中孕育着无限的流动。当然，这只是我的感受，或许你对此有不同的阐释，所以想问你，如何看待你小说中的视觉感？

赵松：所谓的“视觉感”，有两个层面，表层的是看上去的样子，其实往往只是大概轮廓；而深层的，则是作为“语言”的“视觉状态”。无论作为作者的看，还是作为小说里人物的看，也都是通过不断从表层到深层的视觉化来完成的“语言”转换过程。在作者眼中，人物、事物、景物的视觉化细节重构式呈现，实际上完成的是“语言”系统的重构——作者看到想到的一切、视觉化的一切，跟他通过人物看到想到的并视觉化的一切，在本质上就是对这一切各种关系的“语言”化呈现。

换句话说，“视觉”的一切如果不是对某些“语言”的转化，如果不能转化为新的“语言”，就无法存在。从这个意义上说，无论是作者、日常世界里的人眼中的世界，还是小说人物眼中的世界，或小说里的那个世界，在本质上都只能是某种“语言”的存在。

柏琳：進入二十世纪五十年代后，西方后现代主义文学的重要流派“新小说派”在法国兴起，像是罗伯·格里耶、克洛德·西蒙等人的写作，对物的世界进行纯客观地描绘，比“新感觉派”时期在现代性上又往前走了一步。我知道法国“新小说派”对你的影响很大，但这种影响可能不是写作方式，而是写作观念。那么“新小说派”在什么维度上启发了你“生成”自我的写作观念？

赵松：罗伯·格里耶经常会调侃这种说法，就是主流文学评论家给他扣上的那个“写物的”“客观的”帽子。他强调，他的写作恰恰是绝对主观的。在这种说法里，其实隐含着

他作为小说家的世界观与语言观。文字，怎么可能像绘画那样去“写物”呢？文字本身就是间接性的，而不可能是直观的。当我们说以文字写物的时候，其实从本质上说，就是在以文字重构那个作为印象的物，而在这种重构“物”的印象过程中，作家主观性地将起到关键作用。如果能明白这一点，那么也就自然能理解罗伯·格里耶何以会那样写小说，而克洛德·西蒙、杜拉斯等人为什么能以完全不同的方式创造小说的别样形态。实际上，法国“新小说”本身就是个很宽泛的文学流派，被归入里面的那些作家的唯一共性，或许就是反传统现实主义文学、继承现代主义文学精神，并做出更多的探索。他们之间的小说理念、风格与写法，差异都非常大。也正是这种差异性，让我清楚地知道，对他们的阅读，真正要学的是什么——最重要的并不是那些具体的手法，而是认识世界和通过写来实现某种重构存在的方式。

柏琳：法国“新小说派”在流行过很长一段时间后，衰落下去，如今很少被提及，也许是以更深入的方式进入现代主义小说的写作脉络中，但终究是无人再提了。你觉得“新小说派”衰落的原因是什么？

赵松：1985年，诺贝尔文学奖评委宣布获奖者是克洛德·西蒙时，据说很多西方主流媒体都不知道此公是何许人也，然后就通过法国媒体四处打听。所以你看，你所说的“衰落”、很少被提及”，在那个八十年代，就已经发生了。西蒙在获奖演说中提到这个现象时，话锋一转，说最令他高兴的，是他在芬兰的一个小镇书店里，看到了他刚出版不久的小说的芬兰语译本，并借此称赞了北欧地区的文化高水准。最近十年里，在国内，跟午夜出版社长期合作的出版人陈侗，也一直在推出“新小说”作家和后来的“新新小说”作家的重要作品，这些作品尽管不会畅销，但仍在慢慢地销售，说明还是有钟爱它们的读者。在午夜出版社的橱窗里，这些已经成为经典的作品，其实也是长销书。

只不过，“新小说”这个所谓的流派，确实是在罗伯·格里耶等人进入晚期创作时就已不再拥有当年的那种冲击力了。对此，罗伯·格里耶曾在《重现的镜子》里谈到过，面对八十年代现实主义小说的回潮，他认为反而应该回到当年那种追求中去，即更进一步强化那种让主流教授和批评家无法忍受的行动方式上去。“新小说”已在世界文学史上被经典化了。作为主要活跃在二十世纪五六十年代的重要文学现象，“新小说”就像“荒诞派”“存在主义”等文学流派一样，当然都已落幕。但正像你所说的，它“是以更深入的方式进入现代主义小说的写作脉络中”，只要这种追求创新精神的脉络还在，它就不会是“无人再提了”。

柏琳：类似克劳德·西蒙那类“新小说派”写作，看似在写非常客观的世界，实则映射的却是极度自我、极度主观的体验，看似描绘的是“现实”，但更多的是“非现实”（心理）。就像你在小说里经常花很大篇幅描写的那些场所，机场、车站、旅馆，都是客观存在物，却都是人物的外在凝视和内在思索的主观性景物，但它们又是极度真实的。想问你，如何看待文学世界中“真实”和“现实”的关系？

赵松：其实，只要是还由人来体验、观看、谈论“现实”，“现实”就不可能是纯粹客观的，就一定是掺杂了很多主观因素在里面，而且即使是那些看上去确实就是客观存在的事物，比如一幢建筑、一棵树、一只鸟、每天升落的日月，也是在变化中的，而不是一成不变的状态。这也就是为什么我们所说的“现实”，其实在很大程度上是处在变化中的。另外，无论是在“现实”中，还是在文学里，所谓的“真实”，常常意味着认识上的新，以及感知、体验上的独特性和强烈度。文学意义上的“真实”，与“现实”的关系，就在于它能以什么样的新形式来提供独特而又强烈的新体验、新认识，并能让人更新对“现实”观察、认识与体验的方式。也正是这个意义，罗伯·格里耶才会说，文学作品所创造的，也是一种“现实”，最终也必然属于我们通常所说的那个无边的“现实”世界里。

介入现实：临界点、心灵密码

柏琳：你曾和我说过，大地艺术家克里斯托夫妇、智利建筑家阿法瓦多·加尔、比利时艺术家弗朗西斯·埃利斯等人，强烈冲刷了你对艺术的感受，他们借助艺术来表达的与人发生关系的方式，击中了你的头脑。我想说，艺术当然是和现实、思想发生关联的，正如阿法瓦多·加尔说的，“我坚信艺术家都应该是思想家，是我们创造了思考世界的范式。”这里想问你，就你的创作实践而言，艺术（文学）和现实、思想发生关系的方式是什么？

赵松：关于这个问题，我想说的是，“我”是一个临界点，在这个点上，发生在世界里的现实与非现实的诸多现象，以经历、体验、感应、想象等诸多方式不断交汇并发生关系，无论是文学的、艺术的还是思想的，说到底不过是对这种关系的发现与回应。

对于我来说，主要是以文学来发现和回应的，这会生成一个虚拟的世界，在“我”这个临界点的另一边，与现实世界构成了某种意义上的平衡与对应。更进一步地讲，人的意识、认知、感应、想象乃至幻觉、梦境，其实本身也是“现实”的一部分，因为人从来是不可能孤立于“现实”之外的，而总是处在“现实”种种关系里的。他的思想、行为（文学、艺术等等），都是基于对所有这些关系的独到体验、理解与认识而生成的。

柏琳：普鲁斯特在他那本意识流发端之作《驳圣伯夫：一天上午的回忆》里，对十九世纪法国文学界如日中天的文学批评家圣伯夫发起了挑战，批驳了他那种“查三代”式的、从作家现实生活蛛丝马迹来判断其作品的艺术价值真伪的批评方法，认为这会扼杀文学天才。换言之，这本书关键的命题在于“文贵于真”，圣伯夫“求真”的方法，从现实生活中找；普鲁斯特“求真”的方法，则从写作主体切身感受中来。你也曾说过《驳圣伯夫》对你的影响，普鲁斯特对你的启发是革命性的。然而，這里要唱个反调，即“普鲁斯特方式”的危险性，“为大家写作只有一种方法，那就是写作的时候不去想任何人，只把自己内心深处含英咀华的东西写出来”。纯粹的艺术思想真的存在吗？脱离立场和社会介入的无功利写作的生命力究竟有多久？

赵松：首先，我不认为能用“意识流”这种标签来概括性地评论《驳圣伯夫》这样的作品，用王道乾的话来说，它既不是小说，也不是文论或随笔，而是把这些因素融为一体的“作品”。即使它确实强调了“意识”的重要性，但实际上也并不是简单化的意识运用，而是在把人不同层面的“意识”与“现实”、记忆、想象的关系进行新的发掘与梳理之后，融入作品的构建里。因此在《驳圣伯夫》里，开篇就是从强调人的感性、意识与事物之间的那种深层关系入手。也正是在这个意义上，他才会提出“为大家写作只有一种方法，那就是写作的时候不去想任何人，只把自己内心深处含英咀华的东西写出来”。

但这样说，并不是指这样的写作者是要脱离现实、脱离社会的，因为他始终清楚，无论作为社会人的那个自我，还是作为写作者的那个自我，在任何时候都是处在各种现实关系交织中的存在，而根本不可能是有所脱离的。就像曾经有位国内的老作家，在回忆过去时提到当时要求作家“深入生活”，他就笑道，难道我不是在生活中吗？从这个意义上说，如果“普鲁斯特方式”是危险的，那么我只能说，让这种危险来得更强烈些吧，只有这样，才能让那些平庸的作者更显其平庸——无所发现、无所创造。

柏琳：是否存在一个极端，（如果）后来的作家普遍遵循的是普鲁斯特那样的路子走下去，那么今天的写作局面很可能就是如李陀所说的“现代主义小说造成了文化的大断裂”，“只留下碎片”，你如何看待这个问题？反过来，你在许多场合的阐述，认为“我们的生活已是碎片”。那么是否可以说，“碎片化”不是一个文学的结果，而是一个本然的生存处境。那么，你是否认为，现代主义小说对人们感知现实世界是“破碎世界”负有某种观念上的责任？

赵松：其实小说的历史，早就证明了一个基本事实，伟大作家之所以伟大，不是说他造就了一大堆跟他相似的后来者，而恰恰是启发了很多跟他不一样的但又跟他一样追求新发现、新创造的后来者。我们回头看一百多年的现代主义小说现象与成果，是不可能以一句“只留下碎片”就轻松概括的。而碎片化写作，主要是后现代小说里比较多的方式，并不是现代主义小说留下的“事故”现场。

另外，我也不认为能用“极端”这种带有负面判断色彩的词语盖在“现代主义小说”之上，尽管从创新与变革的意义来看，它们当然是抵达了“极端”，因为它们让文学创造的边界不断被突破。再有就是，你所说的“对人们感知现实世界是‘破碎世界负有某种观念上的责任”，这显然也太过苛责于现代主义小说了。这个人们感知中的“破碎世界”，是资本主义工业化大生产笼罩下的现代社会的产物，是资本与权力对人的双重掠夺压制的产物，往更大的说，那就是人类社会文明状态整体陷入迷茫困境的产物。不管现代主义小说做过什么，都不过是对这种残酷现实的某种回应而已，在这种异常残酷的现实困境里，那些伟大的现代主义小说家，其实跟普通人一样，都是处境艰难，只不过他们的体验与认识来得更为独特强烈而已。

柏琳：虽然你是东北走出来的作家，也写过“东北人的故事”，但是我们很难把你归类为“东北作家”，一方面是因为你的写法不强调方言、风俗，或者很东北的事物；另一方面，对如今某些“东北作家”（也只是批评家的分类）而言，刻骨的人生经历，这些时代背景或时代密码的东西，在你的小说里并不成为强烈感应的存在。我的问题是，你认为作家究竟该用怎样的方式介入他/她所在的时代？

赵松：我们姑且说这个话题是成立的。然后回顾一下漫长的世界文学史，有些作家是热衷于“介入”时代的，而有些作家则是游离于时代，不“介入”的；可能还有一些，作为作家是“介入”的，但其作品不追求“介入”。甚至会想到，萨特、加缪是强调文学介入时代的，而立场和观念上的差異又让他们在激烈论战后分道扬镳了。他们之前之后的很多左派文学也是强调介入时代的。

但我又想到了另外两个例子，一个是司汤达，他的小说为十九世纪欧洲小说增加了新的维度。可是在当时，很少有人能认识到他的价值，要到二十世纪才逐渐成为公认的伟大作家。第二个就是卡夫卡，他生前只有少数作品出版，其他作品的出版及成为经典，已是他死后多年的事。那么，我们现在回过头来看司汤达和卡夫卡，他们介入了所在的时代吗？完全无法被同时代人认识到意义与价值的“介入”，算不算是“介入”？而当他们的影响力在某个时代达到空前高度时，又算不算是跨越时空“介入”了另一个时代？以他们为例子，其实就是想说明，一个真正的作家身处其时代，必然会做出其文学上的特有回应，并生成与时代的非凡关系。而“介入”这个词，其实根本就概括不了他们的文学行动。从这个意义上说，我觉得作家根本无须琢磨什么介入不介入的问题，而只需要以他自己的方式深入感应时代，并以作品为见证。

柏琳：一个作家有没有可能在不介入当下时代的情况下，写出人的真实境遇？

赵松：接着前面的说法，一个作家只要能真正以个人独有的方式感应时代并以作品回应时代，他所创造的世界里的人与情境，就必然能强烈映射现实世界里人的真实境遇。因为他的作品关注的本来就不是表象意义上的世界，而是内心、精神层面的那些深层密码。

[访谈者简介]柏琳，记者，青年作家；曾为国内外120多位知名作家、学者做深度访谈，同时正进行东南欧的旅行写作；著有《双重时间 ：与西方文学的对话》，《边界的诱惑：体验南斯拉夫》即将出版；现居北京。