泰安年画特点及其文化根基

刘玉梅，黄玉睿

（1．聊城大学运河学研究院，山东 聊城 252059；2．济南职业学院创业学院，山东 济南 250014）

泰安年画历史悠久，传承至今，在民众中仍有一定市场。2011年前后，冯骥才在做全国年画普查的时候，并没有把泰安年画纳入进来。相对其他产地年画，媒体报道与学者研究也都甚少。但泰安年画特点非常鲜明，因此对之进行系统的调查与研究很有必要。

一、泰安年画的起源与发展状况

泰安年画历史悠久，但泰安年画流传至今的年画作品非常有限，相关年画资料也比较匮乏，泰安年画至今未能引起学界足够的重视。泰安年画的起源和泰山礼神的民间信仰有密切关系。礼神需要大量的神像、纸马等道具，从当地兴旺发达的民间信仰可以想象过去泰安年画制作的兴盛。另外也有一些小说、笔记等资料可以佐证。过去礼神所用“神轴”、神像多为东岳大帝、碧霞元君等泰山神像。如清代小说《风月梦》第十五回写道：“……挑了一担所用物件以及神牌、画轴，到了进玉楼里，在楼下中一间挂了东岳天齐仁圣帝、消灾降福都天王大帝、泰山娘娘神像，又摆了各部神癨画像牌位。”①邗上蒙人．风月梦［M］．呼和浩特：内蒙古人民出版社，2000：115．清同治时李天隐所作《天隐北游日记》卷下云：“又有‘人口平安’，及‘泰山娘娘’二者皆纸印神像，俱礼神所用。”②李天隐．天隐北游日记（卷下）［M］．杭州：杭州文艺书店，1931：30．1907年，俄国汉学家阿列克谢耶夫到泰山考察，对泰安的年画、纸马产生了浓厚的兴趣，曾经搜集购买过一些，至今收藏在前苏联的博物馆、图书馆里③李明滨．俄罗斯汉学史［M］．郑州：大象出版社，2008：215．。进入民国后，泰安年画制作仍然非常兴盛，洪宪元年（1916）《查照办理其泰安出版年画仍希搜集送部文》称：“查山东制造年画处所，多在潍县、泰安两县。”④教育公报［N］．1917．王树村在年画史中也曾提到泰安年画。

泰安年画的生产中心为岱岳区徂徕镇杜家庄和泰山区邱家店镇徐家庄，两地距离约四十公里，据说两地年画分别始创于明朝中叶和清朝咸丰年间。另有一说，据王氏家谱记载，杜家庄年画始于19 世纪明末清初，因社会战乱等原因，中间经历几度兴衰，直到1800年前后，上五代祖宗王清富（1838 －1905），在泰山洼子街一带开始干画匠，画家堂、财神，搞套版的木版年画，后回杜家庄继续从事年画创作。上四代老爷王连发（1851 －1916），继承了祖业，上三代老爷王松岩（1886 －1956），开创了年画辉煌的历史。上一代传人王传远（1921 －1990）继承祖业，其人才华横溢，绘画功底深厚，从小做木版年画，创作了许多年画作品。新中国成立前，王氏木版年画达到了兴盛期，每年家里都招十几个雇工，各种版画年销售近20 万张。一到农历腊月，外地客商便云集徂徕，购买年画。年画销售到泰安周边的莱芜、沂源、济南等地，河北、河南、安徽等地也有客商前来提货。“文化大革命”期间，年画制作受到毁灭性的打击。直至改革开放后，才得以重新发展，但规模大不如前。近些年，国家对非物质文化遗产的重视和提倡使得年画艺人们重树信心，2007年泰安市文化局协同市美术工作研究室创作人，深入杜家庄村，对王氏木版年画进行调查和保护，并于2008年将其选为市级“非物质文化遗产”保护名录。据第五代传承人王连阳讲，泰山区邱家店镇徐家庄年画约始于咸同年间，其五世祖在岱庙负责修补岱庙壁画、神像彩塑等工作，后来开始手绘神像“轴子”。泰山区邱家店镇徐家庄年画于2008年被泰安市政府列入泰安市级非物质文化遗产保护名录。

二、泰安年画特点

泰安年画在全国范围内来看名气不大，但是特点鲜明，其主要表现在年画题材、制作工艺、审美风格等方面。

（一）神像丰富：泰安年画的题材特点

全国各地年画都有一些自己独特的题材，其中泰安年画的题材主要是各类神像，有“家堂”“保家客”“泰山奶奶”“石敢当”“全神”“财神”“灶神”“门神”“牛马王”等神像。这些年画多是张贴或悬挂在墙上、灶头等地方，也有部分神像会在祭祀时烧掉，以此表达趋吉避凶、保家护宅的美好愿望。

其中最具泰安特色的是“保家客（kei）”，这是当地民众信奉的一种保家神，其他地方年画未见有此种题材。“保家客”有狐仙（狐狸）、黄仙（黄鼠狼）、长仙（蛇）、柴仙（刺猬）四种，均为得道成仙后的“人”的形象。“保家客”有不同的神像造型，从神像数量上看，有单个神像造型和两个神像造型；从神像性别上看，有男性神像和女性神像之分；从神像年龄上看，有老、中、青三个年龄段的神像造型。“保家客”一般是挂在家中保佑家人身体健康平安的，因此除了在年节的时候请“保家客”外，在家人身体有毛病时，经过神婆的指点随时都可以请一张“保家客”挂在家中以保佑家人。

另外比较具有泰安特色的年画题材是“家堂”“泰山奶奶”和“石敢当”等。“家堂”也是泰安年画中非常普遍的一种题材，泰安当地多称之为“轴子”。“轴子”是在年节时为了祭祀、供奉家中去世的先人使用的，与其他神像不同的是，“轴子”一般是“请家堂”前挂在家中的正屋中间，“送家堂”后收起来，有个别人家也会在清明节的时候“请家堂”。“家堂轴子”的主要内容是空白格子，人们把“家堂轴子”“请”回家后，再按三代或五代宗亲的辈分顺序填上家里已故去的祖先或家人的姓名，空白格子之外的画面一般是三进庭院的整体布局，有的画着房子和树。泰安年画传承人王连阳认为，泰安“家堂轴子”的画面布局是模仿岱庙的结构布局。另外，泰安的“家堂轴子”上不画人物，按照王连阳的解释是因为“家堂轴子”上供奉的是自己家的祖宗、先人，画上其他“闲杂人等”于理不通，也会显得对祖宗、先人不恭敬。不过聊城一带的“家堂”上就会画有一些人物，一般在画的最上方是一男一女两位老人，代表家族三代宗亲。下边大门内外还有一些人代表这个家族的后世子嗣，这些人有大人、有孩子；有的商人模样、有的官员打扮，代表这个家族人丁兴旺、子孙满堂，官运财运亨通。其中还必须有一人提着食盒，装着进奉祖先的供品。其他还有牛马和鹿鹤等吉祥图案。“泰山奶奶”是主管泰山的女神“碧霞元君”，可常年挂在家中保平安。“石敢当”是镇宅护院之神。另外还有一些神像如“全神”“财神”“灶神”“门神”等，与其他地方神像大同小异，如“全神”有48 全神和72 全神形象，“财神像”有“正财神”赵公明、“文财神”比干、范蠡、“武财神”关羽、“偏财神”五路神、利市仙官和“准财神”刘海蟾等，“灶神”则有“独座灶神”（只有灶王爷）、“双头灶”（灶王爷和灶王奶奶）、“三头灶”（灶王爷和一左一右两个灶王奶奶）等。

著名年画专家薄松年先生把传统年画题材分为风俗年画、小说戏曲题材年画、美女娃娃年画、风景花卉装饰性年画、吉祥喜庆题材年画、幽默讽刺内容年画、神码、门神和门画等八种①薄松年．中国年画艺术史［M］．长沙：湖南美术出版社，2008：92 －121．。置于全部年画题材系统中看，泰安年画题材并不能归入到现有的分类系统，因为泰安年画主要为神像题材，它不同于现有年画题材分类系统中的神码和门神。泰安年画中虽然也有少量的门神和吉祥类的年画，但是数量非常少，而且和其他产地的同类年画大同小异。与其他年画产地的年画比较来看，其他产地的年画多是门神或神码，如朱仙镇、东昌府等地均为贴在门上的门神，泰山神像年画则是悬挂或张贴在屋里的墙上，有自己非常突出的题材特点，即是以泰安当地的民间信仰的神灵为主，大大补充了现有神像年画题材和内容，具有重要的民俗价值、文化价值和美学价值。

（二）制作工艺齐全：泰安年画的工艺特点

各地年画在制作工艺上也不尽相同，有的手绘，有的雕版套印，还有的手绘和套印相结合。泰山年画的两个主要产地虽然距离不远，但是制作工艺也并不相同，而是各有所长。杜家庄年画全部采用刻版套色水印，有黑、紫、红、绿、黄五种颜色，年画制作从最初的绘制图样、雕刻线版色版到最后作品完成需要经过十几道工序，与其他年画产地木版年画的制作方法大同小异。其中不同之处是，泰安杜家庄年画中的“灶王爷”还需要在印好晾干后，把版画倒过来印上字头，即农历二十四节气表。每年二十四节气的具体时间对于传统社会的民众来说非常重要，它能准确地反映季节的变化，人们据此来安排农事活动。最后再印上花头子，花头子多为富贵满堂或二龙戏珠图样，这样既可以使整个画面构图丰满漂亮，又表达了人们对美满富足生活的向往，为节日增添喜庆气氛。至此，一副“灶王”年画才算彻底完成。

徐家庄年画在制作方法上则比较灵活。年画传承人王连阳说他祖上最初是在岱庙从事修补壁画和神像颜色等工作，所以他们这一支起初是手绘“轴子”，后来在传承过程中，逐渐学会了扑灰、木版套印、半印半绘等制作方法。在年画制作过程中，根据实际情况灵活采用某一种或某几种具体制作方法。过去年画需求量较大的时候，年画的制作以木版套印为主，后来针对年画需求量越来越小，但有些作品仍有一定市场的情况，徐家庄年画就改为半印半绘了，这样可以省去刻版的费用。目前徐家庄半印半绘的年画作品主要是“保家客”，制作“保家客”这类神像“轴子”比较适合的方法就是半印半绘，也就是先用木板雕刻出线版，然后再手工上色和描绘细节。不论哪种造型的“保家客”基本线版是完全一样的，适合刻版大量印制。“保家客”的男女、年龄差别则由服饰颜色、发髻形状、肤色等细节去体现，这就需要手绘进行精工细作。某种年画具体采用何种制作方法，除了从这一年画本身特点去考虑外，制作成本也是年画艺人考虑的一个重要因素。市场需求量比较大的年画采用刻版套印的方法可以大大减少制作时间，市场需求量小的年画采用刻版套印就会“得不偿失”，手绘会更“划算”，另外，手绘还能灵活调节绘制的精细程度。如果客人想要“好点儿”的，年画艺人就会多花时间、精工细作，价格相对也会高点儿；反之，有的年画工艺就会相对粗糙，价格也相应便宜。徐家庄年画有的还会进行托底简单装裱，配上对联和横批，装上苇杆，一幅作品才最终完成。张兆林在《分工与互惠：中国民间艺术生产的协作实践——基于聊城木版年画内部生产关系考察》一文中指出，聊城木版年画生产是一种分工合作的互惠关系，“相比之下，我国其他产地的年画多是师傅带徒弟，或父母携子女在一家之内即可完成生产”②张兆林．分工与互惠：中国民间艺术生产的协作实践——基于聊城木版年画内部生产关系考察［J］．民族艺术，2022（1）：144．，泰安年画在生产中就不存在分工与合作的互惠关系，而是在一家之内即可完成生产。

（三）鲜艳端庄：泰安年画的审美风格

泰安年画在审美风格方面也具有鲜明的特点。泰安年画的审美风格突出表现在两个方面：一是年画色彩鲜艳，二是人物形象端庄稳重。色彩鲜艳是泰安年画艺术的突出特点，泰安年画与其他产地年画一样，所用色彩种类只有约五六种颜色，但是泰安年画艺人通过对色彩的使用给观赏者带来一种强烈的视觉冲击。造成这种强烈的视觉冲击之感的原因有三：一是色彩的选择。泰安年画的色彩以色彩饱和度较高的品红、品黄、品蓝、品紫等颜色为主，以其他饱和度不高的颜色为辅，主次对比分明。二是不同颜色之间形成强烈的对比。泰安年画通常把容易形成强烈对比的颜色放在一起使用，如红与黄、黄与蓝等。三是大面积的亮色、主色，小部分的使用饱和度低的辅助色。主要色调与辅助色、高饱和度的亮色与低饱和度的暗色通过使用面积大小的区分，使得亮色、主色更加突出，从而造成一种强烈的视觉冲击力。

泰安年画艺术方面的第二个特点是人物形象端庄稳重。一般亮色给人的感觉是比较张扬、浮夸，但是泰安年画所塑造的人物形象却给人以端庄稳重、儒雅大方之感。由于泰安年画中的人物不是一般凡人，而是神仙，这种特殊的身份决定了泰安年画所塑造的形象必须是端庄大方的。泰安年画形象之所以能给人以端庄稳重之感，有两个原因：一是年画的构图布局。泰安年画人物总体呈三角形的构图布局，主要人物大，次要人物小，主要人物在上，采取坐姿，次要人物在下，并分布两侧，形成上部小、下部大的等腰或等边三角形的造型，这种三角形是最能给人以稳定之感的图形。把神像人物置于背景之前、帐幔之下，也是泰安神像年画的特点之一，再加上分侍左右两侧的侍者，这简直就是把泰山上供奉神像的寺庙大殿迁移到了画上，这种构图布局在其他地方年画中非常少见。另外，泰安年画人物正襟危坐的端正坐姿也给人以威严之感。二是泰安年画人物的面部表情和眼神。泰安年画人物面部表情不笑不怒、不喜不悲也会给人以端庄、威严之感。尤其是一双眼睛，直勾勾的正视着你，仿佛要洞穿你的一切。总之，泰安年画让人一眼看去颜色鲜艳，甚至会让人有一种“刺眼”的视觉冲击感，但是当你渐渐把目光集中到画面人物形象，尤其是人物眼神的时候，它又会使你忘记了色彩冲击带来的“不适”，而进入到一个安静、平和的神仙世界。总之，泰安年画最为鲜明突出的艺术特点就是色彩鲜艳和人物形象端庄稳重。

（泰山奶奶碧霞元君）

（保家客）

三、泰山文化：泰安年画的文化根基

从上文可知，泰安年画在题材和艺术上均具有鲜明突出的特点，这些特点的形成与富有地域特色的泰山文化密切相关。泰山文化源远流长、博大精深，“所谓泰山文化，是指数千年以来中华文明不断在泰山积淀、发展，而使泰山承载的丰厚独特的历史文化，以及与之相关的全部历史遗迹与文化遗产”，马德坤把泰山文化分为“封禅文化、名人文化、建筑文化、石刻文化、风俗文化、宗教文化”等几个方面①马德坤．泰山文化通俗读本［M］．济南：山东人民出版社，2014：6．。其中对泰安年画产生较大影响的主要是其宗教文化、风俗文化等方面。泰山文化是泰安年画得以产生的文化基础，泰山文化对泰安年画的影响主要表现在以下四个方面：

其一，泰山文化决定了泰安年画的神像画题材。泰山文化可以说是泰安年画诞生的母体，笔者认为泰安年画的主体——泰安神像画即是来自于泰山神仙画。“泰山神仙画，也叫泰山神轴画，就是以塑造表现道、释神仙人物为主要内容的绘画。”①杜广华．泰山画派概论［M］．北京：人民美术出版社，2015：93，91．神仙画主要是用来诠释教义、宣传宗教思想的。泰山神仙画有两种存在形式，一是神仙壁画，一是神仙卷轴画。神仙卷轴画就是绘制在绢帛或宣纸上，装裱成传统卷轴画的形式，悬挂在寺庙、殿堂或宗教信徒居室里，供人们祭祀和参拜。随着宗教的世俗化和普遍化，越来越多的民众把泰山神仙画挂在了居室里，也就成为了泰安神像年画。因此，其他产地年画一般采用张贴的形式，而泰安神像年画则是采用悬挂的方式。传统泰安年画面对着雄伟壮丽的泰山，没有像苏州桃花坞那样发展成风景年画，也没有像天津杨柳青那样发展成戏出年画，应该和当地发达的泰山宗教文化与民间信仰文化有关。由于当地宗教与民间信仰文化非常发达，宗教神仙及其他神灵已经充分填满了人们的心灵，人们的精神需求已经得到了满足，其他山水风景、娃娃戏出等尘世的审美、娱乐便被遮蔽了，也就不再被人们需要了。这应该是泰安年画神像画“一家独大”的一个主要原因，也可以毫不夸张地说，没有泰山文化，就没有泰安神像年画。

其二，泰山宗教文化为泰山年画提供了丰富的素材。“艺术来源于生活”，泰山年画也不例外。泰安年画之所以多种多样的神像画，是因为泰山发达的宗教与民间信仰文化为其提供了丰富的素材。“泰山是多宗教并存的世界文化名山，源于原始山体崇拜的泰山神信仰、形成于汉代的道教、魏晋时期传入泰山的佛教、始于宋代的碧霞元君崇拜、流行于民间的石敢当信仰以及后来的基督教、伊斯兰教等宗教类型，都在泰山地区传播发展，形成了一定的影响力。”②杜广华．泰山画派概论［M］．北京：人民美术出版社，2015：93，91．虽然泰山宗教信仰种类较多，但是在泰山及其周围地区流行时间较长、传播地区较广、信众较多、对人们生活影响较大的还是以泰山神和碧霞元君为主的神道信仰、道教和佛教三大类型。这三大宗教拥有庞大的神仙队伍，为泰安神像年画提供了丰富的素材。因此，除其他年画产地也有的财神、观音之外，泰安神像年画中还有碧霞元君、保家客、石敢当等当地特有的一些神像年画。

其三，泰山景观影响了泰安神像年画的艺术特点。泰山景观既包括泰山的自然景观，也包括泰山的人文景观。泰山从整体上看是上面小、下面大的倒三角形结构，非常具有稳定感，俗话有“稳如泰山”之说，因此泰安神像年画也基本上都是采用这种倒三角形的构图布局。泰山的宗教建筑也影响了泰安家堂轴子的布局结构。如前所述，泰安家堂轴子的画面布局就是仿照泰山最重要的宗教建筑——岱庙而成。岱庙的总体布局是按照唐宋以来祠祀建筑的最高标准修建，整个建筑群以一条纵轴线为中心线，左右均衡对称，纵横依次展开，严格遵循儒家礼制观念。泰安家堂轴子也是如此。另外，泰山神仙画的一些特点在泰安神像画中也均可找到，如人物造型的意象性、平面化特点、对线条造型的运用、平面涂色的传统人物画方法等。除此之外，泰山神仙画的一些程式化特点，在泰安神像年画上也一览无余，如严格遵训教义和经书上的规定来塑造神仙形象、或坐或站的正面或正侧面人物位置安排、头顶光晕或手持笏板等象征符号化的运用等。泰安神像年画与泰山神仙画如此之多的相似性应可以证明泰安神像年画来源于泰山神仙画，或者泰安神像年画就是泰山神像画的一部分，是泰山神仙画的世俗化、生活化的产物，是泰山神仙画与中国传统年节习俗的“一拍即合”。

其四，泰山神灵的信仰促进了泰安神像年画的传播。首先，泰山神灵的信仰为泰山神像年画培育了受众。“泰山特殊的地理位置和文化背景，决定了泰山地区是多种文化相互交融和发展的地区。原始迷信、高山崇拜、宗教信仰、泰山诸神信仰等文化因素都左右着人们的日常生活，制导着人们风俗习惯的生成，所以在人们日常的婚丧嫁娶年岁时节、走亲访友、乔迁易居、贺生庆寿等方面都形成了一套具有泰山文化特色的民间习俗。”①杜广华．泰山画派概论［M］．北京：人民美术出版社，2015：108 －109．其中，悬挂、礼拜神像画就是众多具有泰山文化特色的民间习俗之一。泰山的各路神灵在周围地区的信仰和传播为泰山神像年画培育了受众，为泰安神像年画的接受和传播奠定了扎实的群众基础。其次，泰山香会促进了泰安神像年画的远距离传播。泰山香会，或叫泰山香社，是因奉祀泰山神而组成的民间信仰组织。泰山香会起源于唐末五代，后来发展成为与武当山香会齐名的全国性朝山进香圣会。“至明代中期，已经出现了以进香为目的香社，而且还有专门的名称，出现了‘泰山香社’‘泰山香会’的称呼。”②叶涛．泰山香社研究［M］．上海：上海古籍出版社，2009：106．明代后期，香社规模发展日渐壮大，不仅有了较为完备的组织形式和规范的仪式程序，而且还有了相对固定的进香时间。这些香社参与人数众多，涉及地域甚广。“嘉靖间天书观铁塔题名铸列男女善士达六万以上，万历间万仙楼社众题名也多达五万之众。”③周郢．碧霞信仰与泰山文化［M］．济南：山东人民出版社，2017：357、291．从万历年间的多方香社碑上可以发现，明末到泰山进香的香社成员遍及直隶、浙江、河南、山西等地，而且这一盛况经久不衰。这数万香客也就把泰山神仙画、泰安神像年画传播到了全国各地“每年香会行销四方”④周郢．碧霞信仰与泰山文化［M］．济南：山东人民出版社，2017：357、291．。

结语

泰安神像年画历史悠久，它渊源于泰山神仙画。泰安神像画不但在年节时祭祀悬挂，日常生活中也会悬挂礼拜，具有鲜明的年节特征和民俗特征，因此应被纳入到年画系统。泰安神像年画具有鲜明的工艺、题材和审美特点，是对现有年画题材的丰富和补充，具有重要艺术价值、民俗价值和文化价值。这些特点均归因于其特殊的泰山文化基础，泰山文化是孕育泰安神像年画的母体，标记了泰安神像年画的独一无二性。