王超洋
(南京师范大学 文学院,江苏 南京 210023)
发轫于“幻灯片事件”,构建“看—被看”的关系成了鲁迅文学创作空间生成的一种范式。然而同《呐喊》《彷徨》等小说集所侧重的不同,《野草》作为散文诗集偏向于作者内在的反思,文本的艺术手法特色显著,弱化了向外批判的力度。因此,诸如“梦”的意象、线索、结构等形式上的巧妙安排,在《野草》中的诸多篇目中尤为突出。值得一提的是,《死火》在“梦境”的构建中隐含了叙述者与隐含读者的对话关系,既体现了《野草》诗集的“内倾性”,又蕴含着作者的创作个性。
鲁迅在《死火》中描绘了多个意象,营造了冷峻的氛围,暗示着他所处环境的恶劣。这一环境具有双重指向性——既是社会环境,又是自我的处境。分析几个典型的意象不难发现,“冰山”“冰天”“冻云”“冰树林”以及“冰谷”[1]都有着“寒冷”“凄清”的特点。作者描述为“一切冰冷,一切青白”[2],表现出巍峨冰山的压迫感、惨淡冰云的惆怅感以及被困冰谷的窘迫。这些恰恰表明了鲁迅在创作时的处境:身处狭窄、苦寒的“荒凉之地”,对现实是绝望的。而鲁迅在1924 年创作前的日记内容也可加以佐证:(二月)“四日……旧历除夕也,饮酒特多。”“六日……夜失眠,尽酒一瓶。”[3]从中可见他在这一阶段内心的失意、忧愁和落寞,与上述意象传达出的心境相对应。
与此同时,1923 年至1924 年的鲁迅经历了“兄弟失和”“女师大风潮”“陈西滢论战”等影响深远的事件,又遭遇了五四新文化运动的落潮,原本“改良”的希望也几近破灭。可以说,《死火》文本前几部分再现了鲁迅对当时黑暗现实的体悟。至于应对“兄弟失和”,鲁迅也将犀利的目光投向自己。通过他“痛苦挣扎”的叙述,读者可以还原出一种无力感。
鲁迅在死火中提及“梦境”,传达出虚幻的意味。在此基础上,他讲述了“幼时的回忆”:快舰激起的浪花、洪炉喷出的火焰。[4]鲁迅这样写,表面上看确实是在重构回忆——他所叙述的情景已经与已有的经历相异,发生了所谓的“变形、扭曲、重新评价和更新”[5],并为鲁迅所用。《死火》的儿时回忆在内容和形式上已经“变了味”,为鲁迅所加工和改造。因此,回忆的虚构性带有作者的目的,是为了将读者引入自己的语境之中,是作者“有意而为之”。然而,正如竹内好在《鲁迅》这一部分中的观点:“在他的不能不做追忆的心情当中,没有虚伪。”[6]首先,“我梦见”这句指示同时告知读者这个梦已经结束,即梦的叙述者已经清醒地意识到那只是梦,而叙述者已经醒来并重述他记忆中的内容给我们听。[7]作为“工具”的回忆本身放在对应的语境下是“相对真实”的,作者借助它来叙述自己,已经将其视为真实的经历。至于是否和现实相符,这本就无可厚非。鲁迅也就这一问题独抒己见:“但只要知道作品大抵是作者借别人以叙自己,便不至于感到幻灭,即使有时不合事实,然而还是真实。”[8]鲁迅需要一个象征物实现文章结构和内容安排的需要,因此关键的不是“真中见假”而是“假中见真”。[9]
其次,鲁迅回忆的这些“意象”已经融进了他的真实的情感和生命体验,从他的视角出发,儿时种种美好的记忆象征着曾经的“幻梦”——那是鲁迅无数次“看见”黑暗的现实后,又因为新思想、新出路而产生的一些希望。从这个层面来说,这些记忆是真实的。
但正如鲁迅在后面评价的那样:“可惜他们都息息变幻,永无定形。虽凝视又凝视,总不留下怎样一定的迹象。”[10]这就为整段叙述蒙上了灰色调,也使读者彻底相信了作者“直面现实”后原先美梦的虚妄。因此,这正是“梦境”兼有虚构性和真实性的深层次原因。
这种虚构和真实的融合,恰恰显示出鲁迅自外而内的彷徨与失落以及他的奋力挣脱的姿态。对比《呐喊·自序》中的“梦”:“我在年青时候也曾经做过许多梦,后来大半忘却了,但自己也并不以为可惜……虽说可以使人欢欣,有时也不免使人寂寞。”[11]此前的鲁迅经历了“世人的冷漠”“医学不能救国”后,认识到了旧中国的落后和国人的精神麻木。于是,他决定通过文学来改造国民性。然而,《新生》杂志的夭折使得鲁迅从绝望中挣扎出的一点希望都随之破灭了。他认识到自己不再是“振臂一呼应者云集”的英雄,因此又开始刀刃向内——他发现自己身处“铁屋子”之中,陷入了两难的境地:既无法同旧制度苟合,这样自己会被黑暗吞没,“麻醉自己的灵魂”;也不能拥抱希望,完全投身于新思想的启蒙中,因为自己的力量十分有限,唤起少数觉醒者只会带来更多人的绝望。在当时的时代视域中,这是一个知识分子的无奈。这时的鲁迅就像他自述的一样,“如置身毫无边际的荒原”“自己的寂寞是不可不驱除的”[12],万念俱灰。正在绝望之际,五四新文化运动的文学革命热潮激起了鲁迅心中尚存的一点“火”。然而鲁迅经历了很多希望破灭的时刻,他怀疑唤醒了青年会让他们承受更多的痛苦。可这毕竟是希望,鲁迅是“决不能以我之必无的证明,来折服了他之所谓可有”[13]的,因此他要为“在寂寞里奔驰的猛士”摇旗呐喊,“使他不惮于前驱”[14]。好景不长,随着《新青年》同仁的分道扬镳和五四新文化运动的落潮,以及兄弟失和的发生,鲁迅面临着外和内、“公”和“私”的双重之痛,再次回到了反躬自省的状态。
鲁迅在《呐喊·自序》中的“忘却”“好梦”赋予了早年时期的“梦”以双重含义:一是这些“梦”中掺杂着鲁迅观察旧社会的痛苦回忆,这些是黑暗的。而为了消除旧制度、旧思想对国民尤其是青年的毒害,推动五四新文化运动的思想解放,正如鲁迅在《朝花夕拾·小引》中所言:“他们也许要哄骗我一生,使我时时反顾。”[15]他选择批判、与之决裂,也就是“忘却”。二是鲁迅从“外看”的绝望中,隐约觉察到的一点希望。这一部分“梦”也是鲁迅对未来和青年的期待,因此是“好梦”。有趣的是,鲁迅经历了“由外而内”的视角转变,而一次次“内看”的绝望又让他认识到个体的渺小,并对第二层所谓“希望”产生怀疑,因而“忘却”也包含了内省后的落寞感,也可以称得上“梦”的第三重含义了。
《死火》中的“梦”在性质上和《呐喊·自序》中的基本相同,区别在于《死火》的“希望”意味变弱了,更多的是一种无助。这种“怀疑绝望”的弱化,更多地体现出鲁迅心态上的冷色调。《死火》没有像《呐喊·自序》一样提及“青年的好梦”,也没有“忘却”,而是“冰谷”的呈现与“想看清又永无定形,没有迹象”[16]的感慨。“冰谷”代表外界的“阴冷”,“幻象”则代表内心希望的消逝。
综观《呐喊·自序》和《死火》两篇文章,不难看出鲁迅“外看”和“内看”的心理变化线索:都是“绝望—希望—绝望”,从绝望中怀疑、反抗绝望,产生希望后又进一步怀疑希望,最终再次落脚到绝望。这一线索嵌套入“外看—内看—外看”的视角变化线索之中:“外看”产生绝望—向内寻求希望—认识到自我的脆弱—向外看到“启蒙”的可能性—内与外的双重绝望。从中一个彼此依存、紧密关联的“三角结构”也被勾勒了出来:“黑暗的现实”被“我”看,是第一层看;反思后,“弱小的我”被作者审视,是第二层看;而全知视角的作者总览两层“看”,构成了第三层看。
那么,从绝望出发又以绝望终结的结果后面是否还有希望以及鲁迅在《死火》中是否有“挣扎”的具体表现,就成了读者的合理期待。“希望”无疑是有的,可惜的是作者并不想点明,而且“挣扎”的力度较之前削弱了很多。对于“希望”的存在性和持续性,作者的态度是迷茫的。与之相对的,作者与自身却达成了某种程度上的“和解”,从闭环中暂时挣脱了出来,内心达到了一定的“安宁”。
文本的突出意象是“死火”,透过它可以深入地剖析作者“希望”的态度,以及他的内心世界。“死火”的特点和“冰谷”“烈焰”都不同,它不是单一的“冷”或“热”,而是“既冷又热”,是被“冷”所包裹着的“热”。看似矛盾的背后,体现了作者的独具匠心:表面的“冷”“冰结”“黑烟”“枯焦”象征着旧社会环境的险恶,而且“死火”是建立在这种“冷”之上的,说明了它的易熄灭、不稳定的特征;内在的“炎炎的形”“红珊瑚色”“红焰流动”[17]则象征着“死火”内在的强大活力。这里所构建的观念与意象无不存在于对立统一的形态中——正是鲁迅的思想与心灵的辩证法。[18]
关联到旧中国社会的青年群体:他们面临着旧社会的压迫,如临深渊,而思想却是相对自由、解放的,代表着中国未来的前途。在鲁迅看来,青年的力量是存在的,他笔下的火“使这冰谷,成红珊瑚色”。然而“死火”毕竟是被“冰谷”包围的,是少数存在的,其力量也无法长久存在,鲁迅也对它的“生存”深表担忧。这种“担忧”在《死火》中有暗示:先是“死火”的形态“毫不摇动,全体冰结”,使得“死火”先天畸形,脱不开礼教传统的束缚。再是“死火”的“后天不足”,它“从火宅中出,所以枯焦”[19]。“火宅”隐喻着旧社会的灾难,文中指的是“死火”遭受的种种挫折,代表着青年思想者启蒙、革命的艰辛历程。还有“冷气”使我“焦灼”,以及“被人遗弃”“不给我温热”“不久就须灭亡”[20],这说明“死火”象征的青年在革命的过程中沾染了旧思想的余孽,倘若没有先驱者的适时引导,将会误入歧途。上述的两种表现,侧面反映出鲁迅对于“希望”的怀疑。
鲁迅的“怀疑”并不是绝对的,他对新生力量是有所肯定的,只是不明确地表达“肯定”。《死火》中的“我”在认识到“死火”外围的“冷”,以及它自身的“枯焦”后,仍然“还熬着,将他塞入衣袋中间……一面思索走出冰谷的法子”,这就说明了“我”并不想放弃“死火”。紧接着,“死火”在“我”手中燃烧,冰谷中“登时满有红焰流动,如大火聚,将我包围”,也证明了“死火”蕴含着潜在的“破坏力”,是有可能融化坚冰的。然而在后面“我”与“死火”的对话,以及“再也遇不着死火了”的“得意”中,“死火”在“我”眼中是前途未卜的,甚至是难有出路的。“他忽而跃起,如红彗星,并我都出冰谷口外”[21],结尾中鲁迅并未点明“死火”的去向,这种安排将迷茫的意味传达给读者,引发深思。
至于挣扎的具体表现,鲁迅是通过“我”之“死”,并通过“我”与“死火”对话的形式呈现,实现“走向新生”的自我拯救。在对话中,“死火”所代表的青年群体的两难与“我”的两难是相互交织,一一对应的:“死火”想要获得“温热”的支持,不至于灭亡。“我”也将“死火”视为朋友,想带“死火”走出冰谷找到适宜“生存”的新环境,“死火”却担心自己的“烧完”;当“我”为“死火”的烧尽感到惋惜,意图将它留在冰谷之时,“死火”又害怕“冻灭”。此时的“我”与“死火”都陷入了“计穷”的境地,彼此发问。这段对话由“死火”而起,由“死火”结束,看上去对话的整体围绕着死火。实际上,“死火”的担心害怕以及疑问与“我”是共通的,而不论是“带走”还是“留下”都是由“我”发起的,最终死火“不如烧完”[22]的决定也是根据我的“出冰谷”做出的。也就是说,“死火”在对话中的一切都是为了强调“我”的反应,是“我”的缩影,“死火”的两难就是“我”的两难。
因此,与其说这是一段由“我”与“死火”进行的对话,倒不如说是“我”的个人剖白。在反复质疑、否定与抉择中,鲁迅通过“我”完成了“外看—内看—外看”和“绝望—希望—绝望”两条心理线索的回溯。以过去和现实的自己为模板,凝聚自己的痛苦与绝望,建构了一个“分裂的我”。
“对话”过程中,有几个细节值得注意。“我”在询问“死火”名姓时,它却“答非所问”,交代自己被遗弃的命运,而且回答“遗弃我的早已灭亡,消尽了”[23]。“遗弃”代表着“五四”前后先进知识分子的处境:在“五四”以前的很长一段时间,旧中国的思想界偶有火花闪烁。少数觉醒者成为领袖引领思想的启蒙,然而只是昙花一现,思想热潮很快便被保守者所压制,短暂的“光明”后是无尽的“黑暗”。“五四”的到来重新激发了先进知识分子的活力,可短短几年后,随着“五四”的落潮,思想界再次出现“群龙无首”的局面,先进知识分子陷入了迷茫与怅惘中。因此,“遗弃”既表明新思想的暗淡无光,少有问津者;又表明先进知识分子缺少时代指引,难以振聋发聩,失意之时常有。加之“黑暗”的存在是长久的,所以鲁迅把它描述为“早已灭亡,消尽了”。
另外,“我”得到了“死火”,并想带“死火”出“冰谷”,这一形象兼具鲁迅在新文化运动时的“斗士”和鲁迅构建的这个“分裂的我”的特点,是带着“毒气与鬼气”的。前文论述了鲁迅“绝望—希望—绝望”的模式,在经历了无数“潮起潮落”后,1924年至1926 的鲁迅已经身心俱疲,陷入绝望之中。这种深深的绝望正是“毒气和鬼气”,而青年已经不再像他原先期待的那样“纯粹”了。如果自己这个曾经的“主将”也传递消极悲观的思想,那么青年将放弃“战斗”。鲁迅在《致李秉中》里说:“我自己总觉得我的灵魂里有毒气和鬼气,我极憎恶他,想除去他,而不能。我虽然竭力遮蔽着,总还恐怕传染给别人。”[24]即使自己对于青年已不抱有信心,他也不愿意“将自以为苦的寂寞,再来传染给也如我那年轻时候似的正做着好梦的青年”[25],使他们重蹈覆辙。还有,他在《影的告别》里说:“有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里,我不愿意去。”[26]
鲁迅深知自己身上有着旧制度、旧思想的影子:他来自“旧营垒”,最先“反戈一击”——成为旧中国彻底的“叛逆者”之一,同时也是封建文化封闭体系最勇猛的批判者。由此,决定了怀疑主义和否定精神成为鲁迅基本的历史文化品格。[27]因此,他既是“旧世界”的“叛道者”,又无法完全融入“黄金世界”。在怀疑与两难的抉择下,他选择既与“旧世界”对抗,又批判内在的自我。正是出于这些考虑,他需要找到一个出口,舍弃被“毒气和鬼气”缠绕的自我,“逃出”绝望的囹圄,获得心灵的轻松与慰藉。
综观文本全篇,鲁迅在《死火》结尾的设计也就顺理成章了。“我”和“死火”都出了冰谷口:“我”的逃出,这并不是指看到了“希望”,试图寻找思想启蒙的新出路,而是痛苦绝望后的解脱。细读“我”逃出以后的表现:“有大石车突然驰来,我终于碾死在车轮底下,但我还来得及看见那车就坠入冰谷中。”“碾死”意味着作为主人公的“我”与“分裂的我”的消亡,是对于过去和现在的告别;“还来得及看见”突出了决裂的痛苦;“坠入冰谷中”象征着将痛苦、绝望彻底留在黑暗的现实之中,自己则不再受其困扰。“我”的表现如“哈哈”“得意地笑”“仿佛就愿意”[28]是我“解脱”后真实心理的再现,是摆脱痛苦后短暂的愉悦,更是自我拯救的实现。“你们再也遇不着死火”,实质上是“我再也遇不见死火”,也是隐含作者对“分裂的我”的告别。上述的这些文字,进一步印证了鲁迅在《死火》中通过“分裂的我”之死,在心理上达到了“救赎”。至于“死火”,前文已经简要分析了鲁迅态度的迷茫。其实,“我”在心里已经承认了“死火”的“烧完”。可是主人公“我”与作者中间隔了一层,不能片面地将二者混为一谈——结合相关叙述语境、视域,作者可能倾向于借“我”的态度暗示自己的潜在心理。与“我”的明确态度相对的,是作者态度的犹疑,他将评判权交给读者,由读者细细品味。
《死火》创作的那段时间,正如张洁宇在《审视,并被审视——作为鲁迅“自画像”的〈野草〉》一文中描述的那样:“‘《野草》时期’正是鲁迅生命中最严峻也最重要的时期,他的种种愁烦苦闷都在这时蕴含到了相当深重的程度……它体现了鲁迅在这一特殊时期对于自我生命的一次深刻反省和彻底清理。”[29]
鲁迅自己也说“两间余一卒,荷戟独彷徨”[30],可以看出鲁迅的两难与窘迫。内外交困逼迫他由“外看”转向“内看”,反观自己,写出“一部私密的日记”,画出“一组‘自画像’”[31]。因此,在《死火》为代表的篇目中,鲁迅构建了“一个被观察着的‘自我’”——这个“自我”既是“画家本人”,又是“创造出的一个形象”,与鲁迅本人构成了一种“既同一又分裂的关系”[32]。这种“有意识地解剖和审视他自己”[33],反映出鲁迅的文学观:“仍抱着十多年前的‘启蒙主义’,认为必须是‘为人生’,而且要改良这人生。”[34]这与《呐喊》类似,只是后者更强调“想利用他的力量,来改良社会”。
《死火》“不仅回顾了‘下山’与‘放火’的自我……在对应理想幻灭心境的同时,也赋予了自我一种崭新的主体意志”[35]。鲁迅通过《死火》解放了久被束缚的自我,在“辞旧迎新”中,打开了新的文学创作空间,实现了“涅槃重生”。
《死火》意象的创写,借由文本展现视角的转变以及心理线索的交织呈现出独特的“象外之象”与“景外之景”,营造出隐含作者“梦”的意境。同时,结合鲁迅创作所处的历史视域,可以分析出这些意象所蕴含的“自我拯救”“自我挣扎”的意蕴。基于此,《死火》文本所包含的作者主体意识相对而言是强烈的。然而,鲁迅对于“死火”以及“我”的消亡所持的暧昧态度,既体现了作者与叙述者之间的张力关系,也引发了作者“怎样写”与读者“怎样读”之间的互动,因而具有成为新的文本再生的原点的可能。《死火》中这些“不定因素”与架构的“确定结构”——“主体心理的艺术化呈现”相颉颃,形成与之关联作品中“共用”的稳定模式,拓展了创作空间的边际。