跨媒介视域下民族舞蹈的影像复现

黎丙松

一、交互缘起：舞台到影院的在场转换

从古至今，地球上的生命体一直在不断地演化和延续，“动”既是有机体的生存本能，也是舞蹈艺术形成的本体。舞蹈发乎于情感的冲动，以身体为媒介，与音乐互为表里，继而有意识、有组织、有技巧、有次序地抒发喜、怒、哀、乐、惧等多种情绪的一门表演艺术。在没有文字记录的史前时期，舞蹈行为就已出现在人类社群生活之中，是宗教仪式、节日庆典等重大活动里不可或缺的一环。对于人类社会而言，考古舞蹈文化能够推测出相应时期的社会生产生活状况、文化格局。1973年于青海大通县发现一组雕刻马家窑舞蹈文化的纹彩陶，器具内壁上纹饰了三组五人牵手舞蹈的图案，众人动作整齐，头饰和尾饰朝向一致。金维诺先生考证纹彩陶后表明，碗具内壁上描绘的舞蹈活动反映着“一种仪式”[1]，具有祈祷或者庆祝的用意。舞蹈创作的灵感源于观察到的鸟兽形态，再结合人自身的生活经验并寄托关于未来的愿景，多种动机经艺术化设计加工后使得舞蹈拥有特定的社会功能。古代舞蹈作为一项抒情活动，在“立象以尽意”的原则下展开并发挥其功用。“象”是舞者营造出的表象世界，是美轮美奂的舞姿，人们通过参与或者观看“象”来开展想象、联想等意识活动，从而感受到艺术的崇高，感受到美的活动，领悟舞蹈艺术的魅力，并且通过观看后的再创造不断丰富舞蹈表现与立意，提升其艺术价值。从“象”的层面上，舞蹈借由肢体展现万物的灵光，是一门共通性的艺术。舞蹈的共通性不仅体现为适用对象的广泛性，还体现为表现形态的多样互文以及表意技巧的活泛与发散，在历史的承接中延绵不绝，饱含深厚的人文价值与传播意义。

中国民族舞蹈是在民间民族语境下对以民族为单位聚集的族群生活场景、地域特色以及宗教信仰等思想内容的专属性表达。舞蹈动作里蕴含民族身份标识与文化共识，是民间民族生活的艺术化呈现。在生活娱乐、文化教育、叙述历史等方面具有无可替代的作用。民族舞蹈不仅是一门艺术，还是民族话语体系的组成部分，是保证民族独立性的重要支撑。通过表演对民族文化、民族精神等抽象行为意象化表达，形成具体的、物质的、可感知、能传播的文化载体。人民对于民族文化的自信与坚守就是民族舞蹈影像传播的动力源，舞蹈传播有利于增进民族归属感与凝聚力。早先民族舞蹈的传播方式受科学技术发展限制，多以现场表演的形式为主。20世纪40年代，在“延安新秧歌剧运动”和“边疆音乐舞蹈大会”两场大型文化活动的推动下，民族舞蹈剧院建设开始兴起，大批专业化、制度化的文工团队组建，初步显露出规模化民族文化传播的雏形。以陕北秧歌为基础创作的秧歌剧《兄妹开荒》《新旧光景》《王老汉》在上海、北平等地区轮番上演，并受到当地人民的热烈反响。借助各地建设的舞蹈剧院这一固定场所，文化活动拥有了跨区域交流与传播的平台。民族舞蹈剧院的存在拓宽了民族文化输出的覆盖范围，以一种直接传播的方式实现了民族舞蹈的对外传播。但是对于日新月异的现代化社会而言，剧院传播模式存在一定的滞后性。首先，在艺术表现力上，舞台的表演空间远小于民族舞蹈产生的生活空间。在封闭的、固定的剧院空间里，尽管工作人员从场景布局上试图去模拟还原真实的情景，但是仍然无法将其完全复现，人工环境的感染力与世界山水的自然感染力存在明显的鸿沟；其次，在呈现效果上，不同等级配置的剧院，不同水平层次的表演人员对于同一作品的诠释效果存在差异，导致演出质量的参差，桎梏民族舞蹈的传播效力。

舞蹈的发展史也是舞蹈的传播史，传播的发生和人的生活一样自然，个体间的联系产生就是传播的实践。随着时代的发展，人们利用技术手段创造出多种媒介种类。不同媒介的传播渠道与物质表现形式各不相同。传统舞蹈“在场”的物理空間是剧院，舞者的形体动作就是表现媒介。但是剧院表演形式单一，传播面窄，上演的是一种小众式的特定审美活动，难以满足新时期人民日益增长的精神文化需求。从舞台到影像的转移打破了传播的时空制约，影像的传播能力更强，表演空间不受场地限制，并且人工制作的技术图像表现更加精美，配合相应的影音设备使观众在观看过程中更加有代入感。“舞蹈由于其绝对化的视觉特征，它在发展过程中一直保持着身体依赖性和在场性。这种坚持和守望在20世纪的音像技术面前却势单力薄和无能为力。录音技术的诞生彻底剥夺了音乐演奏的身体性和在场性，随之而来的摄影摄像技术，剥夺了舞蹈的身体性，在场性的舞蹈艺术成为舞蹈影像。”[2]自从数字媒介深度嵌入传播领域，舞蹈文化主流的外传播方式就从直接变成间接，民族舞蹈画面经人工编码后在终端设备播放。影像中的舞蹈片段被完整地呈现，表现出跨区域、跨文化、跨语言传播的无限创作潜力。数字媒介的运用补足了民族舞蹈传播动力不足的短板，“我们可能会发现在其对给定材料的特殊处理方式中，每种艺术都会进入到某种其他艺术的状态里……通过它，两种艺术其实不是取代彼此，而是为彼此提供新的力量”[3]。

二、文化承继：民族主题的银幕书写

“电影比其他艺术更能反映一个民族的精神。”①舞蹈的构造与电影一样，都是涉及接受视觉、听觉感官信号反馈为一体的综合性欣赏艺术，这是二者能够在艺术表现上相得益彰的先决条件。电影观众对于民族主题银幕化呈现的情感需求，决定了民族舞蹈艺术进入电影空间的必然结果。将舞蹈艺术融入电影叙事体系的举措提升了电影的艺术性，促成电影与舞蹈艺术的优势互补，从而在银幕空间里诞生了专属于舞蹈的叙事程式，丰富了电影的语言谱系。电影的表现手法为电影主题服务，民族舞蹈影像的构建为民族主题电影服务。在电影源文本创作的初期，电影主题奠定电影整体风格和走向，决定电影艺术的核心价值。“电影产生不过一百多年的历史，却已经成为占据社会主流地位的艺术文化形态。一方面，电影作为一种文化体，反映了特定时代、国家、民族、地域的社会文化现象，并进而表现其特有的文化价值观念。另一方面，电影作为一种文化样式，文化影响、制约并且孕育了电影，电影又反作用于文化，促使文化观念的再生产。”[4]比如德国在一战失败后，社会心态、社会倾向都表现出明显的焦虑特质。在内容表达上，典型的几部代表作品诸如《卡里加里博士的小屋》（1920）、《浮士德》（1926）、《大都会》（1927）都透露出逃避现实、反对权威、反逻辑、反理性的思想特征。电影内容顺应当时德国国民的心理倾向，因而具有市场价值。电影作品不断吸引观众走进电影院，继而发挥出电影的文化影响力。作为商品的影片是面向社会大众开放的，电影的制作过程同时也是对大众展开文化输出的准备过程。在历史的长河中，民族文化被不断地承继，已经拥有良好的受众基础与题材积淀。因而在民族主题电影的呈现中加入民族舞蹈影像，能够唤醒观众的民族历史记忆，增强电影观众对于民族文化的认同感、使命感、责任感，为本土民族文化坚挺于时代浪潮之中加权赋能。

此外，我国电影主题的创作一直注重对于本土民族文化的吸纳与创新。民族主题一直是国产电影中的重要类别。民族舞蹈文化根源发轫于民族社会生活实践中，电影里增添民族舞蹈片段，本质上是对人民社会生活的多面复现和精神升华。中国是一个多民族国家，除了汉族，还包括苗族、壮族、蒙古族、维吾尔族等50多个少数民族。各个民族的文化发展和传承都存在特殊性，不同民族在展开舞蹈活动时采用的妆容、服饰、仪式动作各不相同，具有独特的历史意义和民族智慧。例如鄂伦春族是北方的狩猎民族，族人将黑熊视为民族图腾，民族舞蹈以“熊斗舞”为典型代表，粗犷的舞姿表现出对于黑熊的崇敬以及对人类狩猎本能的热爱；彝族以斗篷毛毡和察尔瓦为传统服饰，所以其舞蹈多以脚步动作居多，然后辅以腰部和手臂动作；苗族是一个无文字的民族，凭借舞蹈记录民族历史，学者杨娟国通过研究苗族舞蹈文化勾连出苗族人民的巫教文化渊源。中国民族文化博大精深，影像技术则很好将这些民族元素记录保留下来。当这些充满民族基因的舞蹈复现在电影空间，不仅增添了电影的文本深度，更有利于传统民族文化的赓续。“根据电影中舞蹈和电影叙事结合的方式也可以把舞蹈电影分为两类，一类是以舞蹈为主要元素的舞蹈电影，另一类是以舞蹈为点缀元素的舞蹈电影。”[5]多数舞蹈影像在电影叙事中起点缀作用，以四两拨千斤的方式来实现其文化影响力。“十七年时期”是民族主题创作的一个高峰期，“从电影创作到电影特性的探索都提倡调动本民族的文化积淀，开拓不同于西方现代电影形式的民族电影美学，使传统文化的转换得以在一种充满理想主义与民族主体意识的前提下进行。”[6]，期间诞生了《五朵红云》《小刀会》《刘海戏蟾》《盗仙草》《石义砍柴》等优秀民族主题作品。电影人以民族舞蹈表现社会疾苦，反映旧社会对人的剥削本质，借由民族舞蹈载体传播革命的精神，唤醒各民族人民团结起来共同建设家园的美好愿景。

在电影中诠释民族话题具有一定的社会意义，一方面，世界上不止中国，所有国家的文化里都融合有多民族的文化底蕴。其他国家的电影主题创作中，民族主题的银幕书写也具有重要的意义；另一方面，本土民族文化需要和其他民族文化交流互鉴才能永葆生命力，而以影像形式表现的民族舞蹈场景能以最直观的形式将民族文化的意蕴传播给大众。民族主题电影在民族舞蹈影像的助力下，以充沛的情感力量跨越了语言的壁垒，肢体动作是不需要掌握他国语言就可以感受与理解。民族舞蹈片段的使用帮助不同文化背景的观众深入感受其他民族的文化特点，避免了“文化误读”或“文化折扣”的問题，打通了不同文化间沟通交流的渠道。2020年河南卫视以舞蹈作品《唐宫夜宴》成功出圈，该视频在YouTube等众多国际平台上引发热议。“舞蹈身体符号的文化折损率相较其他符号更低，因此，在众多艺术表现形式中，舞蹈更容易实现斯图亚特·霍尔二次编码理论中符号的解构与重构，通过更直观的视觉传播向国外观众传达中国风中只可意会不可言传的意境、含蓄的艺术氛围，以及跨越千年历史文明的价值观。”[7]

三、媒介革新：视听空间内的审美重塑

古代文艺思想中，舞蹈与音乐、诗歌二者共同被划归为“乐”的艺术。三者以互相配合的形式来共同演绎作品的思想内容，是抒发人物情感和表现人物内心世界的艺术形式。史学家章学诚认为“意像”是中国舞蹈的美学表征，并针对中国舞蹈里的“意象”之美做出了两层解读。第一层讲究形象之美，即通过身体动作表演呈现出的舞蹈之美；第二层则是象征之美，即在形象之美之上，由欣赏者自发感悟出的主观情思。学者叶林认为“舞蹈必须讲求美，以美的动作、美的线条、美的造型、美的画面、美的旋律、美的服装，创造出美的形象，表现美的情操和美的生活内容。”[8]史红在《舞蹈美学：知识的谱系、内在结构与资源吸纳》一文中指出，舞蹈审美可以被划分为三类情况：第一类，根据本体性的审美，即从舞蹈的美学概念、理论等基础性知识上进行判断；第二类，根据事实性的审美，即从人与舞蹈关系的事实上判断；第三类，根据技艺性的审美，即从舞蹈技巧、编排、设计上判断。不同于传统的演绎形式，电影银幕空间里表现的民族舞蹈影像与音乐、台词融为一体，三者相互配合。电影里的舞蹈审美既服务于纯粹的舞蹈本体表达，也服务于电影的叙事整体要求。“凡是用语言难以完成的那些任务——呈现感情和情绪活动的本质和结构的任务——都可以由艺术品来完成。艺术品本质上就是一种表现情感的形式，它所表现的正是人类情感的本质。”[9]舞蹈影像是在电影技术、信息网络、数字媒介等多重元素推动下，将舞蹈本体与现代化媒介融合演绎的产物。现代化的影像技术使历史中的各民族舞蹈在电影空间内完成复刻、演绎以及升华。民族舞蹈融入电影叙事话语体系，民族舞蹈参与构建电影影像空间，借助影像表达舞蹈互动场景，以更适合现代人的传播方式来诠释民族舞蹈的美学内涵。影像表现里民族舞蹈审美内涵相较于舞蹈艺术本体的审美内涵更为复杂，其审美判断标准除了学者史红划分的3类外，还可以增添两条标准，即一个是作为镜头表现对象的民族舞蹈审美判断，另一个是作为电影叙事组件的民族舞蹈审美判断。

电影叙事体系庞大，叙事结构包涵多种方式。舞蹈传播媒介的创新重塑了舞蹈的视听表达，赋予了作为电影叙事组件的民族舞蹈别样的美学表现。民族舞蹈能够以一种片段式、非连续性的形式镶嵌于电影的叙事空间内。在电影艺术中，影像舞蹈的意义超越了单一的抒情功能，民族舞蹈影像的应用对于主题叙事、人物性格形象塑造、人物情感表达、把控叙事节奏、推进情节发展以及引发心理反应等方面具有重要意义。在电影《黄土地》中，安塞腰鼓代表着根植于民族生命的信念。“在影片中一段3分钟左右的安塞腰鼓舞展示出了深沉的民族气节。镜头从特写到中景再到远景，陕北人民头戴白色头巾、身穿藏青棉袄、腰扎红色腰鼓、脸上洋溢着笑容，嚓、唢呐、腰鼓等舞蹈道具烘托了腰鼓舞激扬的氛围”[10]。在视听空间中，舞蹈的影像化表现升华了安塞腰鼓的物质之美与精神之美。一方面，身体是表达情感的物质“器具”。在现场观看舞蹈表演时，演出效果会受到舞蹈观赏角度的限制。而在银幕空间中，超大银幕设计以及3D立体音响装置降低了由于物质性制约而导致的鉴赏差异，而且电影技术在画面、光线、色彩以及动作表达上具有更大的容错性，能够有足够的空间调动出艺术表现的最佳状态。《黄土地》中千人演奏安塞腰鼓的场面震撼人心，黄河与黄土地画面的穿插，更原汁原味地向观众输出民族生活的精神力量和物质力量。此外，诸多舞蹈影片的叙事存在灵活的弹性空间。电影采用非线性的叙事方式，电影里的民族舞蹈片段也能够以闪回、重复，甚至是逆序的手法穿插在电影叙事之中。这种革新打破了传统表演的单一线性表达规则，从而增添了民族舞蹈艺术表达的意象之美。

作为镜头表现对象的民族舞蹈影像，本质上是以蒙太奇和镜头运用为主的艺术表现力构造。“通过摄影镜头的运动，它可以使不动的物体动起来，也可以限制重力规律对运动的限制。尤其重要的是，这种活动绘画技术还给图画的形状增加了运动性这一新的维度。这是一种最有前途的艺术手段……运动将会大大加强‘抽象艺术的直接表现力，一种没有运动的形式排列，只不过能使眼睛愉悦而已”[11]，镜头运动帮助电影突破了舞台在时间和空间上的制约。在民族舞蹈芭蕾舞剧《红色娘子军》里，群舞《长鼓舞》的表现“首先使观众对整个舞蹈的队形、方位有一个大致的认识，配合升降臂的使用以群舞队形作为起幅，然后逐渐推向最前方的领舞演员，并以领舞演员的中景落幅。值得注意的是此刻舞蹈的运动方向恰好与镜头相对，在视觉上加速了演员的运动速度，使领舞演员迅速在群舞中脱颖而出，有着画龙点睛的妙用。”[12]舞蹈影像中推、拉、摇、移、升、降手法的组合运用实现了对于舞蹈艺术的二次创作，完成了肢体动作、面部表情、观看视角的多维重组，赋予了民族舞蹈全新的美学风格。

结语

文化是民族的脊梁，纵观社会文明史，每一阶段都有一种占主导地位的媒介对文化进行编译与传播。在“口头-符号-印刷-电子媒介”的演进路径中，每一个新的媒介形态的诞生都是对旧的媒介形态功能的补足与完善。媒介形式与技术的更迭重塑了文化形态与叙事的表达程式，继而重塑人们对于文化的價值观念。“全球化时代，中国舞蹈不仅需要开拓国内的下沉空间，更要以身体语言进入不同文化信仰空间，赢得美誉与文化认同，这需要经历一个从感知到体验，再到认同的循序渐进的过程。”[13]民族舞蹈的影像化，就是借助多种现代化科技元素以及媒介形态，扩大民族主流文化价值传播的覆盖范围，帮助构建健全民族文化话语体系，助力民族文化的传承与创新。因此，其具有重要的文化价值与时代意义。

参考文献：

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[2]汪代明.数字时代的舞蹈艺术[ J ].福建论坛：人文社会科学版，2009（10）：110-113.

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[5]张静.舞蹈电影的叙事研究[ J ].当代电影，2018（01）：171-174.

[6]黄今.中国传统文化的资源转换与电影叙事主题的演变 20世纪中国电影民族主体性的历史建构及其现实意义[ J ].北京电影学院学报，2018（03）：25-32，29.

[7]张馨，赵树旺.中国舞蹈影像的跨文化传播研究——以《唐宫夜宴》为例[ J ].传媒，2021（11）：65-68，67.

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[10]杜鹏.复现、造境与塑象：中国当代电影的舞蹈叙事功能探究[ J ].电影评介，2022（08）：89-92.

[11][美]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧，朱疆源，译.成都：四川人民出版社，1998：561.

[12]范璐.舞蹈影像中的语言表意及创作[D].北京：中央民族大学，2013.

[13]张馨，赵树旺.中国舞蹈影像的跨文化传播研究——以《唐宫夜宴》为例[ J ].传媒，2021（11）：65-68.