从时空表象到情感内蕴：电影声音塑造的时空扩维与审美创造

周俞均

电影声音作为电影艺术的重要组成部分，具有高度定位性的空间感、时间延续性和节奏感、多样性和创造性等特质。在电影声音创作中，设计师需要综合考虑这些因素，创造出符合电影主题和风格的独特声音体验。“由于电影任何的形式元素都是与一种表意的目的论联系在一起的，关于电影媒介特性的研究，很自然地过渡为电影表意形式与表现手段的研究。”[1]随着技术的不断进步和创新，作为一种基础电影元素的电影声音，其设计和呈现方式也不断地发展和完善，在从表象到内蕴的多个层次上为观众带来更加丰富逼真、触及心灵的视听体验。

一、电影声音的空间拓维与场景塑造

随着电影画面技术的飞速发展，电影的空间维度在不断地拓展，从实拍到三维技术特效合成、从3D立体电影到虚拟现实（VR），电影视觉的空间维度始终在不断上升。然而，相对于画面空间的拓展，声音作为影院电影的重要组成部分，其空间维度却难以像视觉的空间维度那样实现彻底的迭代更新。从空间维度来看，电影声音具有高度定位性和空间感。现代影院音响系统已经能够提供高度逼真的环绕声体验，使得电影声音的来源和位置可以精确地被定位和感知。例如，在一场战争电影中，通过精确的音响布局，观众可以清晰地感受到炸弹从左至右的爆炸声，这种声音空间感的精确传递能够增强电影的真实感，引领观众进入电影情境。同时，声音设计师还可以通过不同的声音处理手法，如混响、回声、延时等，创造出具有空间感的虚拟声音环境。[2]声音的空间维度拓展，将在未来成为让电影与其他数码媒介影像的重要区分因素；以更加层次丰富的声音引领观众的听觉观影习惯、培养观众的观影兴趣，也是今后电影录音与声音制作的重点。

从现场声音收录的角度来说，录音师应当在声音的类型与反射的关系方面注意电影声音的空间维度特质。不同场景空间直达声与反射声的配比不同。电影声音的空间感设计取决于“场景”，而非“画面”——声音是没有画框的，尽管人的视觉只能看到前方接近180度的画面（且实际视角的中心范围仅仅有45～60度左右）[3]，听觉却沉浸在全方位无死角的声场中。不同环境比如室内和室外的环境音响的直达声与反射声配比是截然不同的。在封闭感较强的场景中，由于墙壁与其他物体的反射作用，直达声与反射声的比例相对平衡，空间感较为强烈；在开放性的场景中，由于没有明显的反射物体，直达声的比例较高，空间感相对较弱。而从音效设计的角度来说，要考虑到镜头的运动变化给声音带来的影响。

结合声音收录与音效设计的情况下，电影拍摄的实际实践中有许多以声音设计实现空间维度扩展的情况。例如在以盲人群体生活为讲述对象的影片《推拿》（娄烨，2014）中，导演娄烨尽力通过复杂的视听语言模拟出盲人群体所感知到的、明暗交替、并不清晰的世界。在视觉上，他通过让画面在正常的白天画面、夜晚移轴镜头的正面补光画面、夜晚的lensbaby移轴镜头的正面补光中来回切换模拟“盲视觉”效果；在听觉上，他配合三种画面不断改变声音呈现的方式。例如小马的主观视角，摄影机拍摄的是一个粗糙的、失焦的、浓烈的，类似胶片的画面质感，它不仅是模仿小马眼睛所见，也是他心理渴求的视觉外化。这两种摄影风格，光明和黑暗，白天与夜晚，其实并没有分水岭，之于盲人都是一样的，但之于观众，则具有强烈的代入感和醒目的辨别标志。

影片中的推拿院人物众多，既有存在视力问题的盲人按摩师，也包括煮饭阿姨和两位前台小妹健全人，二者之间的运动速度差异产生不同的声音空间与展现方式。盲人按摩院的工作者或多或少都存在一定视力问题，行动缓慢但感知力敏锐，这一群体里的争斗是无声的，导演就在角色距离镜头较远时减弱声音强度，增加混响，营造出广阔的空间感；在被摄物体距离较近时，提高声音强度、减少音量，削弱空间感，表现出盲人们尽管能接收的信息较少却依然用心感受的主观体验，每一个人都必须很认真地用耳朵观察，在心里揣度。相比之下，健全人的矛盾是诉诸言语、公开化的，导演会为他们设计一些相对快节奏的运动镜头；导演与录音师、音效师则通过运动声源的设计增强观众的沉浸感和体验感，并通过改变声源的位置、方向和速度等参数方式来模拟出物体在空间中的运动效果，表现盲人群体在健全人中的不适应。

在镜头与声源固定的情况下，声音的方向感会相对较弱。此时，声音的设计可以更多地关注不同场景空间直达声与反射声的配比以及不同景别声音强度与混响的变化。在《白日焰火》（刁亦男，2014）中，导演和录音师以独特的声音处理赋予电影独特的影像肌理与作者气质。《白日焰火》以冷色调与低照明度的舞厅、公交车、短途火车、冰场等带有时代变换气质的公共空间进行独特的东北地域历史叙事，在声音处理上则喜好在喧嚣的场合加强主人公说话、呼吸等微小声音的混响，例如将原本众声喧哗的舞厅背景声音拉远、音量降低，让原本的直达声仿佛从远处传来、经过多重反射形成的间接声音，营造出与主人公之间的距离感，充分展現出个体在古老的公共空间中时而显露出来的、被压抑已久的隐秘晦涩情感。通过调整声源的位置、直达声与反射声的比例以及声音的强度和混响效果，来营造出不同场景的空间感和氛围感。例如在寂静的空间中强调微妙、细小的环境音效，并将主人公情绪的释放似暗流涌动般融入其中。在全片的高潮——缓缓升起又降下的摩天轮中，端坐的吴志贞优雅镇静，身上还有种被尘世碾压后残存的优雅；而张自力听着吱吱嘎嘎的钢铁支架声，波澜不惊的表面下已经宛如锈蚀的钢铁般摇摇欲坠，内心波涛汹涌。这场戏明显是对《第三个人》（程耳，2007）的致敬，录音师张阳在声音的处理上别具匠心，使它听上去非常像钢铁怪兽。微妙的声音设计一方面克制、隐忍，另一方面又不掩饰粗犷与贲张，在现实的粗毛边处勾勒，渲染低调的细写意。伴随着吴志贞的面容在闪烁光照的映衬下乍明乍暗，升起又降落的摩天轮代表着轮回宿命的无法逃脱。在镜头与声源运动时，镜头中的画面空间在不断地变化，此时，声音的设计需要考虑随着画面空间的移动而产生的声音空间的变化。《南方车站的聚会》（刁亦男，2019）中带有跟踪意味的行走戏，通过声音角度和强弱的不断变化，意味着窥视、对峙、躲闪以及身体位移带来的情感冲动。例如在第一幕雨夜，留满胡子、皮肤黝黑的周泽农在黑暗中逃脱追捕，四面八方不断变化移动的声音暗示追兵将近，四面埋伏的声音意象极大地丰富了暗调画面下的叙事空间。

在以上讨论过的、较为常规的声音坏境外，还有新媒体电影、虚拟现实等新情况，要结合具体语境加以讨论。虚拟现实（VR）技术打破了传统的观影方式，观众可以自由地选择视角进行观看。在这种用户需要来回转动头部或者有大幅度的身体运动的自由视角中，声音的空间感设计尤为重要。需要通过精确的声音定位和空间模拟技术，使得观众可以在不同的视角中感受到准确的声场环境，确保声音的质量和效果能够达到最佳状态。首先在声音制作即模拟的“录音”阶段，VR设备的声音算法要以用户为一个球形区域的中心，在确定某一方向基准后安排声音位置，通过水平转动和垂直转动这两个参数释放全方位的环绕声，在控制视角在360度球形范围的朝向的同时完成声音和画面的配合与变化。[4]而在音效解决方案上，不同厂商纷纷进行尝试，目前主流的解决方案有通过跟踪器上所发来的空间信息來处理声音信息，通过耳机来再现精准的空间定位；借鉴光线追踪渲染的思路，在虚拟现实场景中将音频交互映射到3D场景中的物体上，通过回声的变化以及带来的空间感给出信息等。[5]

在中国录音师詹新的《声场：与电影声音对话》专著中，他对新技术提出了看法：“就算用最时髦的专业机器，录音还是要用一个话筒、一个拾音器把声信号变成电信号，记录在一个储存器里，用耳机现场实时监听。近百年都是这样的原理。”在詹新看来，以扎实的录音功底来以不变应万变，是应对数字时代“最聪明、最智慧的一种变化”。[6]无论何时，电影声音都是电影空间营造的重要组成部分，具有空间感、透视感和方向感等特质。在电影声音创作中，设计师需要综合考虑不同场景空间直达声与反射声的配比、不同景别声音强度与混响的变化以及不同镜头角度对声音方向的影响等因素，创造出符合电影主题和风格的独特声音体验。同时，随着技术的不断进步和创新，电影声音的设计和呈现方式也将不断发展和完善，为观众带来更加丰富和逼真的视听体验。

二、电影声音的时间拓维与声画构成

从时间维度来看，电影声音具有时间延续性和节奏感。声音设计可以通过声音的起始、持续和结束参数，以及声音的节奏快慢、频率高低和时间维度上的强弱变化等信息，创造出与画面相匹配的声音节奏和氛围。例如，在一部悬疑电影中，通过缓慢而低沉的音效和音乐，可以营造出紧张的气氛，使观众更加投入于电影的情节发展。同时，随着电影剧情的节奏变化，声音设计也需要做出相应的调整，以保持与画面的同步和协调。电影声音与画面之间的时间差异、同一段声音的重复之间的差异感等，都是电影声音时间维度扩展的重要方式。但与电影声音的空间维度扩展不同，电影声音的时间更多以画面内容为主。电影中与现实世界中的时间维度存在差异。电影的时间本身就是可压缩、拉伸，并在画面之间跳跃的，所以其声音并不是由实际物体振动产生到自然衰减，而是根据叙事和画面的需要进行提前进入或延后切出等效果。

以声音剪辑技巧“捅音法”与“拖音法”为例。“捅音法”指的下一个镜头的声音提前进入上一个镜头，或下一个场景的声音先于图像进入视频的剪辑方式。“捅音法”经常用于描述梦境或闪回的转场，例如《迷失的高速公路》（大卫·林奇，1987）中，男主人公弗雷德按“记忆”的方式来还原真相，却进入重重迷雾之中；而记忆成为迷宫时“捅音法”被用于主人公对梦境的描绘——当弗雷德在伤害妻子之后在内心里拒绝这个事实，企图通过幻想出另一角色“皮特”的方式为自己开脱，让自己相信犯下大错的是别人而非自己。“拖音法”则与其相反，是让一个镜头中的声音一直延续到下一个镜头，例如《生命之树》（泰伦斯·马力克，2011）中11岁男孩杰克生活在父亲压抑下的三口之家中，父亲独断专权、母亲无所作为。一个场景中杰克独自不断开关一扇老旧的木门，边数数边制造出吱吱的响声，而这些声音在当前杰克独自一人的场景结束以后，仍然出现在下个父子共处的场景中。“拖音法”的剪辑方式让镜头和场景的切换更加自然流畅，同时凸显出杰克更加享受独处时光，和父亲在一起时会感受到压力的潜在信息。这两种剪辑方法由它们在剪辑序列中的图像性呈现形式而得名。在常规的剪辑软件中，视频处于时间序列上方，而音频处于时间序列下方，“捅音法”由于呈现J字形，因此被称为“J-cut”；而“拖音法”呈现字母L型，也称为“L-cut”。[7]大部分故事片中多少会遇到“捅音法”和“拖音法”，即使简单的对话中也可能出现。

除去用于场景的流畅转换，“捅音法”和“拖音法”也常常被运用在营造紧张感、造成场景缩短或延长的效果、优化影片节奏、扩展电影表达空间、制作富有感染力的开场或闭幕等中。技巧虽小，却能通过声音的“时间差”扩展影片的维度产生奇特的效果。[8]“捅音法”由于通过让视觉场景变短营造出紧张感，例如《极道车神》（埃德加·赖特，2017）中男主人公与老人相互打手势交流，背景传来车鸣的声音，但这个场景还在进行中，一老一少仿佛对外界发生的事情毫无感知，仍在寂静中打着手势；“拖音法”则能有效地进行转场，因为“拖音法”能制造出场景被拉长的感觉，在下一个场景到来之前，提前将下一个场景中的声音元素介入画面中；但这也并非绝对，例如在《美国往事》（赛尔乔·莱昂内，1984）的开头，尖锐而响亮的电话铃鸣响声，贯穿在一系列展现纽约街头生活的镜头组合中但，在十几个镜头过去后，观众依然找不到电话铃声的来源，会带给人一种焦虑感，同时营造出谜团，为电话场景中即将出现的人物做好铺垫。

除此以外，“捅音法”和“拖音法”还能为影片制作富有感染力的开场或闭幕。以“捅音法”开篇在画面出现前就能深深地吸引观众，而如果以“拖音法”结尾能制造出一种即使片尾字幕已经出现，但电影还在继续的感觉。例如在《老无所依》（伊桑·科恩/乔尔·科恩，2007）中，笃信正义必将战胜邪恶的老治安官几乎动用了他所有的经验和智慧侦办案件，犯罪者仍逃脱法网，治安官先于观众感到无力和绝望。看不到未来的老治安官回忆过去，梦见了父亲和祖父。结尾处的治安官一边缅怀父辈们的光荣岁月，一边深感现实中老无所依的悲哀，整部影片以治安官无力的醒悟为结束。大部分观众都会对这一戛然而止的结尾感到仓促和无所适从——在历经数次意外的刺激情节转换后，竟然以一个老人絮叨自己关于父辈的梦而结束；但此时场景中的声音还在继续，为震撼而无望的反高潮结局标明注脚：正如老治安官祖辈们的荣耀本该在他的时代破案延续一样，电影似乎也召唤着正义和英雄的降临。

三、电影声音的艺术拓维与情感创造

从上文对电影声音的分析中可以看出，声音对空间维度和时间维度的扩展最终要归于艺术创作和情感的维度，就像《老无所依》的结尾“拖音法”的应用最终将“场景的延续”改写为“悲哀的延续”一样。[9]电影作为一种视听艺术形式，其中的视听要素必然与现实世界有着显著差异，而其中最典型的差异在于电影中声音的使用，声音设计师可以通过特殊的声音设计来表达情感和塑造氛围，深入地展现人物内心世界。在录音师詹新接受采访时，记者曾问到录音师是否要发挥自己的风格，而詹新的回答是坚持以导演为创作上的第一责任人，“录音首先应该遵从导演的风格，在这个边界内，发挥自己的才能”[10]。可见声音设计还需要考虑与画面的协同作用，通过与画面的呼应、对比和冲突等手法，创造出更加丰富的视听体验。

在导演对影片整体的把握下，通过音乐、合成音效和声场效果等手法，电影的声音元素可以像画面蒙太奇一样创造出全新的声音元素，以适应影片主题所需要的特殊情感内涵。在电影中，画面的表现通常是最为重要的，但声音的使用可以让观众感受到更多的信息。当画面中的人物没有开口说话时，场景音乐的使用可以让观众感受到更多的情感和氛围，增强观众的情感体验，并让观众更好地理解和感受电影的情节。例如，《赤壁》（吴宇森，2008）中周瑜与诸葛亮切磋琴艺的“斗琴”片段中，琴曲首先以激昂慷慨之气切入大战一触即发的主题，具有戈矛杀伐战斗的意味，也营造出激越肃杀的气氛；而后一段合奏又暗喻瑜亮二人之间惺惺相惜、互为知音的情绪，古琴音乐与运镜技术的两相配合，使得此时的人物情绪得以传递——可以说，此处的琴曲不仅扮演着两位智者谋士之间互相引为“知音”、缔结审美共同体的中介角色，同时也为片中两人关系的可能走向提供开放的想象空间。[11]

在关于声音的构境论解读中，只要将同一段音乐听上两遍，观众就会发现在这两次聆听的过程中听取这段音乐时的听觉并不相同。由于每一次聆听都在身体感受的意义上形成一种新的现象，因此即使聆听相同的声音也会在情感关系上发生某些变化，越丰富的音乐引起的情感变化现象越丰富，所以有音乐癖的人不断地重复聆听音乐，电影导演也会在影片中反复使用相同的声音。法国哲学家斯蒂格勒认为，这是两次聆听之间的区别源自于持留的现象发生了异化，也即“遵选”发生了异化：“意识不会抓住所有一切。从一次聆听到另一次聆听，听觉之所以不同，确切地说是因为第二次聆听时的听觉受到了第一次聆听的影响。音乐没有变，但是听觉变了，因此意识也变了。在两次聆听之间，意识发生了变化，这是因为服务于意识的听觉发生了变化；服务于意识的听觉之所以发生了变化，是因为它已经经历了第一次聆听。”[12]根据一般准则，意识会受到出现在它面前现象的影响；但是面对时间客体之时，意识却会以一种特殊的方式受到影响。电影与电影中的音乐一样都是时间这一恒定对象的客体。这就要求人们去分析电影中声音进行情感创造的特性——它使电影流得以构成以及电影流对情感与意识所产生的效应。例如电影《孔子》（胡玫，2010）中，孔子在与弟子们周游各国却受到冷落时以琴曲表意抒怀，并且一弹便是几天几夜。这首展现“夫子道高，当世者难用”的琴曲在影片中反复出现，不仅表现了孔子的怀才不遇之意，也展现出孔子对这一境遇的不同态度。这两处琴曲声不仅可以打破画面对整体场景的控制，还可以在可见的环境外营造出更加深刻的情感表达与审美意涵。

结语

电影声音具有多样性和创造性。电影声音设计不仅是对现实声音的记录和复制，而且是通过艺术化的处理手法。与现实中线性发展的场景与时空定义不同，电影声音只是连续时空中所截取的一个瞬间性的场面，与实际存在的过去和将来都毫无关系，时间的流逝并非影像所表现的内容或条件。因此，电影声音不仅能让观众在听到声音时立刻判断出该物体的性质和特征，还可以扩展电影的维度，为沉默的人与静默的物体赋予性格和情感，从而创造出一个新的艺术世界。

参考文献：

[1]陈锡禾，徐红，等.当代西方电影理论精选[M].北京：中国电影出版社，2012：248.

[2][8]王珏.电影声音设计的概念及方法[ J ].当代电影，2010（03）：110-115.

[3][7][美]汤姆林森·霍尔曼.电影电视声音[M].姚国强，王旭锋，等译.北京：华夏出版社，2004：31.

[4]陈功.电影声音“空间感”的设计规律与方法[ J ].电影艺术，2016（01）：129-133.

[5]曾笑鸣.论电影声音艺术创作的未来发展趋势[ J ].北京电影学院学报，2004（01）：71-78.

[6][10]詹新.声场：与电影声音对话[M].北京：中国电影出版社，2017：16，40.

[9]高慧超.如何通过拟音棚实现电影声音的空间环境效果[ J ].现代电影技术，2009（02）：31-37.

[11]韩璐.论武侠电影的声音艺术创作[ J ].北京电影学院学报，2004（01）：87-94+106.

[12][法]貝尔纳·斯蒂格勒.技术与时间3电影的时间与存在之痛的问题[M].方尔平，译.南京：译林出版社，2012：512.