人生书写、民族美学与补充性叙事：中国乡村影像书写的三个面向

郑峰

中国乡村影像是个内涵丰富的概念，它泛指一切立足中国乡村日常生活和文化事象等进行艺术创造或“主位”式记录而生成的静态和动态影像，主要包括中国村民自主创造的一切影像如影视剧、短视频和摄影作品等；以及在人类学者、民俗学者或纪录片工作者引导和帮助下，最终由村民借助摄像机创作的乡村社区影像两大类内容；同时，由专业内容生产者所创作、并正式公映或发行的乡村题材影视剧、纪录片也常被纳入讨论范围中。在讨论美学、文化学及宏观史学等中国乡村的相关内容时，专业内容生产者进行的乡村影像书写经常具有主导性与话语权力。相比之下，来自乡村社会内部，由村民原创的各类影像作品，则由于艺术质量较不成熟、缺乏发行和传播渠道等种种原因很少进入中国电影批评和研究话语体系。但作为真正立足于乡土间的乡村书写，作为一种文化事实，它们又真切地呼应着正统影像作品对乡村社会的关照和阐释。本文将从人生书写、民族美学与影像民族志三大面向出发，对这些具有多重性质的文化产物进行评述，并提炼和总结乡村影像实践所昭示的民间文化的活力与影像表达的潜力，以及它在乡村文化建设和影视产业转型升级等方面的独特价值。

一、影像媒介技术下的人生书写

乡村影像实践的兴起与发展对应着20世纪90年代以来新中国影像媒介技术尽管短暂却足够辉煌的演变历程，同时也与乡村文化建设的脉络大致相契合。如果说电影摄影机的书写方式对应着某种带有“主流”性质的书写和阅读权力，那么直到20世纪末叶以来家用手持摄影机就赋予包括村民在内的平民百姓更多的影像表达权。正如中国社会在20世纪90年代涌现出的众多新生事物一样，家用手持摄影机打破了主流的文化书写规范，被赋予了极具颠覆性和聚合性的“记录”与“运动”概念，同时也被赋予超过这一媒介本身的、带有解放与乌托邦色彩的文化意义。然而，这一影像表达权的扩展使得中国大地涌现出大量民间影像创作者，其中以大学生、摄影爱好者、独立艺术家为主力军。与此同时在乡村这一现代化“洼地”中村民们也毫不逊色地扛起摄影机。“他们是在讲述自己的故事、他们是在呈现自己的生活，甚至不再是自传的化妆舞会或心灵的假面告白……他们拒绝寓言，只关注和讲述‘自己身边的人和事；同时，在他们的作品中最为突出的是一种文化现场式的呈现，而叙事人充当着（或渴望充当）90年代文化现场的目擊者。‘客观规定了影片试图呈现某种目击者的、冷静而近乎冷酷的影像风格。于是，（手持）摄影机作为目击者的替代逼近现场。”[1]作为“在场”的明证，20世纪90年代开始的家用手持摄影机最早作为人生的“目击者”进入中国乡村的民间书写中，开启了极少数获得影像书写权的“文化能人”一场场“自娱自乐”的文化实验。

这场开启于20世纪90年代的乡村影像书写以虚构类影视作品为初期实践的主要形态，其中涌现出的典型创作者有江西的周元强、河南的赵兰卿、山东的刘祺云、辽宁的陈贵波、湖南的许明文、甘肃的柳云霞等。以江西省景德镇昌江区竟成镇文化中心站站长周元强的“业余电视剧团”为例，根据中央电视台《讲述》栏目的资料，从1996年开始到2021年接受公开采访时截止，周元强领衔的乡村电视剧组自筹资金，自编自导自演一共完成73部电视剧，合计205集，其中《快乐乡村》等7部影视剧被批准向全国发行[2]；目前公开的剧目包括《里村星火》《竞城雄风》《快乐乡村》《知青岁月》《自娱自乐》《婆媳情缘》等作品。主导拍摄这些作品的周元强只有高中文化，上世纪90年代文化站的拍摄设备也非常有限，他就用站里仅有的两台家用摄像机（即“手持DV”）和两台录像机作为摄影机进行拍摄，而主要演员则由村中的居民们担任。由于以丰富村民的业余文化生活为初衷，这些乡村电视剧的放映与电影一样由文化站主导，在村与村间“巡回轮播”，成片会与彩电和放像机一起被“制作中心”的成员带到基层播放。[3]这些乡村基层拍摄的电视剧采用手工作坊式的粗放制作，通常围绕村庄简史、革命历史、人物传记和家长里短等民间性的话题展开叙事，主要作用在于丰富农村基层的文化生活；竟成镇也因此成为媒体记者眼中的“中国农民影视剧制作基地”。

在故事内容上，这批早期乡村电视剧以主流电视剧的革命题材为主，在2007年获得国家广电总局颁发的广播电视节目制作经营许可证之后，附近村民们对“业余电视剧团”的兴趣越来越大，更多村民加入乡村电视剧的拍摄过程之中，更多表现乡村生活与民间传统的影片出现，例如柔化婆媳关系的《婆媳情缘》、反身讲述文化站影视作品拍摄过程的《快乐乡村》等影片本身复制主流话语的做法被原创性的、讲述村民生活故事的做法所取代。周元强的影视创作具有明显的乡村特色，他常以舞台化的空间处理方式来展现电视剧的空间，通过“人物上场/下场”的方式进行场面的转换，每一部电视剧结尾的演职员名单也是按照“正面人物”和“反面人物”二元对立的民间文艺习惯来排列，这批乡村影片的事实（被述对象）与电影的事实（制作过程与制作方式）也逐渐合二为一，继承了地方戏曲与乡土宣教的叙事传统。[4]

早期的手持家用摄影机在村民手中切实以拍摄、制作、放映的一体化活动丰富了村民的日常生活，产生了一批更具文化留存和阐释价值的乡村人生画卷；在家用DVD机普及后，“业余电视剧团”会将成片刻录成光盘、编辑成数码版本送到村民手中。农村文化基层主导拍摄的农村婆媳矛盾等家长里短，是自娱自乐，也是对村民们日常生活和精神面貌的真实呈现，在西安国际民间影像节、新农村电视艺术节等活动中屡屡获奖。近年来随着移动互联网的铺天盖地式发展，乡村影像以短视频的形式活跃于“抖音”“快手”等平台，被广泛地生产和传播，其在内容和功能上涵盖了前两种影像形态并有所拓展。值得注意的是，某些参演乡村影视剧正面角色的业余演员，在扮演角色的过程中也经常被其高尚情操所感动，从而走上“正道”。至此，这些充满乡土性、注重传奇性和民间化叙事的影视剧实践从两个方向上完成了农村影像生产，以及村民群体的人生书写。

二、民族美学的形式与建构探讨

上述的乡村影像活动仍在中国大地上如火如荼地进行，它们不应该只是被当作民间文化奇观供人们驻足观望，而应该被纳入民族美学的理论视野。在书写乡村时，来自城市的创作者会从现代化角度将其作为传统乃至于落后的化身加以批评，或会将其指认为现代化对立面的存在，去过分夸大它的景色和风俗，还会将其提炼成具有强烈政治色彩的文化象征。然而，乡村所承载的意义远比人们所能描述的更为复杂。英国学者戴维·米勒在《论民族性》中不同意那些将民族和民族主义视为现代产物的观点，他认为，民族主义并非现代产物，只不过出现于17和18世纪的民族性观念与人民主权观念有一定关联；指出了民族认同（民族性、民族共同体）的特征有“由共享的信念构成”“体现历史延续性”“可以积极作为和决定”“拥有共同公共文化”等。[5]在人民主权的观念出现后，所有文化实践与美学形式都想援引这一新生的力量；然而什么是“人民”与“人民的”，什么是“民族”与“民族的”？这时候以民族为边界的文化/美学共同体形式成了衡量“人民”的最直接的标准。

周元强的“业余电视剧团”拍摄的早期乡村电视剧以主流电视剧的革命题材为主。文化站组织拍摄的第一部作品是四集电视连续剧《里村星火》，该片立足于竟成镇当地的革命历史，讲述革命烈士方志敏在竟成里村一带战斗的故事，因此故事不可避免地具有传奇性，但它生动地再现了地方性的革命历史，并体现了村民们的历史意识。影片用“土法”炮制那些经由主流电视剧呈现过的历史革命题材元素，其严肃的主题和内容掩饰不住乡村话语对主流话语的复制欲望，并显露出民间文艺与大众传媒的艺术特性错综交织的迹象。同样是中国农民自拍自导自演的影片，汉中市城固县农民拍摄的《红裹肚》（2007）同样延续乡村地域结合革命历史的题材，改编自导演白浪本人创作的同名小说，讲述20世纪30年代第二次国内革命战争时期一对出身汉中农村的青年冲破家庭门第观念大胆相恋，继而投身革命的故事。从丰富乡村文化生活与赓续当地革命历史文化的角度出发，这些业余农民的电视剧与电影创作实践以自觉而朴素的形式捍卫了民族性原则，以坚定的民族认同为个人认同的合法源泉，在共创共享的信念中展现出坚定的民族立场。无独有偶，陕西汉中市城固县农民尚志龙也基于当地村史自编自导一部名为《张骞回汉中》（尚志龙，具体拍摄完成时间不详）的乡村影片。尚志龍选择张骞就因为他是汉中的历史名人，曾出使西域的张骞“穿越”回汉中，在现代人的陪同下参观了当地的多个汉代古迹，以相当的文化自信在连续历史的宏大叙事中完成了对历史与当下的想象。

在村民自发组织完成的影视剧拍摄之外，也有一部分人类学者和社会学者注意到这些民间影像所具有的生命力，从而开展一系列有意识地培育和促进乡村民间影像创作的活动。例如，2000年由云南社会科学院郭净、章忠云等学者在云南迪庆藏族自治州创办的中国社区影像教育项目“社区影像教育”。从2005年开始，纪录片导演吴文光通过“乡村影像自治计划”对10位来自全国9省区的村民进行了影像制作培训，随后他们返回各自的村落进行影像创作。这个项目在第一阶段产生了10部纪录短片和1000多幅纪实图片。其中包括北京市怀柔区村民邵玉珍的《我的村子》（2011—2016）和陕西省陇县村民张焕财的《一次作废的选举》（2005）、《我的村子》（2007）等。这些影片以散碎的镜头勾勒出乡村的整体印象，时间上有从冬到夏再到冬的变化，内容上展现出民办教师的生存、拍摄者与妻子的矛盾、村民对于乡村电影的看法等贴近村民生活的生活场景、语言还有习俗；拍摄者以乡村中的“城市漫游”形式展现乡村的日常生活图景，也展现出村民们对电影媒介与社会时代的理解。例如张焕财的《我的村子》中，村民们将媒介影像当作是一个可以借助伸张正义公理的中介和武器，他们提到了曾在当地引起轰动的“华南虎”事件，也有村民建议将拍摄素材以“投稿”给电视台的形式换取报酬等。

“作为一种特殊的精神生产方式，影像文化生产与其他物质生产一同介入，改变并影响着社会发展的节奏和过程。得益于最便捷实用、直观和形象生动的媒介特征，影像凭借其感性的视听形象和丰富的表达手段，成功跨越那些存在于文本、图形和身体沟通中的屏障，帮助人们传播文化、表达审美与情感。因此影像对于人类来说，不仅是一种现代社会中普遍存在的大众媒体，而且是一种具有强大号召力和感染力的大众艺术”[6]。因此，在探讨中国影像的“民族形式”时，必须充分认识到乡村影像的重要性，在追求民族性价值的同时，要在继承这一脉络的基础上引导乡村影像的良性有序发展，促使其进一步完善中国影像艺术的“民族形式”，将其纳入到民族美学建构的视野中来。

三、社会心理的补充性叙事

乡村影像实践既是展现乡村日常生活与社会心理，呈现农民形象、乡村形象的重要渠道，也是通过故事发展、人物塑造自下而上地补充性建构着乡村媒介形象的重要部分。尤其是在随着移动互联网时代的便携性拍摄与传播媒介更迭的背景下，短视频已然成为当下乡村影像实践中的“主流”影像形态。例如，“李子柒”“蜀中桃子姐”“农村杨小靓”等账号短视频所呈现的世外桃源般的乡村场景。这些乡村原创短视频影像以村民为主要拍摄主体，以农业生产、乡村文化、农民生活、乡村风景为拍摄内容，并通过网络平台广泛传播的短视频。这些比起电视剧和电影更加适合大众进行的影像实践，不仅以一种民间性的媒体的文化传播和传承活动补充主流话语对“乡村”的叙述，而且也作为更具普及性的性质补充了此前主要由乡村影视剧支撑的乡村影像格局，是乡村文化重建的重要力量之一。

在记录乡村生产和生活场景的短视频内容之外，另一类受欢迎的乡村原创短视频是戏仿性的“土味短视频”，例如短视频用户“皮小浪”“宋宋和二毛”“3锅儿”等的作品，就以滑稽的形式深刻地揭示了城乡二元矛盾的严肃性，并指向城市对乡土的改写和征用，以及这种征用下深刻真实的“乡村青年”心理。例如，来自四川农村的青年“皮小浪”一直在珠三角打工生活，打工之余出于兴趣爱好制作上传“土味段子”。他拍摄的视频剧情内容大多是心爱的女人看不上他，转头又被渣男欺负；“皮小浪”换上蓝色西装以及紧身的蓝色弹力裤，搭配一双造型夸张的金色切尔西皮鞋来展示自己的强大，并救下女主人公；也有女主人公最后还是坐上了渣男的豪车扬长而去的结局。与早年间的杀马特造型一样，“皮小浪”等人融合“时尚”与“土味”的造型源于乡村主体对于城市形象的挪用、构建和模仿，是乡村影像在后现代特质的、被动的精神下以“盗猎”形式完成的深刻社会心理的表达。[7]参照城市与主流将自我建构新形象所蕴含的深刻社会心理，在中国乡土文学和电影作品中被一再书写，短视频只不过是换了一副时代面孔为其作注。在文化全球化与媒介跨地区的背景下，具有双重文化角色的中国乡村青年借助媒介的可供性进行“自我展演”，通过短视频影像实现自身“被看见”的诉求，也在个人可见性与国家可见性的互动中展演提供一种自下而上的补充性叙事。

结语

广袤的中国乡村拥有的真实性故事远超我们的想象——它以乡村地域文化的形式参与到民族美学的建构当中，并以对乡村性的坚持捍卫了民族性与乡村文化空间中的个人情感和价值认同。乡村影视剧与短视频的生产与传播，在全球化的当下大幅提升了乡村影像实践的影响力。乡村影像的内容一方面表现出现代乡村中的文化生产者如何认同自身，直面乡村，介入现实，描摹新时代语境下的乡村浮世绘，展示出村民们的现实生产、生活和精神状态；另一方面，它们有意无意地介入了在以宏大叙事模式为主体的历史叙述格局，并努力寻找自身所处的位置。

参考文献：

[1]戴锦华.隐形书写：90年代中国文化研究[M].北京：北京大学出版社，2018：164.

[2]江西文明网.竟成镇农民自编自导自演自拍影视剧73部[EB/OL].（2013-06-03）[2023-05-11].https：//news.jxwmw.cn/system/2013/06/03/010341928.shtml.

[3]张潇扬.“生产者式”电视文本的现代性解读——基于约翰·费斯克的媒介文化研究视角[ J ].当代传播，2014（04）：23-25.

[4]钟鸣.乡村·影视·生活——论传统的延伸[M].北京：文化艺术出版社，2008：107.

[5][6]刘娜.话语与赋权：中国乡村影像研究[M].北京：社会科学文献，2020：3.

[7][英]亨利·詹金斯.文本盗猎者——电视粉丝与参与式文化[M].郑熙青，译.北京：北京大学出版社，2016：15.