“元宇宙”理念下动画电影的概念更新与现行创作实践：以《蜘蛛侠：纵横宇宙》为例

张婷

在暌违大银幕数年之后，以“平行宇宙”概念开启蜘蛛侠系列IP的跨媒介动画电影长片《蜘蛛侠：平行宇宙》（乔伊姆·多斯·桑托斯、凯普·鲍尔斯、贾斯汀·汤普森，2018）终于迎来了其正统续作——《蜘蛛侠：纵横宇宙》（乔伊姆·多斯·桑托斯、凯普·鲍尔斯、贾斯汀·汤普森，2023）。在《蜘蛛侠：纵横宇宙》中，前作中的“平行宇宙”概念得到进一步拓展，主人公“小黑蛛”迈尔斯不仅看到了更多来自平行世界、兼具“蜘蛛侠”身份的角色，还进入了完全由“蜘蛛侠”构成的新纽约蜘蛛侠联盟；原本多元混搭、富有创意性和视觉张力的画风、特效在第二部中也发挥得更加淋漓尽致。

在《蜘蛛侠：平行宇宙》中，每一个蜘蛛侠的宇宙，都有独一无二的美学风格与艺术气质，不仅对应不同国家、地域、种族的文化，而且彰显创作本身的无界限，以及多元性、融通性，最终汇聚成具有开创性的视觉冲击；而《蜘蛛侠：纵横宇宙》则更加大胆地通过将超过百名具有“蜘蛛侠”身份的角色展示在画面中，达到超越“平行宇宙”的“元宇宙”效果。本文将从《蜘蛛侠：纵橫宇宙》出发探讨“元宇宙”这一源于现代科技与网络技术实践的概念怎样影响动画电影概念、创作与创意。

一、多重宇宙中的媒介性身份

“元宇宙（Metaverse）”为人们想象未来虚拟与现实空间融合共生的社会图景，这样的社会图景给舆论场域带来了热点话题之外，也为同一角色、同一IP等原本固定的概念带来新的可能性与开放空间。在《蜘蛛侠：平行宇宙》《蜘蛛侠：纵横宇宙》《蜘蛛侠：超越宇宙》（乔伊姆·多斯·桑托斯、凯普·鲍尔斯、贾斯汀·汤普森，2024）构成的“蜘蛛侠宇宙三部曲”之前，“蜘蛛侠”这一角色最出名的电影要数漫威主导出品的《复仇者联盟》系列（乔斯·韦登、安东尼·罗素，2012-2019）与索尼出品的《蜘蛛侠》（山姆·雷米，2002-2007）两个电影系列。在前者中，汤姆·霍兰德扮演的“小蜘蛛”彼得·帕克作为复仇者联盟的年轻战士加入，彼得·帕克是个擅长物理，有点话痨的高中生，在复仇者联盟团队中以诸多超级英雄尤其是“钢铁侠”的粉丝自居，其天真充满活力的后辈形象博得了众多影迷的喜爱；而在后者中，托比·马奎尔饰演的帕克是剧情设定中唯一的超级英雄，以一己之力打击犯罪令他的境遇稍显艰难：由于因为执行任务耽误功课成绩一落千丈，无暇打工也使得他手头拮据，生活困顿，常常因为交不起房租而受到房东嘲讽讥刺。帕克在逆境中屡败屡战，在“能力越大，责任越大”的座右铭下独立承担着维护社会平稳的责任。这两个故事系列中的“蜘蛛侠”身份都是唯一且确定的，他们在各自的世界中扮演着“唯一”的蜘蛛侠；故事中超级英雄的责任和使命与普通人生活之间的冲突经常构成影片中的重要矛盾，而“蜘蛛侠”身份被揭露的时刻，甚至可能取代正邪大战中千钧一发的时机，成为影片的高潮。以《蜘蛛侠：纵横宇宙》为代表的“蜘蛛侠宇宙三部曲”则通过将“蜘蛛侠”的身份同时给予多个角色而改写了这一由于“身份”的冲突而带来的叙述方式。《蜘蛛侠：平行宇宙》里还只是从迈尔斯听歌沉浸于音乐之中开始，格温为他打开了异世界的大门，将他从摇滚音乐中带到充满着各种绚烂色彩争夺视觉注意力的空间里；《蜘蛛侠：纵横宇宙》则相反，上百位蜘蛛侠全新登场，其他世界的蜘蛛侠来到迈尔斯的世界，组成的“蜘蛛联盟”在一个多元的元宇宙出现。导演巧妙地将每个人都能成为超级英雄的命题，改写成每个人都能成为蜘蛛侠。影片中一个中学生与高科技共生物相互结合之后形成新的自我意识的改变，将带来若干种不同的生存轨迹；而在新的动画三部曲中，单一世界观下共生物与自我个体身份之间冲突消失了，取而代之的是新世界中的新身份问题。

从媒介化与数字化生存的角度而言，“蜘蛛侠宇宙三部曲”预言并展示了Web3.0时代的到来之后，信息无限增殖且共享的“元宇宙”世界。“元宇宙”世界的概念下，不同作品与“世界”在媒介、形式与内容方面开始走向深度融合；新的故事也通过控制文本和叙事的分布与排序从而使得传统的“主体身份”向“媒介身份”发生转化。在《蜘蛛侠：平行宇宙》讲述了主角“小黑蛛”迈尔斯在失去叔叔之后重新振作击败敌人的故事之后，《蜘蛛侠：纵横宇宙》首先登场的是“蜘蛛女”格温，讲述她在自己的宇宙组建团队，抗击黑暗，加入蜘蛛侠联盟完成蜕变的故事；接着，故事中出现了放荡不羁的朋克蜘蛛侠、统筹蜘蛛侠们行动的狂野领导者——蜘蛛女侠杰西卡·德鲁、动作中融入印度舞蹈元素的印度蜘蛛侠帕维塔·帕拉巴哈卡、928号宇宙的新纽约中蜘蛛侠联盟的领导者米格尔·奥哈拉等新角色；《蜘蛛侠：平行宇宙》中的颓废蜘蛛侠彼得·B·帕克、二次元机甲蜘蛛少女、卡通画风的蜘“猪”侠等老角色也陆续登场；在故事的第一个大高潮中，迈尔斯由于拒绝接受成为蜘蛛侠就必须牺牲亲人的宿命决定打乱世界线，和蜘蛛侠联盟决裂，米格尔·奥哈拉等带领所有蜘蛛侠倾巢而出追捕逃窜的迈尔斯，出现两百多名各式各样的蜘蛛侠同时处于同一画面中的情形。此时，《复仇者联盟》系列与《蜘蛛侠》系列中超级英雄身份与蜘蛛侠日常生活之间的冲突已经不再重要，在一个人人都可以成为蜘蛛侠的世界，“蜘蛛侠”的身份如同网络世界中的虚拟身份一样具有匿名性和符号性特征，它可以在一个开放的连接世界（纵横宇宙）中无限增殖且共享。同时，承载“蜘蛛侠”的平台/宇宙出现融合趋势，这让“蜘蛛侠”们可以进一步突破自身的认知与理性的屏障，从真实世界的现实身体构建出具身网络的新型在场方式，像具备穿梭宇宙能力的蜘蛛特工们一样，拥有了“元宇宙”世界中媒介性而非本体性的身份。[1]

在以多重互联的“元宇宙”为重要特征的后互联网时代，传统的角色认知也随着元宇宙世界中的媒介化生存景况发生着变化。像“蜘蛛侠”一样具有双重乃至多重身份的互联网使用者戴着“蜘蛛侠”一样的面具穿梭在“多重宇宙”之中，辨认他们的同类，与他们交好、交恶甚至产生水火不容的矛盾……“蜘蛛侠宇宙三部曲”正对应着互联网媒介语境下的人际传播与交往框架中的新“拟剧”内涵。因此，《蜘蛛侠：纵横宇宙》在强调各位“蜘蛛侠”身份的同时也使用不同的画面风格作为区分：水彩风、赛博朋克风、英伦涂鸦拼贴风、中世纪复古手稿风、二次元风、乐高风，以及真实影像与人物的介入等，都是在剧情篇幅导致的“自我呈现”不足的前提下，试图通过画面信息来展示“蜘蛛侠”与众不同的个人形象与公共印象的过程。这些风格的冲撞与交融“拟剧理论”的核心将蜘蛛侠们的混战彻底演绎为一场包罗万象的戏剧，依托不同宇宙的汇合毫无违和地宣示“元宇宙”世界的包容与狂想。

二、“去中心化”世界中的概念贬值

无限互联的“元宇宙”使得传统电影从既定的故事开始向生成故事的“程序”转化，“程序”通过模糊作者与接受者、原创作品与衍生创作之间的界线改写了传统电影的媒介技术、影像规则和传播模式，并以控制文本和叙事的分布与排序从而使得传统的“受众”与“创作者”身份对调，展示出全新的“去中心化”世界。在《蜘蛛侠：纵横宇宙》中，一个令人啼笑皆非的场景是，迈尔斯由于拒绝对父亲死于事故的宿命袖手旁观而从“蜘蛛侠联盟”中叛逃时，“蜘蛛侠2099”向整个蜘蛛侠多元宇宙发出公告：“阻止蜘蛛侠”；于是所有的蜘蛛侠都由于“蜘蛛侠”这一能指的不明开始互相指认对方，他们都认为需要被阻止的不是自己而是别人。蜘蛛侠们的困惑源于对“蜘蛛侠”这一虚拟身份的困惑，每个“蜘蛛侠”的指认都在指向一个蜘蛛侠的概念本身。但在《蜘蛛侠：纵横宇宙》里，蜘蛛侠的概念去哪里了呢？在无穷多的“蜘蛛侠”宛如符号能指一般在“纵横宇宙”中不受控制地繁衍之后，“蜘蛛侠”本身终于成为一个空洞的能指：在上百种完全不同画风的平行宇宙世界的复制、挪用、杂糅和拼贴之后，人们会发现原本固定的单一“蜘蛛侠”母本不在了，似乎人人都可以成为蜘蛛侠，每个世界都可以产生自己的蜘蛛侠。

作为“漫威常青树”、在漫威动画与电影改编上数量最多的漫画系列与漫画角色，蜘蛛侠与蜘蛛侠衍生作品终于在长期的传播、改写和自我复制中成为“复制品”本身——尽管以《蜘蛛侠：纵横宇宙》为代表的“蜘蛛侠宇宙三部曲”毫无疑问是漫威与索尼近年来联合创作出的原创动画电影，但几乎其中的所有角色都在漫威漫画中出现过，许多粉丝观众还以挖掘和科普“蜘蛛侠们”的幕后故事为乐。在长达几十年的时间跨度内，漫威原创漫画中的蜘蛛侠角色本身已经形成了数量较为可观的积累。在“蜘蛛侠”概念的泛化取消了“蜘蛛侠”在电影中的中心地位时，复制场域中的“去中心化”成为数码/平行虚构世界的体验模式。“除了可能世界与现实世界脱节产生的不可靠叙事，当网络世界与可能世界脱节的时候，电影原文本的意义会消解”。[2]与《蜘蛛侠》世界或《超凡蜘蛛侠》世界全然不同，蜘蛛侠的“平行世界”或“纵横宇宙”的故事核心已经由蜘蛛侠与反派之间的争斗转移到蜘蛛侠们的内斗或蜘蛛侠如何面对自己的命运，如何成为“蜘蛛侠”这一超级英雄上。因为被创作背景的不同与跨越几十年间不同媒介的差异，“去中心化”下的“蜘蛛侠”散布在各个世界——统一的“元世界”或“元宇宙”生存并呈现千人千面的文化特质。对于新的电影观众来说，广泛涉猎不同的文化背景与媒介差异，是在当下重新理解“蜘蛛侠”这一概念的价值前提。在“元宇宙”的创作关系中，作为“创造者”的编剧和导演的话语权被部分地让渡给观众，原创内容与衍生形式在不断更新的创作中以合作、共融的形式出现，受众因此获得“游戏-影像”带来的新体验方式。“去中心化”的世界与故事，既是漫画原文本无限增殖的情况下，新的电影观众对漫威漫画在几十年中不断通过“新宇宙”创作蜘蛛侠故事的回应；也是数码空间或虚拟空间习以为常的生存经验。但与此同时，虚拟角色、虚拟化身与数字原生等一系列公共问题也接踵而至。

三、“元宇宙”理念的影像呈现与具身性建构

从白人青年彼得·帕克到黑人少年迈尔斯，千差万别的蜘蛛侠与他们所处的空间带来了漫画书一般的多元视觉风格，也使得这种视觉风格具有真正的生命力和不可或缺的差异性。眼花缭乱的各种“蜘蛛侠”角色囊括了不同群体，无论性别、种族、阶层皆可成为“蜘蛛侠”；而可以自由联通的“纵横宇宙”无疑构成了蜘蛛侠电影中的“元宇宙”。“元宇宙”这一设想最早出现在科幻领域，描绘了一个和社会紧密联系又彼此平行的三维数字空间，让现实世界中的人们可以通过特殊的网络接口以各自的化身形式在元宇宙中进行交流、娛乐、生产和生活。联通不同世界的“元宇宙”无形中不仅扩大电影叙事指涉的多样性，也在原有价值的失范下重构了“能力越大，责任越大”的超级英雄本质——先“错误”地成了蜘蛛侠，后来拒绝成为袖手旁观的“蜘蛛侠”、并以自身行动反抗“蜘蛛侠”的迈尔斯身为蜘蛛侠中的“异类”这一事实被强调，而背负了自我觉醒并逆天改命的抗争任务，他是整个故事反叛性与正义性在自由、自我、自重的格局里的本源与指向。

尽管身处不同的宇宙和世界，但数百名蜘蛛侠的宿命只有一个，那就是亲人的意外死去，这使漫威原作漫画中斯坦·李所塑造的蜘蛛身份同一性便被加大了，与同一性身份相互建构的空间，以及被这一空间建构的主体成为故事的聚焦点。与现实世界中直接打击犯罪的行为不同，《蜘蛛侠：纵横宇宙》中的主人公需要通过反身性的行动突破虚拟身份带来的障碍，在该片中即是“蜘蛛侠”某位具有警察身份的亲人必将死去这一宿命。在这样的强设定下，意外获得“蜘蛛侠”身份的迈尔斯则对“蜘蛛宇宙”本身的合理性产生质疑，从而对整个处境性的身体空间发起挑战。法国哲学家梅洛-庞蒂用“身体空间”去描述类似于“纵横宇宙”的网络世界或虚拟空间，认为发生在网络空间的“抽象行动”比“现实身体”的视觉触觉更深沉：“身体空间是一种处境性的空间，而非一种位置性的空间。身体空间的基本结构是内涵身体的对象—境域结构。正是基于身体存在的空间性，梅洛-庞蒂进而揭示了生活空间：没有身体就没有空间。空间之所以成为空间，乃是因为意向性的身体在存在论的意义上被啮合进了世界之中。”[3]通过“蜘蛛侠”这一媒介性身份，原本的角色身份可以在开放的网络/宇宙世界隐匿自身，并通过媒介性身份中的抽象行动，看到和做到客观世界无法完成的事。在这一意义上，永远年轻、充满活力的“好领居”蜘蛛侠就是电影观众的化身，传统的蜘蛛侠拥有灵活的头脑和对新科技设备的绝佳适应能力，可以通过蜘蛛丝和蛛丝发射器在城市的高楼塔吊中穿越；而新的蜘蛛侠作为“元宇宙”的住民，则被赋予了通过对撞机、通讯器等工具在不同宇宙——网络的想象拟态之间穿梭的能力。同时，他们又以自身行动构建着一个联通现实与虚拟的开放“元宇宙”。

结语

在当下丰富的数字媒介中，数字媒介的交流沟通搭建起广阔的信息网络，作为数字媒介受众的体验甚至要远大于作为电影观众的体验。《蜘蛛侠：纵横宇宙》通过将“蜘蛛侠”这一具有个性的身份转化为泛化的媒介性身份，图解现实身体在网络虚拟世界的感知延伸和行为延伸，其中的“纵横宇宙”理念与互联网经济领域中的“元宇宙”概念在构建上别无二致。在原子化生存下大大贬值的现实身份失去其原有的意义之后，网络用户在互联网上会将全部行为与痕迹融合到唯一的网络身份中，经济价值、社会属性与文化意义会在媒介性身份的不断完满中逐渐显现；而影片通过迈尔斯的故事大胆预言这一未来图景，也对超级英雄叙事与原创电影的未来进行了深刻反思。

参考文献：

[1][美]欧文·戈夫曼.日常生活中的自我呈现[M].冯钢，译.北京：北京大学出版社，2008：107.

[2]张新军.数字时代的叙事学——玛丽-劳尔·瑞安叙事理论研究[M].成都：四川大学出版社，2017：164.

[3]马元龙.身体空间与生活空间——梅洛庞蒂论身体与空间[ J ].中国人民大学学报，2019（01）：141-152.