苏珊·朗格美学思想研究

王蕊敏

【摘   要】内容与形式的关系，是哲学乃至艺术哲学首要回答的基本问题。本文通过溯源西方艺术史上不同的形式概念，首先找出朗格对于藝术形式的定义，之后从意义逻辑关系中解读“艺术符号”的基本内涵，以“音乐符号”为轴线，解读其艺术符号中“情感与形式”的关系问题。本文认为，朗格的艺术符号理论是感性与理性相结合的构造，是科学与艺术的有机结合，能够为探索音乐美学中的诸多问题提供方法论意义，并在艺术中找到人性心智与生命的意义。

【关键词】苏珊·朗格  美学思想  艺术符号  音乐美学

中图分类号：J0-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2023）18-0171－06

符号形式的研究几经探索与争论，苏珊·朗格的恩师卡西尔以关注人文主义而创建的文化符号哲学学说在美国曾引起较大反响，这种哲学把康德为科学认识而建立的先验原理作为出发点，为人类的其他活动主要是艺术活动建立基础，所以他的符号哲学是“扩大的认识论”。朗格很好地接受了卡西尔“艺术符号是情感的特殊表现”的观点，受符号构形功能的启发，赋予艺术概念与形式，而后进入意义的世界。

一、艺术符号的构建

（一）艺术形式论的历史渊源

形式是整个人文中最基本的一种概念。人类对于形式的认识最早可以追溯到古希腊罗马时期：毕达哥拉斯学派将美视为自然科学的一部分，宇宙各部分可以用“数”来解释，美就是“数”的和谐，而“数”即为一种理性的形式；柏拉图站在客观唯心的基石上创造“理式”理念来界定万事万物，美就是“理式”本身，现实世界模仿“理式”的形式，艺术模仿现实，“和真理隔着三层”；亚里士多德则强调文艺中客观形式的和谐之美，认为音乐中的节奏形式最具说明性；亚历山大里亚时代贺拉斯提出美的原则“合式”，“合式”即得体、统一，和谐、恰如其分的“合式”，贺拉斯认为这是文艺创作的最高原则，是对艺术形式技巧的一种要求与约束。

中世纪时期经院派占据主要哲学思潮，形式的认识日趋神秘化：圣·奥古斯丁、托马斯·亚昆那坚持贺拉斯式的形式理念——美在于完整和谐的形式；英国经验主义美学家培根、夏夫滋博里等人更加重视形式美，其中培根认为美是自然的客观属性，主要表现为“比例的奇特”，强调美的整体性；到了18世纪法国启蒙运动时期，狄德罗对于形式的认识更加系统，除了一味强调的和谐、比例、统一等，还加入了主观的审美因素，例如事物间的“关系”“相互作用”等形式，提出了比较完整的现实主义文艺理论；德国古典美学主义代表人物康德提出“先验形式”，认为人们头脑中有一种纯粹先验形式，包括纯粹先验感性、纯粹先验知性、纯粹先验理性三者构成，感性经概念、范畴生成逻辑思维，形式理论由此综合了理性主义和经验主义，带有了批判的哲学色彩；黑格尔认为“美是理念的感性显现”，在康德基础上对艺术的定义综合了内容与形式，理念作为内容，而感性显现即为形式，黑格尔理念提升了心灵的感性作用，“按照它的纯粹形式方面说，首先就在于主体对和它主体对立的东西不是外来的，不觉得它是一种局限和界限，而是就在那对立的东西里发现自己”。

20世纪以来，“形式”的概念在各种维度上展开讨论，理解更加精细化，俄国形式主义、英美分析哲学、格式塔美学开创了“形式”理论的新篇章，“有意味的形式”“符号形式”“情感形式”的提出打开了形式理论发展的新纪元：以俄国形式主义、英美新批评为代表，将理论眼光放置于语言形式之上，认为艺术等同于语言的艺术性；将“形式”作为主体研究，以原型批评为代表，形式是意识主体所特有的感性存在；“形式”非主非客即为格式塔美学所研究的范畴，强调客体形式的整体性和人的心理对对象的组织构造和整体化作用，以此揭示“完形”。理顺各因素之间的关系，朗格对各理论进行改造，统一起主体的情感与客体的形式，以符号为中介架起艺术本质的桥梁。

（二）朗格的艺术形式观——艺术符号论

关于艺术形式的讨论从古希腊经中世纪最后到近代的一系列发展，历经了由最初的数理概念到理性逻辑再到卡西尔-朗格时期步入了与感性交织的哲学殿堂这一过程，对艺术形式的分析由机械的分析走向了综合的有机分析，对人类世界的认识从世界的物质“外”在发现转到了人类自身“内”在的探索。

人最初通过感官与世界发生联系，但是自然界中动物亦如此，甚至比人类更加敏感，所以人与世界的关系以感性为基础却不只是感性，还包括理性存在，在朗格看来“符号”即为理性，是一种以感官为基础的理性符号。在艺术研究中，朗格视艺术的本质为符号形式，按符号学的逻辑，符号与被指称对象有相同的逻辑形式，而艺术符号与情感有相同的逻辑理念，所以艺术具体指涉情感，朗格称为“表现性符号”，在此，朗格的艺术形式论以符号为中介，将静态的艺术形式与动态的情感形式相连，接续了康德感性理性交织的带有辩证意味的哲学理念。与其他形式论相比，朗格的形式概念具有逻辑属性，主要表现在朗格的“形式”具体指抽象形式或逻辑形式，按照朗格的观点，“这种最抽象的形式是指某种结构、关系或是通过互相依存的因素形成的整体。更准确地说，它是指形成整体的某种排列方式”。可以看出，朗格的形式概念具有整体性，包括部分、结构等有机构成，其中抽象是形式的主要方法，通过抽象获得形式，用符号来表示。在朗格的理念中，先厘清符号内的关系，即作为一种带有逻辑性的形式，以符号规定艺术的本质，由此定义“艺术是创造出来的表现情感概念的表现性形式”。

西方哲学发展史上，对人本体的研究分为两个部分即精神本体论与形式本体论，精神本体论诸如弗洛伊德的精神分析学、克罗齐的直觉主义美学等以及格式塔心理学等，但对艺术与美学问题的回答仍含糊不清，因为大家知道艺术并不单单是感性构成，对艺术分析必须建立在理性感性的统一之上；形式本体论主要有形式主义、结构主义、符号学等，对艺术美学的研究有了具体而系统的语境，特别是符号学将艺术置于人类复杂的生存环境和文化背景中，如卡西尔所言，艺术并不是对现实的简单复写和模仿，而是一种发现，而人们所发现的并不是科学家口中的“自然”，而是通过知觉发现生命与情感；符号包含着主体、符号、概念和客体，这四个部分的构成为艺术表达情感奠定了理论基础，艺术作为特殊的符号，像科学一样无法穷尽，在“意义”而非“概念”中寻找本真。

（三）符号的功能

在朗格所著的《艺术问题》一书中，明确区分了艺术符号与艺术中的符号两类概念，可以先解释艺术中“符号”这一广义的概念，因为它涉及的即为一般符号所具有的普遍功能。

在朗格看来，符号最重要的功能为接合功能或逻辑表现功能，也就是指称的功能。“将经验形式化并通过这种形式将经验客观地呈现出来供人们关照、逻辑直觉、认识和理解的重大功能。”例如在商场挑选灯罩时，会根据自己的要求先选择想要的形式例如那个紫色的大灯罩的样子，确定了合适的形式时再继续挑颜色，在一众颜色中排除了紫色而去选择绿色的一款，但绿色大灯罩的体积形式不符合人们的预期，最后人们会综合考虑最终选择了绿色的小款灯罩。回顾先前的紫色大灯罩与绿色小灯罩有什么关联？两个灯罩的逻辑概念是相同的，在挑选中人们运用了复杂的抽象活动，而符号与所表达物之间有相同的逻辑形式，就如同上述两个灯罩，通过指称功能，符号可以标识任何与概念相符的具体事物。其次，符号还有表现概念的基本功能，这一功能涉及思想、概念的生成过程。一件事物的名称最多只能起到提示的作用，更详细的逻辑概念只能用符号去表达，这一过程可以不涉及情感的表达，只说明某种看法，概念就由此而生，故其是理性认识的起点，这种功能所产生的结果就是语言的诞生，随着语言的出现和发展，人类才在此基础上有了后续“想象”“预想”等高级的能力。

符号有逻辑指称、概念表达等基本功能。艺术作为一种特殊的符号具有一般符号所有的功能，例如逻辑指称，优秀的艺术作品通过逻辑表现功能可以为情感、“内在生命”种种特征赋形，因为这些东西一般的词语以及论述是无论如何也无法真正呈现出来的。那种流动的力量、生命的止息以及强弱交织的张力、感性的生活呈现出来的无数形式，都是推论性的符号所无法表达的。所以艺术符号有着与众不同的部分，尤其是不像其他符号一样可以代替某物，“一件艺术品就是一种表现性的形式，凡是生命所具有的一切形式，从简单的感性形式到复杂奥妙的直觉形式和情感形式，都可以在艺术品中表现出来”。

艺术符号的性质首先是有机性。朗格将艺术作品看作“生命的有机体”，每一件艺术品每个部分都不能单独存在，艺术品的意味也不是各个部分的简单相加，而是其成分受整体的影响从而组成新的创造物，离开了整体，部分就失去意义。它的意味实际上就是它的“生命”“意象”，通過空间、音符、色彩等诸媒介创造出客观形式供人思考与欣赏。其次，艺术符号还有表现性的特征。艺术究竟表现了什么一直是古往今来许多美学家及哲学家致力探究的方向，大致有认为其表现了意志客体、直觉、生命冲动等学说，而在朗格的符号学看来，艺术符号同样有一般符号所具有的构型功能，主要表现的是情感概念，朗格说过“确定一件作品是不是艺术，却要看这件作品的创造是不是意在把它构成一种表现——他认识到的情感概念或整套情感关系的形式”。人们所看到的关于艺术所呈现出来的情感表象，并不是一种表示情感的记号，这种情感是通过接合呈现的，是艺术形式的“意味”。最后，艺术符号还具有“他性”。在《情感与形式》中提到，每一件艺术品都有从“世俗背景中”游离的倾向，这就说明，与推论性符号相比，艺术符号无功利性，受众观赏艺术品所感受到的“幻象”“表象”即为“他性”，这也是寓意艺术本性的重要因素。

而艺术中的符号，如同有机体的各个组成部分，每一种艺术门类都有各自独特的符号和意义。这里提到艺术中的符号，目的是想区分艺术法则和艺术构造原则的区别，这也是区分艺术符号与一般符号的关键之处。

从类型上说，艺术创作中使用的符号是一般的普通的符号，是一种理性的概念，它们通过承载相关的意义构成了艺术品；而艺术符号，它是一种表现性的形式，它传达的概念或意味已经超出了它本身，是将人的经验和情感客观化，而且拥有一般符号所具有的全部功能，可以说，艺术符号与艺术中的符号既相区别又有联系，是感性与理性的统一。其次，受格式塔心理学影响，朗格的艺术符号还具有整体性和有机性的特点，艺术品作为整体而言就是情感的意象，构成艺术品的每个有机部分即艺术中的符号都围绕情感这个中心而联系在一起，它们并不是简单地相加，艺术中的符号只是作为传达情感内涵的构成成分，并不是这种情感内涵的构成成分，它们起的作用仍然是普通符号所具有的作用。

二、艺术符号的意蕴

（一）艺术符号中的情感内涵

朗格视艺术为符号来指称情感、表现情感概念，属于一种表现性形式，但与对象构成“逻辑类似”还不足以成为艺术符号，它表现的不是事物的概念而是一种逻辑意义上的情感的表现，这种情感的表现是由感知、情绪以及各种较为具体的大脑活动，通过深层的抽象形成艺术情感的内在逻辑形式，然后形成具体的视听形式作用于人的知觉，人通过艺术品获得了情感体验，这也说明了情感的表现就是上述分析的艺术符号的主要功能之一。

对于情感概念的定义，朗格的情感表现论主张的不是个体主观情感的征兆性表现，她反对个人情感的宣泄和表达，对情感的定义采用的是最广义的一种，即人类所有客观的情感，比如一般的痛感、舒适感、平静感等一切可以被感知到的东西，包括对生命的感受、爱情、死亡这一系列的“内心生活”，而这些表现是推论性语言无论如何也表达不出来的，只有通过艺术来为这些情感经验赋形。所以，艺术品也不需要自我表现，“艺术品是将情感（指广义的情感，亦即人所能感受到的一切）呈现出来供人观赏的，是由情感转化成的可见的或可听的形式”，和人们的情感生活同构，具有客观性。

艺术的创作过程就是情感的“对象化”过程。情感或者“内心生活”存在人们内心中，需要经过转换和投射才能为人所了解，婴儿的嚎啕大哭是情感的真情流露，但这并不是艺术。音乐的旋律有饱满深沉的和弦、流动变化的乐句、静态的休止，包括音高、音色、音长这些为知觉而创造的虚幻之物，是情绪通过外化或者转换构建的，而人们通过欣赏音乐的这些客观形式就能感受它所表达的与情绪类似的如动荡冲突、平静缓和的情感内涵，这样一种逻辑类似就使情绪的主观与艺术的客观形式相统一，从而能够克服贝尔的“意味”概念带来的神秘主义。

（二）艺术形式与生命形式的“同构”

情绪、情感是艺术真正表达的东西，而这种内容是与有机躯体的本能相类似的东西，“是生命中最湍急的浪峰”，朗格指出“一个艺术品若想要激发出美感，也就是使自己作为一个生命活动或类似生命活动的形式的投影或符号呈现出来”。优秀的艺术作品中，内在的情感、生命和活力与形式交织成一体。人与周遭环境发生感觉或情感或其他关联时，生命作为承载“内部生活”的载体，必然会投射和外化，而这一过程就会产生艺术作品。

那什么是生命的特征呢？通过分析这一点才能见出艺术所包含的生命形式。生命首先具有动态性，生命的不断延续、消亡与再生，都处于永不停息的运动中，持续稳定的生命状态是因为各组成部分通过不断运动而形成变化样式，犹如倾泻而下的瀑布，每一滴水流的运动都是它的组成部分。在艺术中，动态的运动同样是重要的属性，旋律的流动是传递生命的途径，波动循环的花纹表现生命的轨迹，即便是欣赏静态的雕塑、文学等艺术形式，也同样会在脑海里产生动态的想象。那生命是如何持续这种动态性的呢？其中的一个原因就是生命本身还具有节奏性，但这种节奏性并不是单纯的周期性交替，而是与生命机能有关，人类自身作为生命体是通过呼吸等形式而赖以维持：第一次吸入氧气到肺部，经由肺部送到身体各个细胞，同时再将二氧化碳呼出体外，一呼一吸完成气体的交换，生命得以维持；心脏跳动也是一样的道理。“生命的运动形式”需要前一个事件的结尾作为下一个事件的开端来构成节奏，在任何艺术中，没有哪一部分是可以脱离作品单独作用的。音乐中每一小节的节拍既是自身节奏的表现又是推动整个乐思发展的关键，音和音之间的时值既是一种音响的构成又是整个乐章的旋律组成，所以并不是周而复始的节奏就能形成音乐，音和音之间的有规律的组成和发展才能展示出音乐中的情感与生命。此外，生命还有有机统一性：人的身体各个机能器官协同运转，生命方能生生不息，而身体的每一部分也绝非简单或混杂地排列，有内在的严密性、周期性，每一个因素都不能脱离生命体存在。艺术也是如此，一定的材料选择、一定的文学素材、一定的音程旋律的安排包括配器的组合，都有各自的规律和原则，一旦确定了某种选择就无法改变。朗格还提到了生命的生长性，也就是每个生命体都有生长和消亡的规律，生命的不同阶段有不同的生长特性，正如艺术作品在不同时期不同年代有各自的风格和流派，但在整体结构上仍然是人这种高级生命体的情感流露。

至此，生命的所有特征都能在艺术中找到，这也证明了艺术形式与生命形式有类似的逻辑形式，艺术因着这样一种结构表达出了人的情感和内在心灵，突破了“语言”的藩篱，表现出了高级复杂的生命结构。

三、艺术符号的表象模式——幻象

朗格打破了从前对艺术形式的各种定义将艺术视为一种投射情感的符号，并且将艺术放置于生命活动之中，艺术不再是理性概念的附属，而是人类生命的基本要素。关于艺术还有一个创造性的问题就是艺术究竟创造了什么？针对这个问题，朗格首先对模仿论提出了批评，认为一件艺术品连一种最隐秘的再现都算不上，很多艺术品什么都没再现，艺术表达的是一种隐喻而又深刻的逻辑层面东西——幻象，一种虚假的意象。

幻象何以产生？“当某物呈现出来纯粹诉诸人的视觉即作为纯粹的视觉形式而与事物没有实际的或局部的关联时，它就变成了意象。如果完全看作直观物，就从它的物质存在抽取它的表象。以这种方式所观察到的东西，也即成了纯粹的直观物——一种形式，即一种意象。”由此可见，幻象通过抽象而产生，完全是被创造出来的，不是对艺术材料的整合和凝练，富有表现性的形式恰恰才是构成幻象的要素。例如在钢琴上弹奏一连串音阶，虽然每一个音都有自己的固定音高，看似是七个音高的连续声响，没有留下任何的痕迹，实则在脑海中已经有了向上或向下的音流的走向，某种运动已经形成，而且随着这种音流的运动还可以继续延伸和扩张。也就是说，在线条或者图形形成方向性的连续时，人类的意识就充满了有生命的动态的概念，并与实际材料的印象在统觉中有机融合，形成幻象。“永恒的运动”“生命的走向”，幻象和这些生命的性质也有着相似的逻辑结构，而这些概念、现象通过符号的“中介”呈现，清晰地展示了艺术作为符号的主要功能和目的。

幻象有两种性质，首先是一种脱离现实的“他性”。人们对艺术形式的欣赏和把握是直接诉诸感官的，对这些抽象的、激发美感的形式就是艺术家创造的虚幻的意象，它和材料本身和现实都没有任何的关联，但它不是虚假的造作的，不会带来不真实之感，是一种在概念之上的虚幻产物，在艺术中每个部分都是构成幻象的组成部分，每个结构的思想都是幻象所要传达的思想。幻象的第二种性质即直接性，对幻象的把握通常不需要概念推理和事实判断，“一旦作品被看作是一种纯粹的形式，它的符号性质——它与运动着的生命形式在逻辑上的类似性——就不言而喻了”。人们感受到这种一致性，就会直接从作品中体会到这种生命的生长和情感，而这一切是包含在艺术作品中的，并不是表面附着上的，可以说作品本身就蕴含着生命和理性。

最后对于幻象的讨论不得不提到艺术的基本幻象这一点，而这也是朗格美学思想的高明之处，她在指出不同门类艺术的区别时，还发现了它们之间的一致性，这种一致性和每门艺术的独特性相互例证，使朗格的思想更加辩证和深刻。朗格坚决反对根据材料形式对艺术的分类，她认为这种分类本末倒置影响判断，随后她将每门艺术分别看作不同的领域，每门艺术独特的创造物就是自己的基本幻象——音乐是纯粹的听觉空间、舞蹈创造了力的空间、绘画艺术是视觉的空间等，依据这些基本幻象，各艺术之间才能相互区分。而不同艺术之间的独特性都来源于同一个原则——动态形式，无论哪一种艺术，都来源于深层的情感结构和生命形式，包括强有力的节奏、强烈深沉的张力、矛盾的动机等，都以动态形式出现作为艺术符号的生命性和情感内涵贯穿始终，基于這一点，朗格对艺术下了定义——“一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式”。

四、结语

朗格在艺术领域中以符号形式为中介，建构起了艺术的“骨骼”；通过逻辑形式，填充了艺术的“血肉”，将情感、生命视为艺术的内涵，探究艺术的本质；并在艺术的创造性方面，提出了独特的“艺术幻象”概念，同样意指“情感和生命”。由此，艺术不仅是表现或再现论的，同时还获得了形式本体论的根基；没有把艺术归结于完全的独立的形式概念，而是在此基础上获得了情感根基，使表现主义与形式主义从符号学的角度进行了创造性的整合。

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