刍议琵琶重奏作品《夏》的演奏技法诠释及思考

张雨竹

【摘   要】随着现代社会的发展，传统民族音乐备受关注。近年来，中西方音乐文化处于一个高度融合时期，我国民族音乐在继承传统音乐文化的同时，运用西方音乐的创作理念，形成了大量富有我国民族音乐特色的作品。琵琶作为我国重要的弹拨乐器之一，随着时代的不断发展，其构造、形制、演奏技巧等发生了极大变化。在琵琶演奏及表演形式上由以往的独奏、伴奏、合奏逐渐朝着多元化发展，琵琶重奏、室内乐作品也在不断涌出。本文以《夏》这首琵琶重奏作为分析对象，以创作背景及音乐材料为线索，对琵琶演奏技巧与异域风格的融合进行探讨。

【关键词】琵琶  《夏》  琵琶重奏  演奏技巧

中图分类号：J632.33 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2023）18-0111－06

琵琶作为我国重要的民族弹拨乐器之一，拥有悠久的发展史，琵琶演奏音乐具有丰富的表现力和强大的感染力，通过琵琶艺术能把中华优秀传统音乐文化传承和发扬下去。琵琶这一乐器发展以来，形成了多样化的演奏形式和丰富的演奏技法，它可以独奏，也可以协奏，同时还能重奏，演奏形式和表达方式十分多元，本文主要针对重奏进行简要探讨。

较早的琵琶重奏、室内乐作品大多是由改编移植过来的，如今，作曲家们专门为琵琶重奏、室内乐创作了大量作品，并且琵琶重奏、室内乐在当代有举足轻重的地位。但是，经笔者查阅资料发现，有关琵琶重奏与西域色彩相结合的论著较少，且对于重奏曲《夏》的相关论著仅有一篇。而《夏》这首作品，无论在音乐上对西域风格的诠释，还是在技术技巧上对作品的演奏和配合，都有许多值得学习和借鉴的地方。琵琶重奏《夏》作为当代优秀琵琶重奏作品之一，以其鲜明的色彩变化及丰富的节奏对比，呈现出独特的音乐风格，也展现出其特有的价值。

一、《夏》的作曲家简介及创作背景

（一）作曲家介绍

《夏》是作曲家孙晶历时八年打造的一组室内乐作品。孙晶，女，1989年生，吉林辽源人。自幼考入中央音乐学院附中，师从著名琵琶教育家、演奏家樊薇教授，本科以优异的学习成绩毕业于中央音乐学院民乐系，同年又以作曲方向考入中央音乐学院，成为一名作曲系的研究生，师从李滨扬教授。曾在演奏以及作曲比赛中多次获奖，从作曲方面来看，在CCTV电视器乐大赛中获得了最佳原创作品奖，在“敦煌杯”琵琶新作品作曲中荣获金奖，“学院杯”的作曲比赛中获得铜奖，从演奏方面来看，在广州国际琵琶大赛中荣获金奖，“辽源杯”琵琶比赛中获得重奏组金奖。2018年参与主创的大型西洋管弦乐队组曲《丝路随想》、2019年参与主创的大型民族管弦乐队组曲《思君下渝州》获得国家艺术基金资助项目。主要作品有西洋管弦乐队协奏曲《静默之弦》、民族管弦乐协奏曲《文武双全》、室内乐重奏《且听风吟》《空山鸟语》，及琵琶重奏组曲《四季》《夏》等，曾与中央民族乐团、中国青年交响乐团、中国现代室内乐团、小巨人丝竹乐团等重要乐团合作过。

（二）创作背景

《夏》是2016年度国家艺术基金所资助的项目“民族室内乐青年演奏人才培养”中的一首琵琶重奏作品，是由中央音乐学院青年作曲家孙晶创作，并在2017获得“敦煌奖”琵琶独奏、重奏新作品展评重奏组金奖。《夏》这首作品是孙晶创作有关“四季”作品《早春》《夏》《秋归》《冬——一场飘然而至的小雪》中的一首。作曲家说《夏》是继2015年创作《秋归》后，以其多年的琵琶演奏经验，并且运用大量的现代作曲风格，以古为镜，亦中亦西创作出来的。这首作品具备浓厚的西域色彩，每个声部常出现大量不规则的节拍和富有异域色彩的变化音，描写出富有动感的夏日景象，带领人们领略了古老的“一带一路”、千年丝绸之路上的文明和人文情怀。

琵琶重奏曲《夏》的音乐素材来源于新疆十二木卡姆。十二木卡姆作为新疆传统大型音乐，其以多种艺术形式的融合来展现新疆维吾尔族人民的现实生活，这一音乐形式不仅具有抒情性，而且具有較强的叙事性，音乐表现力十分丰富多彩。

二、琵琶重奏《夏》的分析

琵琶重奏《夏》主要运用新疆音乐素材进行创作，节奏方面大量运用前十六后八、前八后十六以及切分等，音乐中能充分感受到新疆舞蹈音乐的鲜明特点。在乐曲中间还运用到调性的变换及拍子律动的变换，整体表达出热情奔放、欢快的特点。

（一）曲式结构

此曲为复三部再现曲式结构，如表1所示：

其中首部（1～82小节）为一个小的回旋曲曲式。

发展部（83～188小节）曲式较为复杂，其中D为发展部的华彩段，i部分可用以下结构表来表示，如表2所示：

j为连接部，为进入再现部做准备。再现部为一个小的二部曲式。该曲的主题为a1。

再现部（189～203小节），再现了首部中的a，为缩减再现；最后以10句的coda结尾，该曲结束在羽调式上。

（二）和声及调式调性

该曲的和声及音阶素材为：维吾尔旧调式音阶、维吾尔新调式音阶、混合利底亚b6音阶。其中有些片段使用的是这两种音阶的混合音阶，现命其名为维吾尔混合调式音阶。

维吾尔旧调式音阶是南部维吾尔地区沿用至今的音阶，是以龟兹乐的苏祗婆调式为基础的音阶，经过长时间的流传和演变，向十二平均律靠近。在十二平均律中，其音级安排为：1、b2、3、4、5、b6、b7，用中国传统调式音级命名法可标注为：角、清角、清徵、羽、变宫、宫、商。

维吾尔新调式音阶与清乐七声音阶组成音一致，多为角调式。

混合维吾尔调式的音级安排例子为：混合维吾尔角调式（角、清角、徵    清徵、羽、变宫、宫、商）。

在上文提到的维吾尔调式的音乐中也有离调音出现，例如在该曲中的一些旋律部分，出现了变角这个离调音。

（三）调式调性的具体分析

在A部分，a1为混合维吾尔调式，以a羽调式开始，以e角调式结束（第9小节）；a2也为混合维吾尔调式，为a羽调式，其中第15小節琵琶2出现离调音Eb（变角）作为经过音；b整体为维吾尔旧调式，以a羽调式开始，在25小节明显转调转至e角调式至结束；a为维吾尔新调式，整体为a羽调式；c为混合维吾尔调式，旋律部分整体为e角调式，但伴奏前半部分（第33～36小节）强调该调式中的羽音，这种双调式的听觉效果十分奇特，但其听觉偏向于羽调式；a”为混合维吾尔羽调式；b为旧维吾尔调式，前半部分为a羽调式，在56小节明显转调至e角调式；c为混合维吾尔调式，旋律部分整体为e角调式，但伴奏部分强调羽，与c类似效果，在第70小节出现了离调音（#D）变角，这增强了第71～74小节旋律部分b角调式的暗示；a”为混合维吾尔调式，开始于a羽调式，结束于e角调式，83小节准备转调至B羽调式。

在B部分，d为混合维吾尔调式，为B羽调式，85小节出现离调音F（变角）；e为混合维吾尔调式，为#F角调式，其结尾（第95小节）以C角调式音阶过渡。

在C部分，f前半部分（第97～100小节）为混合维吾尔调式，由d段的F#角调式逐渐转调至G角调式（第99小节），但其伴奏部分却以C羽调式暗示为主，在101小节转为C混合利底亚b6调式；在g的104～115小节为C混合利底亚b6调式，116小节转至C 混合维吾尔羽调式，最后结束在C 混合利底亚 b6调式上；到f后，转至G混合维吾尔角调式，最后以D商调式结尾。

在D部分，h的开头（第127～128小节）为D混合利底亚b6调式，129小节转至D旧维吾尔角调式，h段所出现的离调音#C（变角）以及F（清徵），有A旧维吾尔角调式的暗示；i段开始为A旧维吾尔角调式，在153小节转调至A旧维吾尔羽调式，166小节转调至E新维吾尔徵调式，170小节转至E新维吾尔角调式，171小节转至E新维吾尔徵调式，172小节转为E新维吾尔角调式，175节转至E新维吾尔徵调式；j部分为E混合维吾尔角调式。

A部分，a为A新维吾尔羽调式；coda部分为A混合维吾尔羽调式，最后该曲结束在羽调式上。

三、《夏》的演奏技法诠释

这首重奏作品是由四个声部组成的，每个声部都是由琵琶来演奏，笔者作为四声部的演奏者参加了这首作品的演出及比赛。该作品从整体的音响来看，既有敲击面板音色的厚重，又有吟揉弦音色的柔和，使得这首作品多样多变。作曲家不仅对乌孜别克族的弹拨乐器“热瓦普”和维吾尔族的弹拨乐器“都塔尔”的音色进行模仿，而且运用了大量不规则的节奏，从而使得乐曲具备浓厚的新疆味道。因此，这首作品是从琵琶各声部音色音区的对比、节奏速度的多变以及各类技法的运用等进行呈现。下文笔者将从演奏者的角度分别对琵琶的四个声部进行分析。

（一）小指抵弦止音弹奏

乐曲中两次出现“小指抵弦止音弹奏”的指法，演奏者在演奏时用小指指肚抵在琵琶弦最下端，紧挨复手相交的地方，用食指指尖用力弹奏同一根琵琶弦，弹奏出来的音色比较黯淡，听起来音色比较“肉”。这个音色类似于乌孜别克族的弹拨乐器“热瓦普”，“热瓦普”这种乐器是通过拨片拨弦而发声，演奏技法主要以单弹、弹挑、滚奏为主，音色富有弹性。在《夏》这首作品“小指抵弦止音弹奏”的指法中，作曲家不仅对“热瓦普”的音色进行模仿，而且对其演奏技法“弹挑”“小撮”进行模仿，加上一系列不规则的变化音，使得乐曲的旋律具有浓厚的西域色彩。作曲家为凸显音乐的饱满性，将此指法和音色分别交给一二声部（旋律声部）和三四声部（低音声部），从而更贴切“热瓦普”这种乐器。

（二）击打面板

击打面板这段音乐的音色比较特殊，使用的是4/4拍旋律。4/4拍旋律的节奏本来是“强、弱、次强、弱”，旋律比较稳定且规律，但在这首作品中，作曲家在一拍半后运用连音线，且在第一拍、第四拍使用右手敲击面板，使得4/4拍的重音落在第一拍、第二拍后半拍，以及第四拍上，这样不仅打破了四拍子的稳定性和规律性，并且使得该段音乐摇摆不定，具有西域音乐的律动。

（三）打带吟揉

在演奏技法的使用上，左手勾搭带时，要注意左手食指按压弦时第一个小关节要立住、按实，中指打带音才能音量稍明显，从而起到稳定节奏和速度的作用。另外，左手揉弦技法是特别重要的，这里出现的揉弦技法不同于以往琵琶乐曲中是为了起到音色柔美动听的效果，此处揉弦是为了达到“波音”的效果，使得音高上有鲜明变化，因此演奏者需要注意在演奏时左手要短促且有力的大幅度揉弦，充分体现出“波音”这一鲜明的西域色彩。

（四）后出轮

在这首乐曲中，作曲家使用了琵琶演奏技法中的“后出轮”来模仿“都塔尔”这种乐器，从而达到琵琶四根空弦音色与“都塔尔”音色相似的效果，并且这段音乐的第二拍和第三拍运用了小切分节奏型，具有浓厚的新疆音乐律动感和节奏感。琵琶技法中的“后出轮”指的是右手五指依次从小指轮番弹出，到食指结束。其实，“后出轮”在琵琶技法中使用较少，大部分的琵琶曲都使用“正轮”，从食指开始到大拇指结束，所以，演奏者需要大量时间来练习“后出轮”这种技法。

（五）重音的运用

不规则的节奏在这首作品中多次出现，如从这首乐曲转调开始，这一段同样是4/4拍的节奏型，要求演奏者用120的速度进行演奏。可以很明显看到这里大量运用小切分和前十六后八的节奏型，位于第一拍小切分的最后一个音和第二拍前十六后八的第一个音使用了连音线，这样便导致重音出现在第二拍之前，改变了单位拍的律动，使得节奏不稳定，有明显的重音效果。在演奏技法的使用上，演奏者可以在第二个重音以后做断奏处理，使得节奏型、重音更明显。笔者认为这一段速度变为了120，因此，人们的情绪应该是热烈的、欢快的，演奏出的音色应该是短暂急促的，听起来比较有“弹性”。谱面可以看到有“甩起来”的记号，说明此处演奏者要注意右手触弦的方式，用右胳膊、手臂来带动右手，才能制造出“有弹性且有重音”的音色，与之前形成鲜明对比。在注意右手演奏方式的同时，也要注意左手按压弦时要与音乐的节奏保持一致，随着节奏的律动来控制按压弦深浅，从而保证左右手演奏的一致性和音乐的整体性。

（六）组合节奏型、技法的运用

该作品出现了较多的节奏型组合，即有两种或两种以上演奏技法同时出现的乐句。在演奏作品时，每个声部间的节奏与音色相互融合、相互對比，这时声部间会出现一系列问题，例如，某声部太强、某声部太弱。在排练过程中，每个声部的演奏者必须保证自身演奏技法，同时，还需要同本声部以及其他声部演奏者合理协调乐句或乐段，并聆听整体的音响效果，从而解决出现的问题，使得各声部间的音色层次分明，彰显个性。

1.相同技法、节奏型的衔接

在《夏》这首作品中，出现较多的“相同技法、节奏型的衔接”，即某个段落中的乐句以相同的演奏技法和节奏型出现于不同声部的前后位置。这样的技法、节奏型使得各声部之间相互吻合，音响及节奏都具有高度的统一性。因此，在遇到这种演奏技法时，每个声部的演奏者都要站在整体音响的角度上考量自己的演奏是否统一，要有整体性和个体性的概念。

笔者在此处举例说明。

乐曲的17小节，变为80的速度，一、二声部在此为上一乐句的结束，四声部做一、二声部结束时的衔接。四声部以p的力度弹、滚奏进入，三声部在四声部第一小节第一拍结束进入，一、二声部在20小节开始进入。因此，这一、二声部要提前做好衔接准备，所有声部在同时演奏时，开始以mp的力度做减弱处理。在实际演奏中，四个声部演奏技法相同，这时应在保持弹奏速度统一、情绪一致的条件下，通过进入的力度不同加以变化，从而避免四个声部出现单调性的情况，使乐曲的音响具有“曲线”效果，各声部衔接自然起伏、你呼我应。

乐曲的99～100小节、101～102小节，一声部与二、三声部运用密集的十六分音符，旋律较活跃。虽然一声部与二、三声部交接时用了两次休止，但四声部连续的小切分与前十六后八的节奏型使得其一、二、三声部衔接非常流动、立体。在演奏这部分时，速度较快、十六分音符较密集、出现了四度大跳，这也非常考验演奏者的演奏能力。演奏者先要做到基本功的扎实，另外要做到有意识去考虑自己与他人演奏时的触弦位置、触弦力度、触弦深度是否一致。弹奏快速的十六分音符时需要注意左手换音的速度与按压，以及右手弹挑的速度与用力程度，使得音乐具有连贯性、节奏具有平稳性。

2.不同技法、节奏型的对比和融合

作曲家们在创作重奏时，最常用的作曲手法之一是在一个乐段中运用多种技法、节奏型，使得各声部音乐材料相互对比和融合。在这首作品中，作者谱写的四个声部间常使用两种或两种以上材料做对比，例如两个声部为同样的演奏技法和节奏，与其余两个声部做对比。由于声部间素材不相同，以及不同的音色交织在一起，使得各种素材具有独立性，从而音乐听起来趣味横生。因此，在遇到这种演奏技法时，演奏者要对其他各声部的乐谱了如指掌，要学会用耳朵去聆听音乐，多记对应处的关系，否则会出现节奏混乱的问题。

如乐曲的28～32小节，由两种音乐素材、两种琵琶演奏技巧构成。一、二声部的演奏技法为摇指，三、四声部演奏技法为敲击面板，这两种不同音色相互对比、交接。从音响效果上看，这两种音色差别较大，一、二声部音色较优美，三、四声部是模仿拍击手鼓时厚重的音色。其一，在演奏时，旋律声部（一、二声部）的摇指技法要有旋律性，注意旋律的强弱，让旋律更有线条感。其二，三、四声部不能用太大力气敲击面板，也不能用力太小，根据旋律声部的音量来决定自己弹奏的力度，不能显得过于突兀。因此，每一个声部要控制好自己与其他声部间的音乐传递，时刻体察对方的音色、语气的变化，这样才能使听众感觉到平衡的音量、平衡的语气，才能展现出最好的对比和融合效果。

四、 琵琶重奏作品《夏》的演奏与思考

演奏琵琶这件乐器时，左右手有非常多的演奏技巧。在独奏曲目中，演奏者会根据不一样的艺术需求使得乐曲出现二度创作和即兴的情况，从而乐曲的音色、气息以及个别音的音准会有不一样的处理方式。不同的演奏技法虽有助于音乐的情感表现，但给琵琶演奏者增加了技术难度。因此，演奏者想演奏好作品，就必须严格要求自己的演奏技术。“合作”这两个字在室内乐的训练和演奏中是至关重要的，每个声部的演奏者不仅要明白自己的声部要求，还要明白其余声部的音乐走向，要演奏好自己声部的同时，还要配合好其他声部。

（一）多声部琵琶演奏中的和谐

“和谐”这个词在音乐中的理解是——和声“谐”，即琵琶各声部合作演奏出音乐的和谐。琵琶室内乐各声部要做到和谐，就必须重视各声部音乐线条的统一、各声部之间的交替、对比、叠加等。琵琶虽属弹拨乐器，但是左手会有一些“推、拉、打、滑”等演奏技法，这些演奏技法对于各个声部演奏者的左手来说必须做到厘米不差，同时，还要注意触弦的轻重缓急。除了演奏技法外，各声部演奏者要掌握好乐曲的律动和节奏的和谐。

（二）演奏技法的训练和启示

在练习琵琶重奏、室内乐演奏技法时，要采取有效的训练方式。

首先，在排练之前，演奏者需要提前做一件事情，即统一左右手演奏技法。对于琵琶这种由“点”组成的音乐旋律来讲，如果不统一演奏技法，想要做到整齐是不可能的，任何一个细节都会影响到演奏者对乐曲的控制，例如，左手换把和右手的技法。

其次，要注意节奏的训练，节奏的训练必须用到节拍器这个物件。在演奏室内乐作品时，一般会采取“人对人”这种方式训练。其实，在不同的场合下，每个人心里的律动是不一样的，个人演奏可以有即兴的因素，但在演奏室内乐时，需要有明确的律动，这时就需要用节拍器培养每个人的集体律动意识，做到“人对机器”训练。

在运用节拍器训练时，应该把节拍器的速度调到比谱面要求的速度低40左右去训练。每个演奏者要做到，第一，个人完成要求的速度；第二，各声部一起完成要求的速度；第三，每个声部取一人进行合奏；然后，所有声部一起回原速进行练习。节拍器训练之后，要分析谱面，掌握各声部节奏衔接口。

最后，就是默契的培养，在演奏中要互相懂得对方的眼神、对方的气息，眼神和气息是需要传递和承接的。在一首作品开始时，通常有一个声部作为引领声部，这个声部需要关注到其他声部每一个演奏者的状态，并且需要确定其他声部演奏者的眼神是否集中于自己身上，确定都准备好之后再开始抬手。其余声部需要做到与引领声部同时呼吸，以保证演奏“始、收”同步。琵琶是一种需要演奏者坐着演奏的乐器，还需注意每个声部座位的摆放，以防出现视角被挡的情况，这样才能做到万无一失。在演出和比赛中，由于场地的不同，音色会发生变化，需要不断地自我音色调整、座位顺序调整，使整体音响更加融合。每一次实践后都要认真总结和改进，在实践中吸取经验和教训，提高自我演奏水平和质量。

五、结语

近年来，传统民族音乐备受关注，琵琶重奏作品呈现出多元化的发展局面。《夏》作为琵琶重奏中的一首具有代表性的作品，其演奏技法对于琵琶演奏者来说演奏难度有所增加，而琵琶演奏者需要花费大量时间去学习，从而达到完美的演奏效果。因此，这首作品不仅可以使演奏者提高演奏技巧，同时也可以培养演奏者的表现力，以及团队协作能力。所以，本文认为《夏》这首作品有许多值得人们学习和借鉴的地方。琵琶重奏这种演奏形式作为当今琵琶演奏形式中不可缺少的一部分，希望演奏者们在日后共同努力、刻苦钻研，把琵琶这门民族乐器发扬光大。

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