宿墨的表象特征与我的创作实践

文/王 醒

宿墨，中国画技法名，初见于北宋郭熙《林泉高致》。我国古代有“用墨七法”之说，宿墨是七法之一，指砚中隔宿之墨。在色相上宿墨偏冷，当宿墨开始脱胶之际，既黏而又浓黑，含水漫漶，笔痕犹存，自有一种烟雨氤氲之气。因宿墨有这些特殊的形象特点，而这些特点能否为我的作品面貌带来改观，带着这样的期待，近期我也加入了探究实践宿墨的队伍。

一、追溯“宿墨”历史

虽然宿墨一词最早出现在北宋画家郭熙的画论《林泉高致》中，但郭熙并没有大量地将宿墨运用于创作实践，他只是发现了隔夜墨的特殊效果并进行定义而已，而后并无画家将宿墨大量地运用于创作实践，甚至有些画家和评论家认为宿墨有残渣析出，色相灰暗，不宜作画。直到近代黄宾虹先生将宿墨大量运用于创作，并形成“浑厚华滋”的笔墨新格调，宿墨的魅力才重新被唤起。黄宾虹先生还在长期的创作实践中对中国画的技法理论提出新观点，他总结中国画用笔用墨的规律，提出“五笔七墨”之说，五笔即平、圆、留、重、变，七墨为浓、淡、泼、破、渍、焦、宿。自黄宾虹始，宿墨的价值才重新被发现、被挖掘。现当代的吴山明先生将宿墨运用于人物画、花鸟画的创作中，形成他水墨淋漓、韵味十足的水墨新格调，极具辨识度，让人耳目一新。当代的张捷先生亦用宿墨画山水，短笔勾勒，方笔皴擦，最终形成苍润丰厚的水墨风格。方向先生则善用长线条将宿墨与色彩相结合，墨色相融，自成一家。他们的成功也用事实证明宿墨并非不可用，而是应该思考如何用才能充分发挥宿墨本身的洇渍特征、水墨分离的效果。如今已有更多的画家将宿墨运用于创作实践，甚至在国展中也常见宿墨的身影。他们的成功，让我深刻地认识到中国画笔墨本身所具有的文化品格，拓宽了中国画笔墨的外延定义，丰富、发展了中国画的笔墨技巧，也从一个侧面影射出当下中国画在笔墨表征的探寻上仍具有强大的生命力。

二、纸张的湿度对宿墨呈现效果的影响

对于宿墨的使用，当然可以像普通的油烟墨、松烟墨一样正常使用，只是落笔于纸时与普通墨呈现出的笔墨形态、洇渍效果不同罢了。而笔者在使用宿墨之前，对纸张动了“手脚”——将生宣纸喷湿。动笔前对纸张的湿度进行控制，让宿墨在纸上呈现出的笔墨形质发生改变，洇渍效果出现了二次幻化，物象也随之变得朦胧起来。

王 醒/ 平桥石坝 68cm×68cm 2021年

王 醒/ 古村 68cm×68cm 2021年

↑王 醒/庆源古村68cm×68cm 2022年

↓王 醒/云音68cm×68cm 2022年

王 醒/ 幽居 50cm×50cm 2023年

王 醒/ 山路弯弯 68cm×68cm 2022年

宿墨与生宣的结合，确实产生出不一样的效果，这深深地激起了我的好奇心，也让我在实践宿墨的过程中投入了更多的时间与精力，希望自己能在挖掘宿墨与用水的关系方面有所收获。控制好对水的运用，更好地提升了宿墨的形态质感。以我的作品《南山印象》为例，在落笔之前先将宣纸喷湿，待水分充分浸湿宣纸后，也不必急于动笔，而是稍缓片刻，让水分再蒸发一些，纸张呈半干半湿状态，便是可以动笔之时。以淡墨勾出轮廓，勾出山体小结构，随着塑造的深入，宿墨层次也逐渐丰富，宿墨的水渍效果更加显露。为了更好地突出山的形态，在远处的天空处理上，我调出中等墨色，以大底纹通刷，这样做的目的是不希望在天空这一较大面积的形中出现过多的笔痕，目的只有一个，让天空的墨色更简单、更纯粹，与山体部分在用笔与用墨上形成较强的对比效果，以天空的虚淡、简约突显山石的繁密、造型结构的变化无穷，从而将观者的视觉中心引向山石。在此作中，简与繁，虚与实，黑与白、灰，整与细，无痕与留痕，各种对比的存在，让《南山印象》一画有了更多的可读性。

三、以宿墨的灰性表征调节画面节奏

宿墨在色相上偏灰这一特性，是很多画家拒用宿墨的重要原因。但我认为“灰”是可以调节的，是可以利用它的这一特性为画面的整体效果服务的。灰是相对的，不是绝对的，只要我们在画面中用好“黑”和“白”之两种元素，把握好它们之间的互映关系和面积对比，营造好彼此间的节奏关系，画面效果不会差。

而《古村印象》一画，我仍是采用湿画法，以淡宿墨写形，待干后再喷湿进行二遍勾勒，甚至是三遍勾勒。但并不是平均发力，而是主观地选取物象进行局部复勾浓宿墨，云气以淡墨勾勒并注意笔的形态，尽量做到笔笔成形，天空仍以大笔染之，两遍、三遍，形成厚、整、润、浑的效果，这样做的目的，是为了与屋宇、树木、石阶的精、挺、实、幻形成视觉上的对比。同时，在作画的过程中注意墨色的浓淡在画面中的节奏关系。在对主体物象——屋宇的表现中，我仍是主观地将屋顶、墙体进行了大胆的留白处理，建筑群中房子的“白”本身已经让建筑有了墨色的浓淡节奏，同时，这些“白”与道路的“白”、云气的“白”又在整幅画中形成“大节奏”，这些节奏的存在，一定程度上削弱了宿墨的“硬伤”——灰。由于对重点表现的物象采用了多次复勾，分出深浅层次，再加上层层积染时，每次都有水渍析出结构线，最终形成了“朦胧幻化”的视觉效果，甚是精彩。

当然，正是因为宿墨具有水渍洇化的效果，它也对画者的造型能力、笔线功夫提出了更高的要求。同时，宿墨中常有小颗粒状的墨块存在，也容易对画面效果造成破坏，这也要求画者在实践过程中要细心谨慎，充分研墨后再动笔，抑或可以对宿墨进行过滤，解决宿墨中常有的颗粒状残渣对画面效果起到的破坏性作用。有理论家认为宿墨过于灰暗，对画面效果起破坏作用，但我认为宿墨在色相上的灰色表象特征并没有对画面整体效果造成颠覆性破坏，只要我们在作画过程中注意通过画面中的白与黑来调节画面的节奏，灰的问题还是可以解决的。相反，这种灰，对于那些想表现朦胧、云气、水雾、梦幻的效果来说，反而是一项非常好的选择。

四、墨法探索促进个人风格形成

↑王 醒/云音50cm×50cm 2023年

↓王 醒/清凉世界68cm×68cm 2022年

王 醒/ 旷野 68cm×68cm 2022年

王 醒/ 山音 68cm×68cm 2022年

笔法、墨法的研究，是助力每一位画家风格形成的关键因素。从古至今的历代大家，无不是在笔法、墨法上具有鲜明的个人辨识度的风格特征，李成的雄强遒劲、王蒙的厚密繁杂、倪瓒的空灵冷逸、石涛的离奇苍古、黄宾虹的浑厚华滋，这些历代大家，无不在笔墨上深入挖掘，潜心探索。以黄宾虹先生为例，他70岁时，还在努力地做着对墨法的研究，完成了从“白宾虹”到“黑宾虹”的华丽转身，也因此奠定了他在中国山水画史上的重要地位。他们对笔法、墨法的研究与探索的态度，如若灯塔，照亮每一位后学者谦逊前行。其实，石涛认为：“夫画者，从于心者也。”“此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此。”他的这些论述告诉我们一个道理：作品是画家心性的流露，是画家的学识修养、技艺训练，以及他对自然山川、鸟兽虫鱼的感悟，甚至他所处环境、时代、境遇等在纸上的视觉呈现与表达。所以他的“无法之法”亦是在激励后人，我们既要向古人学习，又要敢于突破古人，不断求新求变。

中国画，相对于其他画种，在工具材料上，种类更多、更丰富，同时也更具有探索性。此文中，笔者主要谈了宿墨在生宣纸上所呈现出的表象特征，那么，宿墨在熟宣、夹宣、生绢、熟绢上又会呈现出什么样的视觉效果？这些都可以成为我们探究的对象。

总之，宿墨作为中国画墨法中的重要分支有着极高的探索价值，每一位画家，因他的表现物象不同，使用方法不同，对宿墨法的认知也一定是不同的。研究墨法，还是得抓住这种墨法本身所具有的形质特征，再结合用水、纸张的特点进行创作实践，在长期的实践探索中逐渐找到适合自己表达的方法与技巧，最终形成具有自身特点的宿墨法风格特征。也许，这也是你风格形成的开始！

作为一名中国画实践者，我会遵循艺术发展规律，拓宽理论视野，注重创作实践，继续在墨法的重要分支——宿墨法这一领域不断探索。