形态 文化 传承——嘉绒藏族民间音乐研究回顾

戴静远

嘉绒藏族拥有悠久的历史文化， 以及丰富的音乐艺术形式。 无论是在嘉绒藏族的民间舞蹈中， 还是在传统婚礼、 祭祀、 宗教等仪式中， 音乐都是不可缺少的一部分， 形成了一本记载着当地人民的生活进程、 历史文化及人文景观的独特 “史书”。

早在清朝， 嘉绒藏族音乐就已有史料记载。 例如，张昌富在 《清史稿中有关嘉绒音乐舞蹈的记载》［1］一文中， 提到清代乾隆攻打金川， 致使嘉绒藏族的音乐表演开始在清朝宫廷流传， 而清史稿中也因此留下当时进宫献艺的金川艺人的表演形式及音乐种类的记载。 20世纪40年代， 已经开始有学者关注嘉绒藏族音乐文本的收集与整理， 例如， 著名藏学家刘家驹 （格桑群觉） 编纂的书籍 《康藏滇边歌谣集》［2］出版， 其中收录云南地区、 西藏地区及四川地区的锅庄、 山歌等民间音乐。 新中国成立以后， 对于嘉绒藏族音乐研究的成果则集中在20世纪70年代末， 黄银善在1989年发表的 《嘉绒藏族音乐的现状》［3］一文中， 提到十一届三中全会后， 学者们开始对嘉绒藏族民间音乐进行收集与整理。 其中， 于1999年出版的 《中国民族民间音乐集成·四川卷》［4］， 为后来的学者提供珍贵的研究资料。 之后， 在20世纪90年代， 学界开始运用专业的研究方法对其音乐进行形态学层面的分析。 例如， 樊祖荫于1994年出版的 《中国多声部民歌概论》［5］一书中， 收集并分类整理中国各民族的多声部民歌， 并从和声、 旋律、 节奏等方面展开分析。在21世纪初， 更多拥有 “跨学科” 研究理念的学者涌入嘉绒藏族音乐研究领域， 并从不同视角对其文化内涵、 社会功用等方面进行深层探索。 例如， 杨曦帆从文化认同角度探讨部分嘉绒藏族音乐面临失传的原因。 由此可见， 关于嘉绒藏族音乐文化的研究， 自20世纪70年代末以来， 至今已有40 余年的学术发展历史， 总体上呈现出从最初的音乐曲调收集整理至音乐形态学研究， 再到以 “跨学科” 理念进行音乐文化阐释及音乐文本深层研究的学理转变过程， 并在当下的学术研究中形成了音乐学分析、 音乐口述史、 比较音乐学、 文化认同、 传承与保护等多维度探索视角并存的多元学术局面。

一、 音乐学分析

“音乐学分析” 是于润洋先生提出的一个分析理念，其思想体现在1993年发表的 《歌剧 〈特里斯坦与伊索尔德〉 前奏曲与终曲的音乐学分析 （上）（下）》 中［6］。 于润洋先生从瓦格纳的创作背景以及音乐内涵的社会历史分析出发， 探究其音乐形态产生的原因。 笔者以为， 虽然文中于润洋先生是以西方浪漫主义时期作曲家的作品为分析文本， 但 “音乐学分析” 理念同样适用于蕴含浓厚文化背景与民间习俗的中国民族民间音乐。

笔者通过梳理发现， 部分文献是基于此分析视角对嘉绒藏族音乐进行了探讨。 杨曦帆［7］从锅庄的历史发展、当地的文化传承等角度分析其乐舞风格特殊形态特征的产生原因， 认为历史文化形成的 “观念” 影响了具有礼仪仪式功能的马奈锅庄。 王康华、 仁增旺姆、 任力志［8］通过旋律音调、 节奏、 调式调性等元素， 认为嘉绒藏族音乐中含有复杂且具有不确定性特征的音响。 冯一然、谭勇、 金绍娜［9］对音乐文本中调式调性、 节奏、 结构等分析， 结合表演形式、 歌词涵义以及社会功能等因素全方位研究马奈锅庄的音乐形态， 认为其音乐结构的形成与当地人的宗教信仰有关。 陈然、 任雪峰［10］总结出嘉绒藏族音乐的核心音型、 节奏等元素的特征， 并提出嘉绒藏族身处 “藏彝走廊” 核心地带， 因而其音乐具有多元文化融合的特点。 央金卓嘎［11］提出锅庄 “达尔嘎” 的节奏、 表演形式及艺术特征， 并展现其在19世纪40年代到20世纪50年代以及20世纪50年代后两个时代的传播方式及演变过程。 马成富［12］阐述不同种类的锅庄音乐结构特征， 认为其突破了传统五声音阶， 其中 “达尔尕” 锅庄受嘉绒藏族生活地区的地理环境影响而产生了不同于其他藏族锅庄的独特形态。 柴知平［13］结合音乐社会功能以及收集的谱例中呈现的音乐形态对嘉绒音乐进行分析解读， 分类别提出安宁嘉绒音乐的固定性旋律与唱词、 规整性节奏等特征。 朱艺璇［14］对上九节仪式中使用的合唱音乐进行旋律、 和声、 节奏、 调式等方面的音乐分析， 并探究其演唱队形、 方法及教学法。

在民族音乐学领域， 通过 “音乐学分析” 的视角进行学理的解读在研究中具有重要意义。 从上述研究成果来看， 大部分学者都将民族民间音乐的社会功能与音乐本身相结合进行探索， 从当地人民的生活中寻找音乐扮演的角色， 从而探究其形成与发展的文化原因。 民族民间音乐的形成与族群本身的历史、 地域、 人文紧密相连， 各族群在习俗、 信仰等方面存在不同， 在艺术方面亦是如此。 因此， 在研究民族民间传统音乐时， 需要结合历史背景、 人文精神等因素进行分析探索， 若仅仅只对作品进行技法分析， 难免会显得不够全面而缺乏说服力。

二、 音乐口述史

早在古希腊时期， 学者已经开始使用记录口述的方法进行历史记录［15］， 有学者指出口述史是 “根据历史事件的亲历者或目击者口头陈述的资料来编纂相关历史的文本……是人类社会早期阶段普遍采用的一种古老史学传统。”［16］质言之， “口述史” 指的是通过访谈、 对话等形式， 从亲历者的亲口叙述中得到研究的历史材料。 目前， “口述史” 方法因其对于表演者、 创作者的关注度， 以及在田野调查中的必要性， 在民族音乐学领域运用较多。

杨曦帆［17］通过记录当地人演唱谱例、 表演过程、 生活习惯的口述资料， 提出锅庄是具有礼仪性质特征的民间娱乐活动， 是人们庆祝佳节或喜事的舞蹈。 丁博［18］经过长期的田野调查， 搜集到了许多珍贵的演唱乐谱文本以及民俗仪式细节， 提出当地多声部音乐自然的诞生过程、 族群文化认同社会功能以及音乐演唱特色。 甘丽丽［19］记录了婚礼全程的仪式音乐及当地人的口述资料进行研究探索， 认为其信仰与仪式关系紧密， 且仪式的表现形式随着时代发展也在不断变化。 柴知平［20］通过采访对自己民族传统音乐态度截然不同的当地人， 记录下因文化认同感缺失导致的嘉绒藏族民歌失传现象。

从上述文献来看， 学者们大多通过田野调查方式，采访当地文化 “局内人”， 记录下当地人的演唱乐谱、仪式过程、 内心想法、 传说故事或者生活习俗， 并通过这些 “口述史” 资料探索音乐诞生与失传的原因、 音乐在人们生活中扮演的角色以及随时代发展而产生的变化等。 民族音乐是在人民生活过程中产生的， 它们并不是西方专业作曲理念下的作品。 因此， 最了解当地生活习俗及历史文化的， 必然只有土生土长的 “局内人”。 通过结合 “局内人” 的叙述， 学者们能够深入地探究民族音乐的文化内涵与社会功能； 并且， 从已有的研究成果来看， 有学者已经开始从 “口述史” 中探索传统音乐文化消亡的背后原因。 由此看来， “口述史” 不仅能够了解当地人的仪式文化、 音乐艺术表现形式及传播过程，也能够作为抢救、 保护非物质文化遗产一种方式， 亦能够透过其发现传统音乐失传的原因。

此外， 目前也有学者开始质疑 “口述史” 的真实性： “这里也涉及到口述音乐史料叙述者对叙事内容进行了有选择的， 甚至信息资料的造假， 也就是对其所拥有的 ‘地方性知识’ 进行了 ‘创造性’ 重构， 造成实际的真实历史信息与当下即时性的口述历史信息之间不对应 （差异性）。”［21］质言之， 口述史因其口述主体的灵活性， 内容上终究还是具有一定的不确定性， 也会出现“各执一词” 的现象， 不同人叙述出来的内容也有较大差异性。 在上述学者的研究中， 杨曦帆注意到此问题，并且在成果中有所体现。 《“马奈锅庄” 实地考察》 一文中， 其以一个调查者的身份视角对当地人的口述资料进行了思索， 探寻出锅庄本质上是当地人的一种 “生活方式”。 而当地人在无形之中习得锅庄， 亦形成一种“无意识” 的传承路线， 从而透过 “口述史” 寻得生活习俗背后隐藏的艺术形式。

三、 比较音乐学

周耘、 新堀欢乃［22］指出比较音乐学最早出现于19世纪末的西方， 由英国学者埃利斯 （Alexander John Ellis，1814—1890） 提出。 其发表的 《论各种民族的音阶》［23］一文， 主要研究内容是对不同民族的音阶进行比较。 因而， 较多学者运用比较音乐学视角观察民族音乐之间的同与不同。

文化分布与地域划分不同， 没有明确界限。 尤其是在我国各民族大杂居小聚居的分布情况下， 文化存在跨族群的特征。 例如， 同在四川西部生活的藏族与羌族，其音乐艺术就有着较多相似之处。 因而， 有学者在研究中， 基于比较音乐学视角， 从地域文化融合、 文化认同等问题出发， 指出藏羌音乐文化相似性元素， 并分析这一现象产生的原因。

李蓓［24］基于 “音乐文化互动” 视角， 提出藏族与羌族因生活地域相交， 音乐也产生了较多相似性， 例如两个民族的 “锅庄” 有相同的舞曲流传； 同样地， 亦具有不同的个性特征。 丁博［25］基于藏族与羌族在地理位置与文化认同上的相近， 通过采访当地人民， 参与族群生活、 民俗仪式， 认为黑水县知木林藏族多声部民歌与松潘县小姓沟羌族多声部民歌具有同一性。 郑凌云［26］从“达尔尕” 和 “萨朗” 的文化表达方式出发， 认为嘉绒藏族与羌族宗教信仰不同特点及族源差异， 导致二者之间不同的文化表达内涵。 邓思杭［27］指出羌族萨朗与嘉绒锅庄在同一文化空间中产生， 因而拥有相似的艺术表现形式和创作题材； 又因艺术的交融发展， 使得二者之间的艺术形态产生融合现象， 从而解析两个不同民族拥有相似舞蹈艺术的根源。

从上述的研究文献来看， 学者们意识到藏族与羌族音乐文化因地理位置因素而具有一定相似性， 因而以比较音乐学的视角， 从文化表达、 艺术形态等研究角度探索二者的同与不同， 并探讨产生这种 “现象” 的深层原因， 例如上述文献中提到的族群文化认同、 创作艺术空间的共融等。 由此看来， 音乐艺术形态、 创作过程或表演形式离不开 “文化” 这一重要因素， 人与人之间的交流互动， 族群与族群之间的文化认同， 支撑着民族音乐的产生、 发展与传承。

此外， 从比较音乐学视阈出发， 有些学者会囿于“比较” 二字， 重点突出民族音乐的差异性， 却忽略了整体性的研究视角。 实际上， 在多年的文化交融、 社会活动、 历史发展中， 不同族群之间的 “连接” 不会因为地域划分或民族类别不同而彻底分开， 因而整体性的“区域文化研究” 思维显得格外重要。 杨曦帆提到：“区域文化研究其理由是区域性研究不同于单独对象研究， 是指或者不满足于对单一民族的音乐进行研究， 或是不满足于对某个单一行政区划进行研究， 因为， 以民俗文化为根基的民间音乐的辐射范围尽管可能会受到行政区划影响， 但在现实中却往往因历史、 民俗、 信仰等环节的积淀而不同于行政区划， 这是区域音乐研究的一个重要特点。”［28］由此看来， 研究民族音乐， 除了需要有“比较”， 还应做整体性思索， 而不仅仅是从民族分类、区域划分来比较不同族群的音乐文化， 更要将文化、 艺术、 民俗作为一种衡量标准， 才能了解民族音乐内层真正的同或不同。

四、 文化认同

魏琳琳、 杨泽幸［29］提到早在20世纪80年代， 就已有海外学者使用文化认同视角对音乐进行探讨， 而这一理念进入中国却是在20世纪末， 从彭兆荣到周显宝、杨民康、 周耘、 杨曦帆等学者的发展， 逐渐在中国民族音乐学领域占据一席之地， 并向海外延伸发展。 而杨曦帆作为具有海外学习经历的代表性学者， 较早将文化认同视角引入嘉绒藏族音乐研究， 并常常在研究中以音乐的 “文化认同” 视角探究藏羌民族音乐的内在涵义。

杨曦帆近年来关注文化认同视角下的嘉绒藏族民间音乐研究， 并发表了诸多成果： 其基于建构和认同理论对嘉绒藏族音乐的发展与传承做出音乐人类学反思， 提出研究民族音乐应当通过音乐艺术看到民族文化的内在结构， 并强调 “建构” 在文化传续中的重要性［30］； 亦将音乐与文化记忆、 历史传说进行结合探讨， 提出嘉绒藏族仪式音乐在旋律、 表演等元素上形成的特征与地理环境、 族群来源、 民俗文化及土司文化相关［31］； 还从心理学的视角出发， 提出了从文化认同角度对岷江上游地区音乐进行研究的必要性， 且提到因 “不认同” 而产生的音乐消亡危机［32］。 高丽［33］则基于丹巴嘉绒藏族传统 “风情节” 上的表演形式及口述资料， 探索该族群的身份认同、 集体记忆及文化表达方式。 徐兵［34］指出四土锅庄的传承、 交流、 积淀等文化功能， 亦能够维系藏族文化系统正常运行， 增强族群团结。

从上述的研究成果来看， 学者们大多深入当地采集资料， 并在其基础上结合当地人民对音乐的态度与心理， 探索音乐的失传原因、 文化内涵等内容， 从而更好地研究民族音乐中包含的情感。 笔者以为， 音乐情感是民族音乐极为重要的研究对象。 正因为民族音乐来源于人们的日常生活， 它能够表达当地人的情感需求， 而情感与文化认同是紧密相连的。 首先， 文化认同正是一种情感的体现。 费孝通先生曾言道： “文化是人为的， 但这里只指文化原件的初创阶段， 它依靠被吸收在群体中的人们共同接受才能在群体中维持下去。 一群社会人相互学习利用那些人文世界的设施， 包括物质的和精神的， 或说包括它的硬件和软件， 进行生活。”［35］此外， 除了文化认同与情感的联系， 社会结群［36］与情感也息息相关。 每个民族在发展过程中， 都会有一定的社会结群现象， 人与人彼此之间因亲缘关系或地域、 文化等因素，久而久之形成一个生活在一起的群体村落。 这种聚居模式的形成也是一种亲情的连接与体现。

当然， 无论是情感、 文化认同还是社会结群， 与各族群的音乐艺术都有着脱不开的关系。 例如， 传统民族婚礼仪式上的音乐， 包含着父母的不舍， 以及参与的宾客对新人的祝福等情感。 以湖南当地的女书文化为例，年轻女性结婚时， 都需邀请一些德高望重的女性进行女书歌谣的演唱。 而女书歌谣中的歌词， 正是永州当地女性群体中流传的 “秘文”， 男性及其他地方的人民无法读懂。 婚礼歌谣的歌词大多包含着对女性婚后的祝福及期许， 这也是当地女性情感交流的一种方式。 因此， 在民族音乐的研究中， 情感是必不可少的一个部分。 而从心理学认同出发的研究， 也是目前民族音乐学家较为关注的视角。

五、 传承与保护

作为民族文化中灿烂的音乐艺术形式， 嘉绒藏族民间音乐也因人口的迁移、 历史的变化、 老一辈传承人的离世而面临失传的风险， 因此， 也有许多学者对如何传承与保护嘉绒藏族音乐这一问题上进行研究探讨。

俄玛塔［37］指出藏戏的艺术特点， 并提出保护、 传承藏戏应当加强立法、 宣传， 同时加大资金投入， 保护文化生态环境， 并将非遗藏戏引入校园。 卢德生［38］从嘉绒藏族文化、 信仰对藏戏 “且索” 的产生、 传承带来的影响角度出发， 提出民族文化传承应结合其历史背景、 关照其现实意义、 把握其精髓、 适应其环境变迁。 陈光军［39］阐述了 “且索” 产生的文化功能 （信仰、 美好向往及族群团结等） 及价值， 提出其亟待保护与拯救的现状， 应从旅游产业入手， 从而对其进行保护与传承。 凌立、 曾义［40］提出目前嘉绒藏族歌舞面临的传承困境， 并阐述民族民间歌舞的保护需要得到各级政府的重视、 有一定的资金支持， 同时储备未来传承人资源。

通过文献梳理可以看出， 针对传统文化的传承与发展等问题， 学者们多还是以传统的思路为主， 从立法宣传、 资金投入、 校园传承、 保护生态环境、 旅游产业、政府支持等方面提出保护措施。 但从当下的非遗传承具体措施来看， 上述学者提出的建议也是目前我们正在实行的保护模式， 并投入了大量的物力、 人力， 但似乎收效甚微。 因此， 针对此类现象， 杨曦帆提出了由于当地人心理不认同而导致的民族音乐面临失传。 例如， 其提到： “总的来说， 在现实中处于濒危状态的文化就意味着其正在面对着现实中的不认同。 ……自唱自跳的老锅庄越来越少人会跳， 尽管老锅庄已是 ‘非遗’ 项目， 但其面临 ‘失传’ 的危险却越来越大。”［41］就此来看， 文化“不认同” 带来的结果就是， 更多青年人抛弃过往的传统音乐、 舞蹈形式， 认为这些非物质文化遗产是 “老古董”， 不愿意传承、 发展、 保护它们， 使得现在的某些舞蹈、 音乐或某项手工技法面临失传的边缘。 而老传承人离世、 新传承人青黄不接， 使得这些珍贵的非物质文化遗产处境十分尴尬。 因而， 上述文献中民族音乐学家为保护非物质文化遗产做出的贡献纵然必要， 但从心理学角度来说， 许多当地的青年人对于其本民族的传统艺术不认可的心态也需要改变。 笔者以为， 除了兴建非遗保护机构， 增加非遗研究外， 我们还应当增加对当地青年人的文化自信教育及艺术普及， 从而增加他们对本民族文化艺术的认同感， 以及对本民族非遗保护事业的责任感。

此外， 方李莉曾提及： “我们在讨论非遗保护与传承的方案时， 一定要关注到 ‘非遗’ 保护与传承的整体性。 这一整体性旨在对其保护与传承时一定不能脱离其具体的文化空间与时代语境。”［42］质言之， 非物质文化遗产的传承应当关注到其 “生长之地” 的文化及民俗， 以及随着时代变化， 其本身产生的变化。 对于民间音乐这种艺术形式来说， 其不会单独存在， 且具有一定的 “成长性”。 当地人的生活随着时代变化而变化， 而表演形式、 旋律或节奏则会因此而产生新的内容。 因而， 对于嘉绒藏族的 “非遗” 音乐来说， “文化认同” 角度的研究显得格外重要， 这正是能够实现 “整体性” 传承的重要方式。

结 语

通过对目前研究嘉绒藏族音乐文献的整理， 可以看出， 早期以樊祖荫为代表的音乐形态学的分析， 中后期以杨曦帆为代表的文化认同的阐释， 在当下的嘉绒藏族音乐的学术研究中形成了音乐学分析、 音乐口述史、 比较音乐学、 文化认同以及传承与发展等多维度视角的研究格局， 从而得以让我们对嘉绒藏族的音乐文化有了全面的认知与理解。 在音乐学分析的研究视阈中， 学者们结合音乐形态与文化内涵， 对嘉绒藏族音乐进行解读；在音乐 “口述史” 的研究视阈中， 学者们通过田野调查采集音乐、 仪式、 民俗信息， 从而能够以当地文化 “局内人” 的看法， 了解更深层次的嘉绒藏族音乐； 在比较音乐学的视阈中， 学者们发现藏族、 羌族因地理位置的相近而产生的文化融合现象， 并探索其在音乐中表达的文化有何同或不同； 在文化认同的研究视阈中， 学者们从心理学角度出发， 研究嘉绒藏族音乐面临失传的原因； 在传承与发展的研究视阈中， 大多数学者提出走进学校、 财政资金支持等方案， 而杨曦帆从 “不认同” 视角， 展现出嘉绒藏族音乐面临消失的情感层面原因。