中国花腔艺术歌曲的审美特征与演唱实践探析

王 莹

在美声唱法技术体系中， 花腔作为一种演唱技巧最早可以追溯到中世纪时期阉人歌手所唱的歌曲， 在浪漫主义时期， 花腔开始作为一种抒情性技巧而广泛地被运用到歌剧咏叹调和艺术歌曲中。［1］我国自20世纪20年代建立专业声乐开启专业声乐道路以来， 在演唱技术上一方面传承了民间唱法技术， 另一方面则是有选择地借鉴和运用了美声唱法技术， 逐渐地形成了以中国风格为基础、 以美声唱法为表现的 “美声中国化” 类型的声乐艺术。 其中， 花腔艺术歌曲也逐渐成为此类声乐艺术中的一种重要类型， 不仅在创作上不断地出现了众多的作品， 也在演唱实践方面进行了深入的探索。 在当今建构中国声乐学派的时代背景下， 如何准确认识中国风格花腔艺术歌曲的审美特征， 以及如何对中国风格花腔艺术歌曲的演唱实践进行总结和归纳， 可以说有着十分重要的时代意义。

一、 审美特征

在任何一种文艺体裁的形成和发展的过程中， 或者说具体到某一文艺体裁的作品创作， 都会呈现出一定的审美特征。［2］当代文艺学理论观点认为， 审美特征是 “文艺作品中所具有的美学意蕴， 具体表现在主题思想、 叙述内容、 风格表现等方面。” 声乐作为音乐艺术的一种表现形式和体裁， 在本质上兼具了音乐和文学两种形式， 即声乐作品的创作依赖于歌词， 在歌词中所呈示的内容以及所反映的思想构成了整体声乐作品的审美特征。 在中国风格花腔艺术歌曲包括创作、 教学、 演唱等各种实践中， 作为实践者， 首先要把握和理解的就是歌曲的审美特征。 从当前中国花腔艺术歌曲的审美特征看， 主要体现在民族风格、 场景描绘、 情感指向三个方面。

（一） 民族风格

在声乐艺术中， 风格指的是存在于作品之中， 具有一定生成因素的特征， 主要是通过歌词与音乐的契合而呈现出特定的表现形式， 这也是作品主题的承载形式。［3］我国是一个多地域、 多民族并且拥有着数千年丰厚历史文化的国度， 尤其是在数千年中形成和传承下来的各种民间音乐资源， 为当代中国花腔艺术歌曲的创作奠定了坚实的风格基础。 首先， 从歌词中的民族风格看， 着重表现出了在中华民族身上所蕴含的对美好生活的向往与追求， 包括了对自然山河的赞美、 对生命价值的肯定以及对和谐生活的歌颂。 民族风格并不要求完全具有传统化或者纯民间的特质， 还可以包含很多反映时代生活与精神的主题内容。 如吕金藻作词的 《春风圆舞曲》、 吴伯昌作词的 《寻找太阳升起的地方》 等， 这些词作所描写的内容均体现出人们对幸福生活的追求， 是当下中华民族和谐精神、 劳动精神的典型表达。 音乐上的民族风格体现在对民间音乐元素的运用， 有的是对传统民歌的改编， 如胡廷江根据哈萨克族民歌改编的 《玛依拉变奏曲》； 有的则是选择具有明显地域性的民间音乐元素，如陈述刘创作的 《瑶山青》， 采用的就是湖南、 广东交界一带的瑶族民歌 “拉发调” 的徵调式音阶以及旋律发展手法， 因而体现出了特定的地域性特征。

（二） 场景描绘

声乐作品与器乐作品最为明显的不同就在于前者有具备文学表述性的歌词， 无论是作为具有总括性特征的歌词标题， 还是在歌词的具体内容上， 基本上都是建构在一定的场景情节之中， 正是由于场景情节的存在， 才能够在整体上确立起歌曲要塑造的形象以及要表达的主题。 作曲家在为歌词进行谱曲时， 首先要通过解读歌词了解词作者表达的主题思想或者情感是什么， 然后根据歌词中所描绘的场景特征去思考音乐的结构、 旋律的发展、 速度与力度的布局等。 以徐演作词、 董锦汉作曲的《三月街茶歌》 为例， 此曲在创作上以云南大理白族的民间习俗 “三月街会” 为素材， 表现了白族人民举办传统盛会的场景。 在歌词的创作上， 以叙事与抒情相结合的修辞手法对场景进行了描绘， 如 “小巷深处垂杨柳”“人在花中团团坐” 等语句， 形象鲜明、 意境深刻， 好像让人置于其中。 在旋律的创作上， 作曲家注重从歌词音节、 韵律的角度出发， 通过具有重复性和变化性的节奏律动， 应和了这一叙事性场景的特点。 歌曲中的花腔乐句则主要是依据场景中具体的形象挂接到了叙事性旋律中， 如在歌曲的第二乐段临近末尾处， 歌词为 “弹起三弦唱起歌、 明年三月你再来”， 在以上叙事性歌词结束之后， 进入了由衬词构成的花腔乐句中， 这种叙事性与抒情性相结合的处理手法， 不仅使歌词中的场景表现得更为真实， 也烘托和渲染了歌曲的主题意境。

（三） 情感指向

音乐与其他文艺体裁一样， 都是以抒情作为最终的艺术目的。［4］20世纪美国著名艺术哲学家苏珊·朗格说过： “音乐的作用不是情感刺激， 而是情感表现。” 在中国花腔艺术歌曲的创作上， 无论在歌词方面， 还是在音乐方面， 就情感指向而言， 都体现出了一种自然或者是人间的大爱， 而很少从个体的角度去表达情感， 这是中国花腔艺术歌曲所独具的内涵、 魅力与底蕴。 以胡强、 钦平作词， 夏中汤作曲的 《美丽的凤凰装》 为例，在歌词所呈示的表层意义方面， 主要是描写了少数民族姑娘、 小伙子们庆祝民族节日时欢乐的心情， 但是仔细体会和品味歌词的主题内涵， 其中却传达出了对凤凰装这一少数民族非物质文化遗产的传承， 也蕴含着姑娘和小伙子之间纯洁的爱情， 即通过 “凤凰装” 这一形象表达出了多样性的情感。 在宋斌廷作词、 尚德义作曲的《七月的草原》 中， 歌曲要表达的情感视角转到了对大自然的赞美中， 在主歌段落的歌词中， 词作者运用了大量形象化的比喻进行 “堆砌”， 以此而呈现出一派生机勃勃的草原盛景。 在旋律创作上， 作曲家则是采用模进、 叠置、 变化重复的手法使情感处于不断起伏之中，以此表达出内心的赞美之情。

从以上的分析中可以看出， 中国花腔艺术歌曲有着独具中国特色的审美特征， 这也是与西方花腔艺术歌曲的差异之处。 这在很大层面上决定了对于一首中国花腔艺术歌曲的诠释， 应当首先关注歌曲的审美特征是什么， 即从风格、 场景、 情感三个方面去理解歌词与音乐之间的内在联系。 就歌词而言， 应关注其标题和歌词正文的内容， 把握歌词的主题思想和情感； 就音乐而言，则需要注重从音乐元素的运用上去思考整体的构思与布局， 才能够为接下来的演唱奠定基础。

二、 技术运用

在运用美声唱法诠释中国花腔艺术歌曲时， 在技术的运用方面既有优越性， 也有局限性。 其优越性在于能够运用美声唱法中科学的训练方法去规范气息的运用、共鸣的支持以及声音的训练， 从而获得不同声区的统一； 其局限性在于美声唱法中的很多训练方法与中国音乐风格审美的某些方面具有一定的冲突性， 如在语言的表现、 润腔技术的运用等方面则难以用美声唱法去进行积极的干预， 因此在中国花腔艺术歌曲演唱技术的运用上， 既需要参考和借鉴美声唱法技术， 又需要传承中国传统声乐的审美意蕴， 才能够有效地增强中国花腔艺术歌曲的表现力。

（一） 气息支持

气息作为歌唱的基础， 其所发挥的作用是不言而喻的。 尤其是在花腔艺术歌曲的演唱上， 如果缺乏气息的有效支持， 就难以适应花腔乐句的演唱。 以 《三月街茶歌》 中的花腔乐句为例， 此乐句的音乐形态特点为建立在八度跳进上的断音连续上， 在演唱之前需要吸足气息， 将气息的支点稳妥地固定在腹部横隔位置， 然后通过打开喉咙的方式形成一条贯穿上下的声音通道， 最后需要通过横膈肌与腰腹部肌肉的控制使气息和声音得到巧妙的结合， 尤其是在呼气时肌肉的控制上要灵活， 才能够产生良好的断音表现。 在 《七月的草原》 这首歌曲中， 花腔乐句的形态特点表现为断音与连音的结合， 在演唱时应注重在把握好节奏与速度的前提下， 强调呼气肌肉群的灵活变化和稳定控制， 将气息的支点在一定的范围内进行移动， 才能够提高气息的利用率。

（二） 语言把握

一般而言， 演唱者在美声唱法的训练上主要是以西方歌剧咏叹调和艺术歌曲为主， 因此对于外语发音可以有较好的把握。 而在演唱中文歌曲时， 由于在语言发音特点和规律上的区别， 演唱者对于语言声调、 音韵的把握并不是很容易。 这就决定了在运用美声唱法演唱中文花腔艺术歌曲时， 应需要着重解决语言发音的问题。 从中外花腔艺术歌曲的共性特点看， 其歌词基本上都是建立在单音节元音上的， 这对于演唱者来说能够做到较好的把握， 只要能够找准元音发音的部位， 然后与具体的音乐形态结合起来训练便可以掌握。 然而， 在有的歌曲作品中， 还存在多音节词语的情况， 这就需要演唱者在语言的处理上要有谨慎的思考。 如在 《美丽的凤凰装》中， 花腔乐句的歌词为 “哈鲁”， 从这两个字声母和韵母的构成看， 在声母发音阻气位置上是不同的， 而两者的元音也处于不同的位置， 加上花腔乐句的速度较快、节奏紧凑， 在语言发音上很容易产生反应迟钝的情况，所以演唱者应当在演唱之前进行一段时间的语言发音训练， 熟悉这两个字声母和韵母的特点， 才能够进行到下一环节的演唱中。

（三） 共鸣技术

共鸣作为歌唱中用以进行音色表现的技术， 是美声唱法技术的重要组成部分。 在对共鸣的运用上， 一方面要理解气息的方法、 通道的贯穿与共鸣腔之间的关系，另一方面则是要把握不同音区与共鸣腔运用的配合。 在花腔歌曲的演唱上， 需要着重解决的是混合共鸣的问题， 即花腔乐句在音乐形态上的特点表现为旋律在不同的音区上进行转换， 并不是固定在某一特定的音区， 这就决定了在演唱时需要注重对混合共鸣的把握。 以施光南创作的 《水库夜歌》 为例， 其中的花腔乐句为连音的形式， 并在中音区和高音区上进行贯穿， 形成了一条具有起伏性特点的旋律线条， 在共鸣技术的把握上， 需要找准换声点， 需要将口腔共鸣与头腔共鸣做到很好的衔接， 在气息的运用上要进行良好的调控， 尤其是要根据音区的变化， 合理地分配好气息， 才能够使发出的音呈现出明亮、 通透的特点。

在中国花腔艺术歌曲的演唱中， 演唱者对于技术的运用要有如下的思考， 即明晰歌唱技术的共性和个性。对于美声唱法而言， 在技术训练上是具有体系性特点的， 并且根据人的发声原理和结构而形成了具有共性特点的训练方式和方法。 但是在演唱中国花腔艺术歌曲时， 在演唱技巧的运用上又需要同歌曲的具体风格特点、 音乐形态特点以及审美表现结合起来， 才能够体现出技巧运用的个性化。

三、 演唱表现

（一） 形象塑造

当代艺术学理论认为， 艺术形象是艺术家根据社会生活中的现象而创作出来的具有表现意义的对象。 在声乐演唱中， 演唱者要通过对音乐形象的分析， 理解和把握形象的客观特点， 才能够通过一定歌唱技术的运用得到真实的再现。 其最为基本的方法就是从歌词中获得形象的轮廓和特征。 如在 《水库夜歌》 中， 在花腔乐句出现之前， 歌词为 “唱渔歌哎， 唱渔歌， 唱渔歌”， 连续运用了三个句子进行重复， 这实际上就是为接下来花腔乐句的出现做好了充足的铺垫， 也意味着花腔乐句也就是 “渔歌的旋律音调”。 因此， 在花腔乐句的表现上，演唱者需要化身为歌词中渔歌演唱者的身份， 由此就能够将主歌部分与花腔乐句部分形成紧密的衔接， 也有助于完成歌曲中音乐形象的塑造。

（二） 情感表达

中国花腔艺术歌曲中以情感指向为体现的审美特征告诉我们， 在情感的表达上也有着一定的针对性和指向性。 对于演唱者而言， 与词作者和曲作者是有区别的，词、 曲作者在歌曲的创作上， 在情感表达上具有直接性， 或者说是基于他们的所见所闻而激发出了情感产生的因素。 但对于演唱者而言， 实际上与歌曲之间存在着一定的 “情感距离”， 如何使这个距离能够尽可能缩小，则依赖于演唱者的情感想象和情感融入。 在演唱很多具有少数民族特色的花腔艺术歌曲时， 如瑶族风格的 《瑶山青》、 傣族风格的 《寻找太阳升起的地方》 等， 由于演唱者并没有身临其境地接触到具体的事实， 所以在情感的表达上会存在一定的距离感， 对于上述问题， 就需要演唱者和创作者积极进行沟通， 或者通过对资料的查找而把握歌曲的创作背景， 最后结合自身对歌词、 音乐的分析去了解词乐关系， 才能够缩短这种情感距离。

（三） 舞台呈现

一首歌曲艺术价值的实现最终要通过舞台得到体现， 而演唱者是否能够胜任歌曲的演唱， 以及获得观众的认可， 也是通过舞台而得以实现。 在花腔歌曲的舞台表现上， 演唱者不仅需要把握演唱技巧与音乐表现之间的内在关系， 还需要处理好两对关系。 第一对关系是演唱者与伴奏者的合作关系， 特别是在花腔乐句的演唱上， 很多歌曲中的花腔乐句具有弹性化的节奏特点， 也就是在速度、 力度、 节奏等方面呈现出渐进发展的特点。 如刘聪创作的 《鸟儿在风中歌唱》， 歌曲中的花腔部分节奏自由、 速度忽快忽慢， 这就要求演唱者与伴奏者的合作能够完美契合； 二是演唱者与观众之间的 “互动”， 这种 “互动” 体现在演唱者的表演要与观众的听觉心理建立起外与内的联系， 才能够与观众形成情感上的共鸣。 所以， 演唱者就需要思考如何在面部表情、 眼神、 身体动作、 声音音响等方面进行设计， 以能够与观众产生和谐的共鸣。

结 语

中国花腔艺术歌曲和西方花腔歌曲相比， 虽然起步较晚， 但是在数十年的发展过程中， 通过对美声唱法技术的借鉴， 以及从中国民间音乐中汲取经验， 可以说已经发展到了一定的高度， 在声乐艺术不断发展、 声乐艺术人才不断增多的时代背景下， 中国花腔艺术歌曲在实践上还有着很大的发展空间。 作为一名中国花腔艺术歌曲的演唱者， 必须在了解其审美特征的前提下进行实践，［5］并且需要处理好在唱法技术运用、 音乐表现等方面的共性和个性特点， 才能够推动中国花腔艺术歌曲向更高、 更深处发展。