艺术歌曲 《岁月悠悠》 赏析

孔存玉

一、 作者生平

江定仙是我国当代著名作曲家、 音乐教育家， 生于1912年的湖北汉口， 2000年因病逝世于北京。 在世八十余载， 于危乱中安身， 于动荡中立命， 一生创作了大宗优秀歌曲， 协同众多仁人志士， 挽大厦之将倾， 为中国近现代音乐的源源生长贡献了不可忽视的力量。 江定仙自幼喜爱音乐， 兼修民乐和西洋乐器。 1928年赴沪求学， 就读于多所专业学院音乐系， 学习了音乐理论学科类课程， 以及唱歌、 乐器技能类课程。 这段经历为他系统梳理音乐理论知识、 接触西洋音乐技法奠定了坚实的基础。 也正是由于这段充实的求学史， 江定仙于1930年拜入黄自门下， 成为 “四大弟子” 之一， 随其系统学习作曲理论知识和钢琴演奏［1］。 北宋词人吴泳云： “天然带得， 酒星风骨， 诗囊才调”， 就是我心目中最能描绘江定仙先生风骨的诗句。 烟波江上缥缈一神仙， 以音乐作笔， 以言语作文， 点化处于世界文化交融震荡下迷茫的中国近现代音乐。

二、 艺术歌曲体裁介绍

艺术歌曲是一种由诗歌和音乐共同构成的外来音乐体裁， 兴起于巴洛克晚期和前古典主义时期， 在浪漫主义时期达到巅峰。 是指18世纪末、 19世纪初兴起并流行于欧洲的一种抒情歌曲， 以舒伯特、 莫扎特、 舒曼等人为代表。 它力求音乐和歌词的有机结合， 达到词曲平衡的效果， 钢琴伴奏在艺术歌曲作品中占有重要地位，表达了演唱旋律所不能表达的内容， 不仅能烘托气氛、描绘情景， 还侧重于抒发和表达诗人、 作曲家丰富的个人内心世界及情感。 毫无疑问， 艺术歌曲是一种极致精致、 极致典雅的艺术形式， 20世纪后， 随着中西方音乐文化的多次碰撞和交融， 艺术歌曲传入到动荡破碎的中国， 因其旋律的优美、 内涵的丰富以及笔触的清丽， 理所当然地成了当时中国音乐家抒发情感、 满怀希望的寄托。

三、 声乐作品 《岁月悠悠》 创作分析

《岁月悠悠》 由黄嘉谟作词， 江定仙作曲， 于1936年创作发表。 起初， 作为电影 《生死同心》 主题曲之一的 《岁月悠悠》 在一开始并没有获得巨大的成功， 歌曲广为人知也是到了现代。 直至20世纪下半叶， 在多位音乐家的声援下， 《岁月悠悠》 的价值才得到了真正认可， 此曲陆续入选了 《声乐教学曲编》 等多部重要的官方典范教材， 甚至在1933年同 《问》 《教我如何不想她》 以及 《义勇军进行曲》 等诸多中国近现代著名的优秀歌曲一起被评为 “20世纪华人音乐经典” 曲目。 歌曲创作近一个世纪， 时代终未让明珠蒙尘， 尽管电影早已被人遗忘， 但这首主题曲却依旧焕发生机， 在一百年后飘扬着旋律。

词作者黄嘉谟先生笔名贝林， 福建晋江人， 青年时任艺华影业公司编剧， 是中国早期电影人之一。 曾编写过 《喜临门》 《满园春色》 等多部电影剧本， 拥有深厚的文学功底， 也曾为许多电影谱写过优秀的配乐作品，如 《何日君再来》 《相思曲》 等。 1936年， 江定仙从陕西教育厅返回上海， 与同在上海的黄嘉谟一拍即合， 共同创作了这首经典名作。

（一） 歌词赏析

《岁月悠悠》 歌词整体上看较为精致凝练， 却意境深厚、 言简意赅， 充满古典感， 从中可窥出词作者深厚的文字功底。 同江定仙一样， 黄嘉谟也十分忠于对主人公内心的探索， 抒发主人公对时间流逝的感慨、 对旧情旧事不堪回首之感以及对送别旧友的不舍和怀恋之情。全篇采用了由求辙， 且一韵到底。 由求辙是戏曲十三辙其一， 常发于喉间， 韵母收口为 “ou” 或 “iu”， 歌词中的 “悠” “柳” “游” “首” 等字都符合这一规律。 以曲名 “岁月悠悠” 为分界线， 词可被分为上下两片， 上片讲回忆， 下片说现实， 每片所描绘的重心各不相同，但总体处于同一种深沉、 怅惘的情感基调， 伴随着不算过于深沉却物是人非的顿悟和唏嘘。

尽管 《岁月悠悠》 的歌词在用词和押韵上严格意义上讲并不属于规整的宋词范畴， 但还是具有一定古代诗词风格的特征， 可对其做进一步分析。 要赏析歌词， 可以从押韵和情感意境两个方面分析。

首先， 从韵律上看， 歌词前后段非常规整， 乐句与乐句之间也十分合辙。 例如上片第一句 “岁月悠悠， 旧情付水流”， 与下片第一句 “岁月悠悠， 旧情不可留”都压 “iu” 韵， 且对仗十分工整， 符合词学规律； 第二句 “忆去年今日送你上归舟” 压 “ou” 韵， 主人公已然开始追忆往事， 送别友人上归舟， 即便作者并没有点明二人之后的动作行为， 但还是给人留下了展开遐想的空间。 江水与船舟俱远， 赶路人早已远走， 想必送行人定还是久久停留于原地， 不忍离去； 第三句同时也是上片最后一句， “江风拂杨柳， 一日不见如三秋”， 韵脚为“iu”， 情感伴随着旋律的行进达到了第一个高潮， 在略带哀伤的氛围中结束了作者对往昔的追忆。 黄嘉谟先生通过运用 “归舟” “江风” 和 “杨柳” 等几个颇具古典意味的意象， 描绘出一幅江景送别图。 岁月似江水淙淙流淌， 青山依旧在， 只是物是人非也。 少年快意、 知交莫逆， 是人生可遇不可求的乐事， 但好物大多不牢坚，也最是人间留不住的， 终会面对时间流逝、 旧友分别，接受才是人生的底色。

下片第一句， 作者有意同上片作对仗， 唯一一处不同的 “不可留”， 再次点出旧情难再。 二句 “临江空惆怅， 胜地忆旧游” 对偶工整， 平仄押韵， “江” 对“地”， “空” 对 “忆”， 一虚一实， 一喜一愁， 动静之间仿佛将今日孤身一人旧地重游的怅惘同昔日携伴出游的欢畅进行了对比。 快乐是短暂的， 孤独却永恒， 相思和眷恋终会随着眼前的江水滔滔东流。 这句词无论是在音律上还是意境上， 都十分细腻上口， 具有诗情画意和旋律的节奏感。 尾句 “江风逐水流， 旧情不堪重回首”为全曲最后一段高潮， 逐渐高涨的诗歌情绪使得音乐的音域和心境在歌曲结尾处齐齐爆发， 一句道尽主人公怀有如此复杂纠结心境的原因： 旧时的感情太过于刻骨铭心， 以至于他既怀念过去的美好时光， 又不甘心过度沉溺于痛苦之中。 整首作品篇幅短小， 但意象丰富， 用词精简， 合辙押韵， 情感深厚， 听完有怅然若失、 百感交集之感， 仿佛听众已经和主人公一同产生了情感上的共鸣。 黄嘉谟在句子的处理上采用长短句结合的方法， 使乐句如同朗诵一般高低起伏、 抑扬顿挫［2］。 2001年， 导演大卫·林奇通过写意化的音乐、 印象化的色彩和片段化的影像， 拍摄了著名超现实主义电影 《穆赫兰道》。如果说 《穆赫兰道》 是通过游离于虚实之间的叙事手法将朦胧多变的梦境以影视画面展现了出来， 那么我认为《岁月悠悠》 就是将别离失恋的不堪回首之感以旋律唱给众人听， 二者运用了同一种手法， 将许多无法言说、却又是人类共通的情绪用非一般手段表达。 人有很多种不同情绪， 但归纳起来无非是喜或悲。 感时花溅泪， 恨别鸟惊心， 《岁月悠悠》 不悲不喜， 或又悲又喜， 让听众达到了同一种境界。

（二） 曲式分析

《岁月悠悠》 是一首女高音独唱曲， 共54 小节， 篇幅精悍短小。 作曲家采用中国传统五声调式， 又运用了西方和声调式的音乐元素， 声乐演唱部分为降B 羽调式， 钢琴伴奏为b 和声小调。 此曲为单二部曲式结构，由前奏、 基本段、 变化重复段和尾声共四个部分组成，除去11 小节的前奏和3 小节的尾声， 演唱部分为12—29 小节的A 段以及几乎完全相同的32—52 小节的A’ 段。

前奏部分绵长， 以属和弦开始， 使用前两个乐句的旋律作为引导， 同时内声部采用十六分柱式和弦双音重复进行。 伴奏织体以十六分音符的双音重复音型为主，而低音声部与高音声部形成的节奏相同而音不同的对位旋律， 这样的伴奏音型在听觉上给人一种焦急无奈的感受［3］。 在力度和速度方面， 第4—6 小节、 第7—9 小节，出现由强到弱的处理； 第1—9 小节为富有感情的行板，速度均匀， 但是第10 小节开始， 速度行进开始变得缓慢， 直到最后一个和弦的琶音处理， 前奏结束。 这种强弱快慢流动的变化， 一如流水的起伏， 同时尽弱尽慢的表现手法为下面音调较高的演唱进行了自然的铺垫导入。 内声部的紧张进行辅以外声部流畅且带有忧郁色彩的小调音， 在前奏就已营造了歌曲伤感、 无奈且惆怅的整体基调。

前奏结束， 歌曲进入演唱部分。 基本段由三个不规整乐句组成， 也正是这种小节数和字数的不规整， 造成了音乐娓娓道来的诉说感。 三个乐句旋律各不相同， 可用a、 b 和c 来表示， 前两句的旋律在前奏中早已出现过， 不同的是演唱部分采用人声代替钢琴伴奏的高声部。 b 乐句采用切分节奏， 重音却在 “去” “今” 两个长拍， 不仅与歌词意境相符合， 还与其他短促的弱拍形成对比。 保持了近20 小节的十六分柱式和弦到 “送”字戛然而止， 取而代之的是连续琶音和弦。 这一部分节奏稳定的钢琴伴奏声部同节奏稍显密集的演唱声部形成了很好的互补和对比， 使听众可以从之前较为紧张、 急切的氛围中稍微脱离， 在听感上十分富有层次， 动静结合， 主次区分明显。 作为A 段结束句， 同时也是新生旋律的c 乐句作为全曲的高潮， 在 “不” 处出现了最高音la， 全句的音区也保持在一个较高的水平。

再现段整体与基本段相同， 中间辅以两小节的间奏， 在钢琴伴奏上延续了之前十六分柱式和弦手法， 甚至第二乐句完全保持了第一乐段中的旋律， 除了少量变化外， 再现段可以看作一乐段的变化重复。 a’ 乐句开头的 “岁月悠悠”， 与a 乐句相比， 进行了下移五度的处理； c’ 乐句则是将部分伴奏旋律移高八度， “江风拂杨柳” 到 “一日” 这几个小节中， 钢琴伴奏高音声部的旋律线条以模仿手法延后一拍重复到人声部分重现，钢琴伴奏与人声如影随形， 起到了重唱的效果［4］。 这些轻微的改变既没有破坏歌曲整体的对称之美， 又避免了因完全重复带来的单调、 没有新意等负面听感。 最后留有三小节的尾声， 作曲家采用了前奏基本材料的音调，以琶音结束， 首尾呼应又意犹未尽。

四、 声乐作品 《岁月悠悠》 演唱分析

我国声乐演唱专业一直处于这样一种局面， 就是本土唱法与外来西洋唱法存在着一定的差距， 也就是所谓的 “民族” 和 “美声” 之分。 但近年来， 随着科学的唱腔不断进阶， 两种唱腔的融合度、 契合度逐渐加深， 甚至这一融合在现代音乐艺术表演上已运用得较为普遍。尽管民族唱法和美声唱法在表现方式上还存在着多多少少的差异， 但是二者之间的差异已不像之前那样壁垒分明。 而随着近些年来国人对中国传统文化重视的程度不断加深， 古诗词艺术歌曲作为一种十分具有文化底蕴且适合教学演唱的音乐体裁， 在我国各大高校教学课堂以及音乐会等场所都占有一席之地。 尤其是这一题材的文学价值和艺术价值都比较高， 教师可将其作为一种优质教学资源在声乐课堂上教授。

艺术歌曲虽然是14、 15世纪出现在欧洲的西洋音乐体裁的一种， 但是用诗歌作歌词， 再为诗歌填上音律加以传播的这种形式的出现， 在我国最早可以追溯到先秦时期。 以先秦 《诗三百》 为起点， 再有 《九歌》 《离骚》， 到了汉代 《长歌行》 《孔雀东南飞》 等乐府诗，以及古诗词艺术歌曲发展到顶点的唐诗宋词和元曲， 每一个历史时期， 都会产生出诗词与音乐新的结合形式。尤其是词学， 最初的宋词表现形式就是先成乐， 后谱词， 这是为了配合宴乐乐曲再填写歌诗， 在后来发展过程中， 词逐渐脱离音乐， 成为一种完全纯粹的文学体裁。 而我国现有的古典诗词艺术歌曲大部分还原了宋词的形式， 都是从其中选取核心元素加以改编， 或是还原文献上可考的词牌曲谱， 抑或是为仅存的词篇创作新音。 这些古代艺术歌曲， 无论是从题材还是情感上， 都可被视为词与曲的完美结合。 我国古典诗词歌曲之所以能发展得如此迅速， 得益于丰厚的传统诗词文化的基奠。 因此， 演唱者在表现这一体裁时， 一定要具有足够的文学素养， 能够体现古典文学音律、 韵律之美。 在演唱歌曲之前一定要做好充分的准备工作， 不仅要对诗词文本作发音、 断句、 轻重音、 涵义、 作品创作背景以及诗人创作心境等方面进行整体分析， 更要学会如何从音乐的整体风格、 曲式、 节奏和调式等方面来把握作品。其次， 中国自古以来的审美观就是以形表意、 意形结合， 从而达到形神兼备的效果。 中国人含蓄、 内敛的性格特征表明了我们十分擅长使用以物喻物， 很多时候不是单纯描绘事物， 而是通过具体的形象体现一种感觉或感受。 也正是因为如此， 中国传统文化视野下的中国传统艺术的表达， 始终离不开 “意境” 二字。 所以， 演唱者切不可僵硬地描景话情， 一定要将自己融入音乐中，展开审美想象， 仔细处理气息与咬字， 把握好点透说破与含糊不清之间的平衡， 将歌曲旋律与曲风的意境美充分表达。 最后， 作为一首女高音独唱曲， 《岁月悠悠》的曲调整体音乐较宽且节奏缓慢， 十分考验表演者的气息和对声音的控制力。 演唱者应尽可能采用开口音的方式演唱， 充分打开口腔和通道， 运用头、 喉、 胸三位一体的共鸣。 高音使用头声， 声音清亮且不易破音， 低声采用胸腔共鸣， 声音扎实且有厚度。 通过对这几方面的仔细研究和联系以及对细节的不断把握， 会呈现出理想的演唱效果。 声乐演唱工作者也要养成良好习惯， 不仅对待古典诗词歌曲要做这样的准备工作， 对待中外所有艺术歌曲都要一视同仁， 由此获得对这一体裁更加深刻的感受和认知。

结 语

讵有青乌缄别句， 聊将锦瑟记流年。 《岁月悠悠》作为中国近现代音乐史上由中国五声调式与西洋创作技法融合创作的佳作， 在过去已为无数人送去良好的审美享受， 作品中对民族化道路的探索更使其做到了中西合璧。 阳春白雪、 曲高和寡的音乐始终无法久远流传， 但《岁月悠悠》 诗词般风雅的音乐语言、 精致丰富的和声构造都是其源源不断生命力来源， 经过岁月的沉淀， 还将在未来为一代又一代音乐学习者带来美的体验。