舞剧《记忆深处》：“灵魂之舞”的身体语言分析

2017年是南京大屠杀惨案发生80周年，由著名舞蹈编导家佟睿睿编创的当代民族舞剧《记忆深处》于2017年9月18 日在南京紫金  大戏院首演。虽然题材设定相似，但《记忆深处》不同于佟睿睿十二年前编创的《南京1937》线性结构的展开， 该舞剧是一部散点式、片段式、纪录片结构的舞剧，以人物的心理变化构筑完成。全剧从美籍华裔作家张纯如的视角切入，探寻南京大屠杀的真相， 引出以拉贝、魏特琳、李秀英、东史郎等历史事件的亲历者，每个人物各为篇章，典型事件彼此独立又因张纯如的介入而逐漸相互印证，牵引出国殇下每个人记忆深处无法释怀的部分。本文以《记忆深处》中核心舞段“灵魂之舞”为探索对象，以舞蹈身体语言等方法为阐述基础，分析三段“灵魂之舞”中编导对身体符号的有机运用以及身体语料下词汇、语法的构成。

一、“暗示”与“符号”

（一）群体灵魂记忆

舞蹈编导如何在“剧”的骨架之中不运用

道具、文字、声音等当代民族舞剧常态媒介，只用身体去艺术地“解释”所指？本文认为，佟睿睿在《记忆深处》——“灵魂之舞”中处理得当：区别于古典芭蕾的哑剧化现象，在舞剧主要舞段“灵魂之舞”中，编导更多地关注 演员身体叠加所构成的形态以及调度下所产生的所指的意象性。索绪尔曾言： “符号是可感知的物质形式，它是意义的承载，并被明确地 指认。”编导在处于舞剧第一场的“灵魂之舞一”处开门见山地运用身体语言符号的隐喻性特点去阐明她所想要建构的“尸堆”“中枪”“拥抱”三个所指含义。开篇舞蹈演员双手紧握、身体相挨地堆砌在舞台中区，毫无生命体征，构成“尸堆”的意象，让人不免联想到尸体堆在一起的场景。他们极力张大嘴巴， 面目狰狞，从埋藏在最内部的“灵魂”开始，拖拽着彼此向外圈拉扯，以大环套小环的形式，里外圈交错发狂奔跑，在“尸堆”处建立了另一个世界的虚幻形象。作为已故灵魂， 他们本无法言说，但此时夸张地张嘴无声地呐喊却使笔者忽略了听觉而直达知觉层。在记录南京大屠杀的照片中，日本兵扫射跪地的中国百姓，使笔者在看到该舞段时再次涌起记忆：群体“灵魂”从舞台后区“之”字调度到最前区，拉扯着错落跪地，胸腰的挺与膝盖的跪顿挫出被扫射的“中枪”场面，这也与该舞剧之后跳入乐池的“万人坑”段落产生呼应；生活中具有“安慰”和“爱”正向含义的“拥抱”姿态也被编导加入该舞段，  随机式的“灵魂”拥抱渗透出中国人的无助，死亡在即，相互慰藉，给压抑幽暗的“灵魂之舞一”添加了唯一的暖色调。除了群舞演员的舞蹈身体语言符号，作为打着现实主义革命题材民族舞剧的旗号，以及首演于南京——这个曾经烙印着大屠杀痕迹的地方，编导预设观众对舞剧文本的历史认知以及对“集体记忆”与“民族记忆”的历史认同，编导借助描述语境搭建了与观众之间的心灵桥梁，无须过多叙事，便给予了群体灵魂国难中死不瞑目的遇难者的符号身份，而“尸堆”“中枪”“拥抱”这些符号化场景本身就足以令人心肺俱裂。《记忆深处》中淡化了情节叙事的戏剧性，回归舞蹈本体，更为深沉与内敛地再现这场惨绝人寰的国殇。

（二）个体灵魂记忆

《南京1937》更多地强调群体性的不能忘 却，更为直观地警示世人勿忘国耻，而十二年之后编导深扎史料，更透彻地从群体深入个体，将目光放置在主要人物上，由他们展开了一段又一段的记忆。“我脑海深处人物的底色，拉贝们是可敬的，魏特琳们是虔诚的，李秀英们是勇敢的，东史郎们是诚实的，张纯如们是执着的，还有那日本右翼们是可憎的。”他们的形象鲜活而又充斥着矛盾性，并不是刻板、脸谱化的。例如信仰上帝的传教士魏特琳一直双手在胸前紧握，向上帝祈祷，可最终上帝没有怜悯遇难者；拉贝认为自己可以拯救所有人，可好心的他劝说受伤的中国士兵放下武器脱下战衣导致了难民营成为死亡营，东史郎是曾经的暴行参与者，可他最终成为历史的反省者……他们有各自的符号，但仍然存在着复杂性。

2017年已然不同于十二年前的时代背景， 2014年国家公祭日的确立让编导可将更多的空 余留给个体记忆，是时候让当今的人们看看大 事件中的个体，听听当事人的陈述，这也是与《南京1937》根本的区别。在“灵魂之舞二”中， 群体灵魂拖拽着拉贝和魏特琳的双脚，分别从 上场门和下场门跟随着两人艰难地痛苦地爬行，历史的“活菩萨”和“救世主”因此难以前行，最终在群体灵魂中倒下。历史上，南京大屠杀 给魏特琳造成极大的心理创伤，1940年她回美 国调理，翌年便与世长辞。

二、“灵魂之舞”中语法、词汇编创特征

（一）“交响编舞”与“戏剧叙事”齐头并进

“交响编舞法是在舞蹈创作中借鉴交响音乐的思维逻辑，以舞蹈特有的规律为主，力求达到音乐和舞蹈高度统一的一种编舞方法。”《记忆深处》的主要舞段“灵魂之舞”在语法上运用了这一编舞技法，将剧的发展推向矛盾的最顶端。正如著名芭蕾舞编导家乔治·巴兰钦钟爱与作曲家斯特拉文斯基合作，佟睿睿的主创团队也有一位她合作多年的作曲家——郭思达。在采访中，郭思达认为： “舞剧中所有的肢体动作与他想要的音乐表达完全契合，甚至因为融合使彼此更具有张力，音乐因此变成了视觉对象。”十二个八拍之长的“灵魂之舞三”在整个舞剧矛盾最尖锐的《右翼对峙》中出现，主要由群体灵魂和已成为灵魂的主要人物张纯如、拉贝和魏特琳完成主体动作部分（日  本右翼代表、东史郎和幸存者李秀英于桌上）。该舞段在音乐上采用了管弦乐的伴奏方式，作曲注重旋律和交响性，音乐根据一小节的动机逐步转调、升调， 而在推向最高潮时戛然而止，创造出环环相扣而又跌宕起伏的听觉效果。音阶从第六级到第一级的滑落造成了大调跟小调之间转换的落差，第一拍和第三拍的重音设定造成了逐步紧逼之感。佟睿睿敏锐地捕捉到了音乐的特征，在该段动作的设计上大多选用跳  跃、直立等展开式、身体向上的强力度舞姿造型来配合，逐步构成该舞段配合音乐而形成的强拍“开”、弱拍“合”特征的“大开大合” 动作规律。

“灵魂之舞三”中舞台上形成了桌上“辩论与对峙”和桌下“灵魂的质问”两个舞台空间区域，桌上“对峙”场景的编创带有强烈的戏剧性和讽刺意味，担起了该舞剧少有的戏剧 效果，与台下交响式舞段齐头并进。这段的三个主要人物：幸存者李秀英、參与者东史郎以及日本右翼代表没有多余的舞蹈化动作，而是多次更换三人的高度和面向，最终以东史郎横向跪在李秀英旁，日本右翼代表站在椅子这个制高点上结束了这段“灵魂之舞三”，抽象而又戏谑地陈述了日本官方至今对于南京大屠杀这一事实仍予以“巧舌抵赖”的态度。这样一个画面使笔者突然想起就在该剧首演的2017年1月日本名古屋市市长河村隆之表态：“的确存在常规的战斗行为， 但我认为南京（大屠杀）事件并未发生过。”

（二）“生命在对引力的抗拒和顺应中延续”

如果说《记忆深处》的四位主要人物是见 证者，那么群舞饰演的“灵魂”则是张纯如心 理的外化以及她记忆深处遇难者的抽象化缩影，在三段“灵魂之舞”的动作设计上，第一段可 归纳为剁地、拍地、跌倒、爬起、拉扯；第二 段为爬行；第三段为跳跃、直立、倒地、滚地，翻转（桌下），不难发现其中跌倒、爬起这两 种动作的对比一直贯穿在动作与动作之中。佟 睿睿运用了现代舞大师多丽丝·韩芙莉“失衡-复衡”的动作方式中“跌倒－爬起”的技术体 系作为舞蹈动机进行发展，继而艺术化地表现 遇难者曾经受到的苦难折磨、对生命的呐喊以及对真相的求索。其中第三段的主题舞段中，他们愤怒着撑开双手直立跳跃，他们无助地倒 地捂住眼睛，他们不瞑目地滚地想要再次站起，周而复始，构成了跌宕起伏的视觉张力。那30 余万遇难同胞的冤魂最终包裹进她的记忆深处，生命就此画上句号。于平老师在《中外舞蹈艺 术概论》中总结韩芙莉的章节标题是“生命在 对引力的抗拒和顺应中延续”，这何尝不是佟 睿睿给予亡灵动作属性中的“魂”？一切在这 场屠杀中遇难的生命的愤怒都仍在日本右翼的 残暴与矢口否认中延续……

正如主创成员所言： “我们放弃一切形式感以及对形式美感的追求，用最真实、深扎的艺术处理方式去倾泻情感，不为迎合、不服务于任何事物。”笔者猜想这也是该舞剧直指人心的原因。国泰民安的社会也毋庸置疑地需要佟睿睿这样富有民族责任感、使命感的舞蹈工作者，历史如果被忘却是件多么可怕的事情！根据真实史料编创的舞剧《记忆深处》呐喊出国殇的质问，撑起一座当代中国舞剧的丰碑。

[ 作者简介 ]陈雨，女，汉族，江苏南京人，就职于南京艺术学院附属中等艺术学校，硕士，研究方向为舞蹈表演。