“物”的价值变迁与物性重塑——以河州铜火壶为例

牛乐 覃壮航

（西北民族大学，甘肃 兰州 730030）

“物”在西方学术体系中为哲学、历史学、博物学和人类学等学科共同关注的研究对象，学界关于“物”的研究范式极为多元，于20世纪后半叶聚焦为“物质文化研究”（MCS）。其中阿尔君·阿帕杜莱（Arjun Appadurai）从“物的社会生命史”视角揭示物与人类社会生产活动的关系，辨析“物”所依附的时代和政治文化意义，对于近当代物质文化研究影响甚深。以布鲁诺·拉图尔（BrunoLatour）的“行动者网络理论”（ANT）为代表的知识社会学研究整合了关于“物”的人文视域和科学视界，终结了对于“物”的客体研究。21世纪以来的物质文化研究厌倦了关于“物”的认识论研究，将其作为“生活世界”①的元素，统合物质文化为更具存在论及本体论意涵的“物性”（materiality）概念，甚至使“物性”平行于“人性”这一涵盖哲学、伦理学和心理学的范畴。丹尼尔·米勒（Daniel Miller）在《物性》[1]一文中揭示了“物性”对于塑造人性的重要作用。总体而言，物之所以成为一个持续发展的学术议题，不只在于其丰富的哲学指涉，更在于其无可争议的生活意义。

在生活世界中，作为物质文化的计量单位、价值尺度和功能焦点，器物（material artifact）对于文化的表征和建构能力无可替代。也可以认为，器物本身就是功能、符号和意义的集合体。因此，基于生活，关涉生产—生存多重事实的器物研究无疑使诸多难以被实证、与人的主体性密切相关的文化问题变得易于操作，尤其适合以此为分析范式和意义起点，对多元交融之生活事实做出深度的阐释。

一、昆吾圜器：物质文化视野下的中华壶文化

与西方物质文化研究曲折的思考路径不同，中华物质文化观是物的社会属性与现象学属性的统一，格外突出了物的生活意义。在中华传统文化中，关于“物”的认识从一开始就脱离了主客二分的认知，被视为与人、自然、社会、礼制、文化、身体互构的统一体，蕴含“天人合一”“器以载道”的物性思维。在哲学层面，“物”由自洽的道器关系构成，“道”为物之根本形式，“器”则承载物之社会意义，其从一开始即具有“礼”与“俗”互构的整体性，“道”与“器”相生的统一性。中华传统造物观讲究“法天象”，以表征天道，贯通自然万物与人的生命，与社会文化的演进、变迁存在密切的互动关系。与蕴含制度精神的礼器相比，体现了民具器物更多“人与物”在生活世界的互构作用。明末宋应星所撰《天工开物》多载器物及生产劳作场景，认为自然界通过人的介入，以人工之技艺从自然之处开发有用之物，实现人与自然的和谐统一。

“壶”是一种跨文化的器物，在中华物质文化中具有代表性。《说文解字》载：“壶，昆吾②圜器也。象形，从大，象其蓋也。凡壶之属皆从壶。”[2]可知壶的早期形制为圆形，称“圜器”。新石器时代已有陶壶出现，形制为深腹敛口，主要作为盛具使用。至青铜器时代始以金属制壶，此时铜壶的形制以圆器为主，后渐次出现方器形与扁器，宽腹小口之容器皆称为“壶”。夏商至秦汉时期的壶主要为各类礼器，具有礼俗双重价值。

汉代以降，壶的功能趋向多元化，古代文献中提及的“壶”或为盛器，如方口大腹者称“钫”，《说文》载：“钫，方钟也。”[3]亦指无足的鼎；圆形的称为“钟”，因古文献中“钟”与“盅”相通，故指盛酒的器皿。或为量器，如唐代顾况《乐府》诗中有“玉醴随殇至，铜壶逐漏行”之句，可见漏壶在汉代始为计时器具。或为娱乐器，如春秋战国时期作为传统的礼仪与宴饮游戏的“投壶”，其既是传统儒家文化的礼仪，亦是一种日常娱乐游戏，如宋代吕大临《礼记传》载：“投壶，射之细也。燕饮有射以乐宾，以习容而讲艺也。”[4]

魏晋南北朝时期战乱频繁，因“鸡”与“吉”同音，以鸡为装饰的器物盛行，出现形制特别的“鸡首壶”寓意吉祥平安。唐人饮茶习俗盛行，茶具与茶文化深奥驳杂，称茶壶为“注子”“偏提”，如唐李济翁《资暇集》载：“注子偏提”条云：“元和初，酌酒犹用樽杓……若茗瓶而小异，目之曰偏提。”[5]唐宋时期，随着饮食文化的演变，壶的造型呈现多样化，出现了盛行一时的“鱼型壶”“人形壶”等独特形制。唐宋之后盛行的茶壶与先秦礼器中的“壶”有别，因为有嘴，其实更类似于古代的“盉”。元明清时期，随着华夏本土多民族文化的交融及东西方文化的交流，壶的形制与功用更加多元广泛，同时也是中华各民族共享的文化符号，在历史发展中持续扩展其功能和意义。

在中国易学及民间堪舆文化中，“壶”由于特殊的材质及其文字本身的形义关系而成为镇宅驱邪，平衡阴阳五行的吉祥之器。此外，壶的特殊空间构造使其与中国本土宗教联系密切，在道教的文化体系中，有“壶中天地”之说，意指通往仙境的途径，后来演化为文人阶层营建景观的基本空间原则及艺术追求。在西北多民族地区，壶除用作茶饮器具外，特制的沐浴水壶也被称作“汤瓶”，是穆斯林群众日常生活中的盥洗用具，因自唐代由阿拉伯地区传入我国，故旧时称“唐瓶”③。汤瓶壶后来在中国民间演化为具有符号意味的“清真”标识，是伊斯兰教中国化重要的符号表征。有学者认为“壶”也是中国伊斯兰教与道教开展文明对话的物质表征，是对于文化符号借用与象征重构。[6]此外，还有以“汤瓶”命名的中国回族保健医学疗法“汤瓶八诊”④，进一步体现了壶在文明交流互鉴中的符号意义与物质载体价值。

二、历史变迁与文化交融：河州铜火壶的生成

（一）跨民族贸易与河州造物

临夏回族自治州，古称河州。地处河湟⑤谷地东缘，因濒临大夏河（黄河上游支流）而得名，是青藏高原藏文化、黄土高原文化以及北方草原游牧文化的交融之地。

河州的历史可以分为四个大的历史阶段，即两汉之前的羌戎文化时期，魏晋南北朝的少数民族政权时期，唐宋的吐蕃化时期，元明清的多元文化时期。在这几个历史阶段中，尽管疆域频繁更迭，族群、文化持续变迁，但是河州的文化始终存在某种内在连续性。河州独特的地域文化是以中华民族文化为母体的地域文化共同体，尽管其具有诸多文化边界特征，却不是中心文明衰减的结果，而是中华民族多元一体格局的地域化缩影。多民族文化的互动对于临夏地域文化的发展构成了深刻影响，使当地的语言、习俗、生活方式、审美情趣均体现出多元共生的风貌。

历史上的河州也是古丝绸之路南道要冲，唐蕃古道重镇，茶马互市中心。明洪武七年（1374），明朝政府在河州设立茶马司，此后绵延数百年的跨民族贸易使河州成为河湟地区最重要的经济重镇。清代雍正以后，随着“茶马互市”的衰落，贡赐贸易和寺院贸易给民间自由贸易的发展带来了机遇，多民族贸易成为新兴的商业模式，促进了河州农牧业经济向工商业、制造业经济转型。

商业文化是河州地域文化的重要组成部分，其浓重的市民文化特征和丰富的民俗文化传统与商业文化有直接的关联，并已经深植于各民族群众的集体意识之中。清末民国时期的河州是甘青地区与内地之间经济化交流的重镇，商业在经济结构中的地位日渐提升，兴盛的多民族贸易进一步打通了中国内地和青藏高原之间的文化通道，成为内地与边疆少数民族商贸往来的“中转站”。昔日的茶马贸易逐渐被以茶叶、畜产品和日用百货为主的民间贸易取代，汉族、回族、藏族之间的多边贸易日益兴盛，与内地的经济文化交流进一步加强。繁荣的商业同时带动了城市的发展，河州八坊一带是当时甘青地区最重要的商业中心，店铺林立，商贩马帮往来不绝，被美誉为“西部的旱码头”[7]，成为中国西部重要的商品集散地。

1986年，费孝通先生在临夏地区考察期间曾言“东有温州，西有河州”，借此比喻河州地区商业贸易的繁荣。费先生曾对改革开放初期河州活跃的商业贸易做出过生动的描述：“他们上西藏，下江南，钻账房，进商店，足迹遍及大江南北，七天一趟广州，十天一趟拉萨已成为常事了。他们中的许多人终年活跃在青藏高原，把各种工业品送到牧民手中，又从一座座帐篷中收购农牧产品运往临夏市场，形成收购、运输、销售一条龙的流通体系，正在西部少数民族中开辟着一条新的‘丝绸之路’。”[8]

在人类学意义上，多元文化的交融不止体现于某种一致的价值观或心理、行为的惯习，更常通过“物”之形式和社会关系表征。除商业贸易外，手工艺是河州的支柱产业，在河州地域文化中，“物”之生产与流动同等重要，这种的“静与动”相宜的物质文化传统不仅支撑了地方生活与生业，亦始终维系着多个民族和群体之间有机的生存关系和情感联系。[9]

元、明、清时期，随着多次大范围的移民活动，不同地域和民族的手工艺传统传入河州地区，繁荣的商业贸易进一步成为民族手工艺兴盛的基础。基于日趋增长的物质生活需求，清代至民国时期河州各乡镇的手工艺行业高度发达，各民族身怀技艺的造物者服务于多民族贸易，并形成多个以手工艺行业命名的村落。在多民族共生的地域社会中，多元的文化传统在跨民族共享中传播、交流与发展，推动了整个河湟文化精神的形成。

民国时期的河州是河湟地区规模最大的制造业中心，造物品类丰富、形制多样，材质和工艺虽难以匹敌内地成熟精细的制造业，但因地制宜，足以弥补商贸器物的不足，形成河州特有的造物文化。河州造物者们传承了多元的手工艺文化基因，铜艺、铸铁、砖雕、彩绘、擀毡、建筑、食品等行业延续至今，已经成为重要的非物质文化遗产。在社会层面，这些手工艺并非各自孤立发展的手艺和行业，而是与多民族社会的物质生活紧密关联的文化生态系统，用“物”之锦绣繁华呈现出多民族互融共生的生活图景。

（二）河州茶俗与铜火壶的生成

“茶”是中国西部商业文化的关键词，也是中华多民族交往交流交融的重要物质中介，茶叶的生产与流动几乎可以贯穿整合中国西部文化发展的历史。从双向的茶马贸易到多边商品交换的参与者，中国西部的物质文化始终以茶的社会活力为增殖点，“茶”也成为多元文化传统与生活习俗的融通者。

河州地区特有的地理、气候、物产塑造了特殊的茶文化，作为跨民族贸易的衍生文化，茶俗的跨地域传播促生了河州茶具生产的发展。西部少数民族在宗教和日常生活中多崇尚铜器，加之河州地区海拔较高，气候阴冷，沸点较低，故质地珍贵，造型典雅，具有保温加热功能的铜火壶应运而生。

河州铜火壶的历史可追溯至民国初年，其最初的创制者已不可考。彼时结合了火锅造型和功能的四川铜壶在河州地区流行，河州铜匠群起仿造，产品仍称作川壶。据《临夏文史资料》载：民国二十年（1931），川壶需求量大增，年制作百余个。[10]

起初的河州火壶外形借鉴蜀地壶器，但工艺稍显粗陋，仍视从蜀地订制的川壶为上品。抗日战争时期，因原料紧缺，生产萧条，火壶一度停产。抗战胜利后，铜锻造加工业又开始复苏，经河州艺人多年改造，最终演变为独具特色的河州铜火壶。民国时期河州铜火壶的外形、结构和功能已经基本定型，各商号的产品外观亦不尽相同。与川壶相比，河州火壶的外形更加灵动饱满，可看其并非川壶的简单复刻，而是结合河州人文环境、生活习俗和审美传统的再创造。从造型来看，川壶并非河州铜火壶的唯一粉本，其亦受到高原藏族器物的影响。藏语称铜茶壶为“松旦木”，造型形似僧帽，拙美考究。由于河州手工器皿常销往甘青涉藏地区，故铜火壶在一定程度上借鉴藏式壶器特征以赢得订单。此外，由于河州本地深厚的伊斯兰文化传统，河州铜火壶相对峻拔的造型亦融入了中亚、西亚壶器的神韵，获得了独具地方性格的审美感受。（如图1）

图1 河州铜火壶、四川铜火壶形制对比⑥

成熟后的河州铜火壶有四个显著特点，一是虎爪呈三足鼎立，主要作用是稳定壶身；二是壶腹饱满，相比川壶储水量更多；三是鹤嘴形水嘴有利于出水控制，且整体造型更加灵动；四是鹿颈，此形制效仿四川火锅，意在通过延长壶颈助燃，加速升温。

20世纪40年代之后，由于较大的市场需求，铜火壶制作形成了一定规模的产业。据地方史料记载，民国三十五年(1946），铜器生产制作者达33户，至民国三十八年(1949）时增加到36户，有资本55000余元（硬币），从业者百余人。产品每个售价银元4元左右，一部分产品还销往青海西宁、循化以及宁夏等地，深受各民族群众欢迎。[11]当时的河州有诸多以生产经营铜壶为主业的商家，从民间收藏铜壶的铭牌上可鉴者有“临夏南关永兴马”“临夏南关义信马”“临夏清顺昌”“临夏南关义顺昌”等地方品牌，此外，川壶商号亦占有一定市场，常见“成都熊记老牌”“成都张鸿发号”“炳森荣号”等巴蜀品牌（如图2）。至20世纪50年代，由于铜料为重要的国家战略物质，铜火壶因原料匮乏逐渐停产，仅在民间保持了小规模生产，隧更为稀缺。

图2 河州铜壶、川壶商标款识⑦

从临夏铜艺传承人的口述史中可知，20世纪五六十年代的居民常花费数年收集、积攒零碎铜料以加工一把火壶。铜匠制备铜料的方法则为收集旧铜钱擀制成铜板，成本极高，但因20世纪60—70年代的河州家庭将铜火壶作为家境殷实的标志，虽售价高达25元每把，但仍不乏销路。从20世纪70年代“临夏市团结铁工业生产合作社”的铭牌可见，河州铜火壶的生产一直持续到20世纪末，至电水壶普及后方告一段落。

20世纪末，老字号铜壶作坊逐渐退出市场，但制器工艺仍断续在民间传承。至21世纪初，借助非物质文化遗产保护、传统手工艺振兴等国家战略的开展，传统的河州铜火壶制作技艺得以全面复兴。

近年来，借助文旅融合发展及乡村振兴战略，民族手工艺成为地方经济重要的增长点，一度消逝的老字号铜壶再现于市场。如“临夏南关永兴马”商号传承人马炳贤于2017年在临夏成立“永兴马铜艺坊”制作销售铜火壶。临夏非物质文化遗产项目“苟氏铜艺”传承人苟学贤以制作精美的手工铜火壶闻名遐迩，其产品外型与技术完美还原了民国时期河州铜艺的神韵。东乡县的祁尕林为民国“义信马”商号的传承人，近年成立了“祁氏铜火壶合作社”，产品亦火爆市场。上述铜艺企业已经成为临夏州重要的地方手工艺品牌，有效带动了当地的劳动力就业，推动了传统手工艺振兴及乡村振兴建设。当代的河州铜艺不仅建有车间、门店，亦在政府支持下建立了非遗工作坊，并在抖音、快手等自媒体开设“河州铜火壶”在线展示销售，进一步开拓市场。

三、价值变迁与物性重塑：河州铜火壶文化

（一）铜火壶的价值变迁

器物鉴藏在河州是特色鲜明的地方习俗，河州的富裕人家多崇尚文雅之风，字画古董收藏蔚然成风，即使是日常使用的器物也格外讲究，尤其对古朴的铜器钟爱有加。[12]作为中国近古士商阶层“好物”风气的遗留，物品收藏不仅存在对于人和阶层的标记性，亦反身塑造了相应的地域文化和人性品格。近年来，河州民间收藏日趋民俗化、生活化，除传统的文物收藏之外，化石、彩陶、铜火壶最能代表当代河州的物质文化特色。

当代的河州铜火壶并非实用器具，而是河州文玩市场上炙手可热的收藏品。除一些文化体验者和民俗旅游业使用之外，新铜壶的生产销售其实并不火爆，往往需精心做旧以适应买家的喜好。由于大量旧铜壶参与消费流通，铜器修理订单甚至远多于新器制作，客户有家藏、鉴藏者，亦有很多文玩商人。文玩市场上的铜火壶新旧混杂，收藏价值主要看形制的完好程度，也看包浆美观与否。旧铜壶的修复以钣金和替换零部件为主，缺损部分依照原样锤制，经火烤做旧后锻打定型，再用小锤完善细节，最后焊接组装，灌水测试密封性即成。

与注重视觉形式的绘画技艺不同，器物的塑造需要更好地把握物质材料的内质及其与身体、语境的关系，这种对于“物性”的领悟和驾驭能力，反映了造物者对于地方文化透彻的体悟。时至今日，尽管很多地域都有更精湛成熟的铜加工技术，且加工“河州铜壶”在市场上销售，却无法还原河州本地铜匠造物的神韵。河州铜壶讲究的不是平滑精致的外观，而是厚实、耐用的品质和浑厚内敛的包浆，手工锤制的壶身焊接、敲击的痕迹不加掩饰。与旧时质地稍软的铜料相比，当代质地坚韧的铜板更适合用硬质工具敲击，微妙的加工痕迹和人工制作的包浆又为铜壶增加了不少文化韵味。

铜壶商号的款式圆形、方形都有，年代一般在把手的后边。有些铜壶上百年了，现在重新修复主要当做文玩收藏，一些祖传的修复后继续使用的也挺多。铜壶的收藏价值主要还是看品相、包浆，品相越好越值钱，上面的包浆也挺重要。我修复铜壶主要看损坏程度，一般价格是两百到三百，去年修的一个铜壶卖了六千多块钱。我新做的这些铜壶形态是传统的，原汁原味的，卖三千多，主要还是烧水用，会越用越值钱。现在除了文物商人，买铜壶的普通人也多，有些买来回去治病的，这个铜壶烧的水有一些铜元素，喝了能治病，有些人泡黑茶喝了两个月，病就开始好转了。⑧

一种质料平常，加工粗粝的日常器物何以具有此种文化魅力，无疑需要对其文化内质做出深度的阐释。与强调“物”之商品属性的研究范式不同，法国历史学家布罗代尔（Fernand Braude）将“物”作为与经济并列的对象予以把握，认为物质文明“代表尚未成形的那种半经济活动，即自给自足经济以及近距离的物物交换和劳务交换”[13]。在此意义上，火壶在河州的生产与流通并非完全的经济活动，而是基于“地方感”（the sense of place）意义建构的物质文化生产，也是对于河州历史文化与社会现实最直观的物质投射，跨文化的人际关系，节制与享乐并存的社会道德风尚冲淡了其经济价值，赋予其特殊的生活品味。在生活世界，这种粗粝的器物文化所表征的不只是层叠的历史痕迹，也是现实生活逻辑和生存情境的固化，是比频繁变迁中的社会文化更为牢固的生活事实。

在河州，物的珍贵性不仅在于质料和稀缺性，也在于其被不断叠加的使用痕迹、意义、象征性以及流动、变换的文化功能，更在于物与人共同构建的关系网络及其文化意义。除无可避免的经济价值之外，生活功能与审美功能之互嵌无疑成为品读“生活之味”的重要对象，也成为物性与人性交融的关键媒介。在河州物质文化中，铜壶并不直接担负某种文化互惠或者经济交换功能，但同样如人类学家马赛尔·莫斯（MarcelMauss）对于“礼物”的阐释一样，其近似于一种“总体社会事实”（Total social fact）。推而广之，由于铜壶独特的生命活性和文化聚焦能力，其甚至成为一种浓厚的地方意义发生的原点，体现了“物”自身社会总体价值的实现。

心理学家将一切具有内外边界的事物视作“容器”，并且认为容器建构道德概念，并且获得了从容器到道德的双向映射的证据。[14]尽管属于生活器具，但是作为实在之物的壶是有“内”与“外”的空间容器，其所表征的内外关系极富哲学性，涵盖了历史、风俗以及现实社会结构所拥有的特质与内涵，成为一个区域社会结构和社会关系的投射。

在河州社会，壶是一种贯穿在几乎所有日常生活中的容器，容纳了多层次的心理内涵，其既具有“物理容器”的实用功能，亦有作为“心理容器”的表征功能。多元并存的社会文化、微妙的民族关系以及社会阶层之“差序格局”⑨构成了“壶”之器物隐喻，使其成为潜在的道德风尚和社会秩序的象征。作为各民族饮食器具的壶既是牧业生活、农业生活和城市生活之记忆的情感联结，也是建构和融洽不同生活习俗的重要中介。作为穆斯林群众的净身盥洗用具，崇尚洁净的生活习俗由壶的洁净功能展开，覆盖了日常生活方式和景观文化的方方面面。在壶之内外，不同的功能和使用场景使河州社会的生活品质、习俗、信仰和道德体系得到了完美的呈现，通过内与外之交融，形与义之贯通，其温暖、洁净与富有的寓意在此过程中被根深蒂固地建立。

（二）铜火壶的物性重塑

尽管铜火壶是一种实在的器物，但其并非纯然是一个功能化的实用之物，而是综合了视觉、味觉、听觉、触觉的文化之器，与地方的人事关系、山河风物共同构成微妙的情感氛围。跨文化交融的生活事实使“器具”与“器物”两种形而上下的属性结合的空前紧密，其质料、功能与物性亦获得了完满的统一。

在生活情境中，河州火壶是火锅与茶壶的结合体，其不仅是使用功能的合体，也是生活感觉的融合。在河州人的日常生活中，围坐在火炕桌边煨炉饮茶成为生活品质的象征，亦是招待贵客的重要礼仪。河州传统茶具有两种：一为三件套的瓷器盖碗，二为铜火壶。二者相互配合冲泡一种用滇茶、果仁、冰糖调制的特殊茶品（当地称作“三炮台”）。铜火壶的使用和维护十分考究，燃料需加工精细，点火有严格的程序（避免干烧脱焊损坏）。围绕火壶展开的饮用习俗则更富有仪式感，将火壶置于桌面中心，用滚沸的开水（因水花形状而俗称牡丹花开水）冲泡盖碗茶，在复杂的视觉、味觉烘托下，辅以“刮”这种特殊的饮茶动作，构建了溶解于生活场景中的仪式感。作为温暖而富有生命感的器物，火壶丰满的造型和温热的感官意象为河州的世俗生活增添了充足的乐趣和能量，这种在长期民族融合和文化流动中生成的器物被灌注了神采，在生活场景中成为某种具有灵性的叙事主体，潜移默化地充实和丰富了河州社会的生活情境。

英国社会学家安东尼·吉登斯提出了“脱域”（dis-embedding）这一概念,指社会关系从彼此互动的地域性关联中，从通过对不确定的时间的无限穿越而被重构的关联中“脱离出来”，[15]吉登斯进而阐述：“现代社会事物的‘脱域’即从生活形式中抽出，通过时空重组，并重构其原来的情境。”[16]

在历史发展中，文化的流动与聚合促成了铜火壶的生成与跨民族共享，其价值随社会文化变迁持续转化，始终贯穿了某种浓厚的生活性与审美性，二者的结合使其脱离单纯的商品价值，具有与自然、社会、历史充分交融的人本价值，成为多民族共享的文化符号和古河州历史文化的象征。

在当下的社会文化语境中，铜火壶演化为具有文化符号意义的“物”，产生了从“日常用品”到“艺术品”的转变，实现了从生活器物到区域文化象征的蜕变。当铜火壶被陈列在博古架或者展柜时，其符号意义卓然，而当其被使用时，它又变成了纯粹的器物，此种流动的、往复循环延续的历程是其物性潜能被激发的过程。其社会生命则在此过程中实现了由历史语境中“脱域”并“再嵌入”现实生活的情境，完成了自身物性的重塑，在新的社会语境下持续生产其文化意义。

结语

手工器物的质料、使用功能和文化内涵是一个浑然的整体，与此同时，创作者的匠心、技艺和器物的质料、文化意象亦存在深刻的互构，共同演绎出其生命灵韵。[17]在“物性”的层面，人与文化、质料的关系是器物得以获得社会生命的重要环节。在特定的生活情境中，器物之文化生命对历史关系与生活事实产生了融合效应，其突破局限的人—地关系，调和复杂的“人—我”关系，体现了物之生活本性。

在多民族共生的河州社会，“物”被还原到日常生活当中，“文明”与“文化”微妙的历史差异被代之以纯然的生活性。铜火壶在河州的生产和流转，很难将其视为某种基于经济功能的物质生产，亦非单纯的收藏时尚，而是被社会变迁裂解的质料、形式与情感重新整合的生产过程。这种对于地方意义的持续生产使其生成更具感官魅力和生活意义的物性，这无疑是多民族文化交融最具凝聚力的整体生活形式。