一个人的现场

宁肯，1959年生于北京，北京老舍文学院专业作家，北京市作家协会副主席。主要作品有《宁肯文集（八卷）》，包括长篇小说《天·藏》《蒙面之城》《三个三重奏》《环形山》《沉默之门》；散文集《北京：城与年》《我的二十世纪》；非虚构《中关村笔记》。曾获老舍文学奖、首届施耐庵文学奖、第七届鲁迅文学奖、2014年《亚洲周刊》十大小说、2017年中国好书奖、首届香港红楼梦推荐奖、美国纽曼文学奖提名。有作品被翻译成英语、法语、意大利语、捷克语等多种文字。

经年写作，总是一个人，一个人的写作现场：长篇小说、短篇小说、中篇小说、散文或新散文、或非虚构，或者一个人的旅途（旅途某种意义也是一种文体），这些构成了我，我就是现场。下面这些文字发生在上述文体的字里行间，有什么思考、所悟立刻停下，写在长篇小说的边上、短篇小说的边上、散文边上、非虚构的边上、偶尔的旅途上。不是创作谈，不是创作随笔，而是发生或發生学。不是事后。事后与现场有很大区别，事后常常此情可待成追忆，只是当时已惘然，这就是为什么有的人创作谈谈得很好，看他的作品完全不是那么回事。不是说他不诚实，而是写作是一回事，创作谈是另一回事，创作谈实际上离写作很远，干脆说是另一种创作。反正我现在越来越不相信事后的创作谈，我自己就写了许多创作谈，我知道是怎么回事。我不是说它们没价值，它们有价值，但是另外的价值，比如理论价值或广告价值，总之不管什么价值都与写作现场无关。我不是说我这些文字多有价值，不是，我绝不是这个意思。我只是说它们来自现场、瞬间、字里行间，来自发生，与写作密切相关，包括与错误、荒谬、呓语密切相关。创作谈都是正确的，现场则有许多错误、测不准、不完备，但意义也正在此。

经 验

经验不全是肉，有时是一块骨头，把骨头啃好啃得有滋有味、细致确切、庖丁解牛才叫真功夫。童年甚至更早的经验缥缈、不确切，但有味，它们就是经验中的骨头，啃好了会成为真品，啃不好会到处是齿痕。

普通事物

写普通事物不能普通地来。相反，神奇的事倒应普通地来，随意地提起，比如写沙漠可以这样开始：我坐在沙漠里闭目养神。

逻辑的边缘

每一句话都是不完全的，周围、前后、左右还纠缠着许多意思，而写作的倾向是将它一齐说出。但这又是不可能的，于是有了逻辑、秩序、先后。可待逻辑与秩序建立起来后，你发现你最初最想说的被挤到了最边缘，淹在逻辑里，变得无足轻重。这时就要打破逻辑，直取核心，这也是为什么要修改的道理。

感 觉

在对感觉的勘探中呈现思想，排列词语，发现秘密。清晰的思想或意思往往是表层的或公共的，只有深入晦暗的感觉深处，才会发现思想般的星星，星星般的思想。那里有许多你个人的星星，是你之所在。

去 蔽

去蔽——越是隐蔽的经验，就越是准确的经验。而这准确又往往是独特的，依赖个人去发现——这也是准确不易被发现的原因。准确与个体的发现有着不解之缘，而个体的千差万别正是准确的不可穷尽之源。

经验与奇闻

准确（个体的）的经验一旦被发现，就会变成公共的。如果变不成公共的，也就谈不上经验。一些奇闻轶事，一些所谓的“现象”，之所以不被接受，就是因为谈不上“经验”。凡经验都有公共性，但又必须是个体发现的。

灵魂结构与戏剧结构

看王晓鹰导演的《萨勒姆的女巫》震撼一如十年前看此剧，但又有不同。十年前精神生态尚不至此，如今感觉更加复杂。这是三大灵魂剧之一，不仅揭示而且建构，这是戏剧与小说不同之处。戏剧的建筑感不仅体现在结构上，也体现在灵魂上，而灵魂结构与戏剧结构事实上又是同一的。戏剧结构或许可以企及，灵魂结构我们能企及吗？但如果灵魂结构我们不能企及，又怎么能企及戏剧结构？这是问题的根本所在。看看《一步之遥》那一堆精神乱码，我们就该知道我们的精神有多难，有多少种不可能。

通 顺

通顺，永远是个问题，是最日常的、最基本的，又是最终的问题。总是在通顺上花大量工夫，这让自己时常感到自己很笨：怎么写了这么多年连通顺还没解决？对于举重若轻的人来说，似乎通顺从来不是问题，其行文一气呵成，十分流畅。对于举轻若重的人来说，情况正相反，通顺总是问题。这就如高速公路与挖隧道的区别，前者可一气呵成，后者哧吭哧吭地盾构，是黑暗中前行。盾构的通顺与地面的通顺当然不同。

突然，无意义

突然，一种对自己，也是对生命，甚至世界的否定感，无意义。虽然只是片刻，接下来会继续惯常，甚至挥汗如雨操劳，但那道瞬间的伤口永远存在，难以愈合。时而那伤口会像闪电照亮自己。不是具体否定什么，而是根本性的。然而，根本并不能取代所有的具体，因此，事实上，对没有闪电的人，闪电才是重要的。

空间叙事

空间是生活，时间是故事，时间是统摄性的。在我看来，时间是为空间服务的，而不是相反：空间为时间服务。空间是分析性的，亦是古典小说与现代小说的分野。作为古典的时间艺术，即按照时间顺序展开故事，这时空间也是随着时间展开而展开。然而现代小说更强调空间，往往通过空间的转换、调度、拆解，打破时间线性结构，进而构成生活的立体结构。立体结构比线性结构更能真实地表现生活，线性则常常扭曲或简化了生活，进而也奴役了小说。

隶书是道家

隶书蚕头燕尾，朴拙劲秀，仙风道骨，深含黄老。特别是《曹全碑》，更可说完全是道家的字，那种瘦长飘逸、长袖善舞，活脱就是中国风格。这些都是潜在东西，当时完全不懂，也用不着懂，只是在1970年看到就够了，惊异就够了。然后摸着黑儿临，像镜子一样照，反复照，潜移默化进入古中国。

洞穿感觉

深入内心，洞穿感觉，就是到了事物的下面。在这个意义上，写作是地下工作者，写作不是在明处而是在暗处。平庸的写作通常是地上工作者，这方面特别容易表现在散文、随笔或言说这类文体上。小说因为还有人物、故事依托要好一些，依托语言的散文无可依托，散文如果不是地下工作者就像没穿衣裳一样。

耐心与写作才能

耐心是最重要的写作才能，一再地端详，改，让感觉饱满并且均衡有序，如河流中的沙洲、沙洲中的河流，自然，井然，这都需要耐心。有些人的才能表现在河流源头，像诗人、有些人表现在中流，大河滔滔、有些人则表现在入海，河网密布，沙洲纵流，浩浩汤汤，一种最具耐心的结果。

大海的影子

对海视而不见但又完全属于海，有时会在艰难的讨论中瞥一眼海、栈桥。风很大，阳光和海滩相似，有大面积倾斜的影子，包括树本身都是大海难以形容的影子，而树自己也在产生影子。影子的影子，如思想的叠加。

风中黎明

风中黎明，楼群幢幢，城市也有原乡。虽然和乡村意义的原乡不同，但也有另一种东西：明暗、几何、透视、天，在没有这些时事实上它是原乡的另一面：梦一般的存在。如今现实有了，与乡村成为一面完整的镜子。

残碑旧字的味道

端详残碑旧字，如人之内心镜像一种。仿佛在字中照见自己，事实上遥不可及。你不可能写出残碑旧字的味道，任何人也不可能写出，因为这是时间的味道。

深度是一种形式

深度是一种形式，精神投射能力又决定着深度。语言不是表层，不是带皮的事物，但写起来却常带皮。写作，某种意义就是去掉语言的皮，直接就是肉事物本身，这就是深度。精神投射包含了去皮、去形式。事物都有形式，不是你不讲形式就不存在形式，不讲形式是被形式最深的奴役。

许多东西都在语言缝隙里

许多东西都在语言缝隙里。这些缝隙很容易忽略，因为语言特别是口语通常是流动的、贯口的，且被主要意思（表面意思）统摄——所谓快速写作就是这样。讲故事，这样写没问题，若讲精神、讲心理、讲微妙讲准确，语言流是绝对不行的，因为这些恰在语言流的缝隙中，必须停下，深入，重建语言秩序。

次序与跳跃

次序是写作的基本问题，永远的、随时的问题。跳跃打破次序，或是建立另一种次序。通常严谨、清晰、朴素、客观，都是次序带来的。但适时地跳跃一下再回到次序，是任何事物的规律，不光是音乐的规律。从另一方面看事实上次序也包含了跳跃，由快速跳跃带来的次序感，也是很神奇的。

缺 省

缺省，断，或缺口，不周延，也是行文一种。也就是说对于太熟悉的事物，惯常的事物，不要说得那么完整、周到，要留一些断和缺口。这样，熟悉的事物就会产生陌生感。这也是《尤利西斯》的观念，没比这部小说更日常，但它拆除了叙述的脚手架，即起承转合、逻辑与关联，充满了断又非常日常，让熟悉变得陌生。

语言学转向

语言不仅是工具，也是基因，文明的编码，很多东西都沉淀在语言里，是到了我们的语言学转向的时候。

泉 水

停留，尽可能地停留，当感到笔端有重要意味，却又一时说不出，一定要停下来。这种停类似修行，参，悟，等待语言慢慢渗出，一如泉水渗出。在这个意义上，意味如一口干井，它出现了就一定会有水渗出。但是需要等待，停下。如果匆忙而去，养成习惯，你会丢下很多东西。相反，在等待中泉水一旦渗透出，你会收获许多自己。

叙事是历史学家的事

心理产生记忆，当两者不可分的时候，就是既原汁又准确的经验。这是最散文的，但却往往是散文家无力追寻的。这是最小说的，但在我们的小说中也同样较少看到这种“人”的最细微的原汁的东西。某种意义叙事是历史学家的事，心理才是小说家甚至散文家的事。

自己的河

人有时候要过自己的河的，不知道怎么就到了这岸。

散文腔

在散文中去掉散文腔，至关重要。小说也有小说腔，但不如散文明显。去腔就是去掉一切既定的常用的语态、语式、成语，包括起承转合的常用词，甚至时态。不可能全去掉，但尽可能，这样下来会有不同。

艺术家的眼睛

一种风格就是一种眼睛，一个诗人，一个画家，都是提供一种眼睛的人，借助他们的眼睛我们才能“看”到某些事物。具象不必说，抽象也如此。

还原能力

小说有一种还原能力，这是散文无论如何也无法相比的。但如果散文有意识地与小说较量一下，会使散文有所不同。还原不仅是细节的或细致的，更是心理的，散文的细与小说的细最大不同在于小说的细是心理，心理源自人物。散文的细是作者的细，是发散的。意识到这点，散文亦可与小说一较，仍会有所不同。

诗意即准确

诗意即准确，放大的准确，飞翔的准确，创造性的准确。一旦离开准确，诗意什么都不是，是一堆毛病，干净的垃圾。垃圾有时很干净，但仍是垃圾，或分了类的垃圾。诗是去蔽、剥离、提取、构成，但有人将诗人剝离的部分当成诗意，有人发出赞美也是用剥离部分。

旧居，最后的拆

北京，故地，旧居，最后的拆。2015年3月12日，午后4点，地点：宣武，琉璃厂外，前青厂，周家大院。2001年开始拆，现接近尾声。多年前的车报废在这儿，人不知去哪儿。残存的门洞外即高楼大厦，周边也是。这是最后的消失的北京。一只无主人的狗在树下徘徊，警惕，欲接近。你动作稍快，它飞跑而去，消失在废墟中。 我在此生活近三十年，老屋刚被拆，还能见树下一点残垣，邻居还在屹立——那发黄的房子，已非常孤立。微博上奇遇周百义先生，见我微博述周家大院我的旧居拆迁，回复：“此是吾十三世祖购置。父子四人均为清嘉庆进士。三子周祖培咸丰年间任体仁阁大学士，兼管户部。家国不幸，人事已非矣！”真是奇遇！

质变，但平和

习惯了不看外面，但是天亮得越来越早，越来越像天走近你，甚至几乎快要与我同步。有些事就是这样，越不用管它越会朝你走来。现在不得不注意一下外面，虽然仍开着灯，仍是两个世界，仍过着冬天。但春天已来，甚至亮度已说明问题，应快到春分了吧？一年中最喜欢的还有秋分，这两个日子质变，但平和、无声、清晰。

公共性与个人色彩

没有什么是不能叙述的，许多时候力量体现在不能叙述之叙述上，比如会议、超市、商场、购物、公园、小商品市场，诸如此类，它们的规定性很强，人们又如此烂熟，你怎么能叙述得既有公共性又有个人色彩？它们排斥个人化，你如何战胜这排斥？但一旦战胜力量反而毕现。

书面语是视觉的

口语与书面语不同在于，前者是声音的，后者是视觉的。写时是声音的，落纸面上是视觉的。变成视觉的就该把有些声音去掉，比如“一切对我来说都有些不同”，声音是这样，没问题，落成文字就该把“来说”去掉，变成“一切对我都有些不同”。视觉比声音快，所以要简、净，“来说”就显得多余。因此，修改往往是声音与视觉的谈判。

北方的南方

多年没有连绵的春雨，今年有些特殊。南方的阳凉与北方的阳气有了一种罕见的平衡，尽管如此感觉已是偏南，若是再持续几天，北京真的会如同南方。那就再给北京几天南方的天气，让冷更冷一点，让凉再凉一点，但无论如何是南方的凉，阳气还在上升的凉。北方的南方是最好的北方，反之亦然吗？

春天的单纯

听到两种虫子，一种一叫一串，一种唧唧，两者一应一答，在同一草丛，疑心是同一种虫子，性别不同。春天的重奏或者就是这么单纯，春天，就这两种性别。而秋天的虫曲非常盛大辉煌，层层叠叠的虫子，仿佛世界所有的乐队，一齐演奏。春天的单纯与秋天的盛大到底什么关系让人费解。

背对文坛

高蹈的精神气质与精微的捕捉，精神与科学的结合，一个局部都让人望洋兴叹，如开罐头盒。必须拥有这一切才能和世界对话。背对文坛，朝向地平线，别无选择。

旧 梦

午后，这是北京藏得最深的一个大院，院套院，院内如同街道。多年前北京有不少这样的大院，包括刚拆掉不久的我所住的周家大院，有百十户人家。现在因为这里静悄悄的，仿佛守着老北京的旧日形制。在这儿走一走，恍如梦境，幸好是现实。或者这里其实就是保留了个做梦的地方。

真正的叙事

记忆中有许多印象、感受、感觉性的东西。叙事不难，难的是将叙事中如岩石的矿藏的印象、感觉、心理澄清分解出来。这种澄清本身又构成了叙事，这才是真正的叙事。

神的存在

武夷山的鸟润、脆，带着水的灵动、丰厚，九曲定于一音，几乎是圆音。一些更小的鸟则像一些小溪，零碎之音是一种背景。真正的圆润之音一起，犹如天籁，九曲十八立展眼前。有些河流就是为这种鸟而流的，虽然尚不知这是一种什么鸟。其实不必知道，不必命名，一种未知而又清晰的存在即神的存在。

假 窗

水的质感，岩石，透视，变形，错置，拼贴，立体，大自然有一切可能，关键你是得到了什么启示，你内心具有什么，你和大自然相互呼应了什么，创造了什么。发现自然的过程就是发现人的过程，可能性的过程，你有多少窗子大自然都会打开，甚至正在形成的隐形的窗都会提前打开。只怕你没有窗，或布满了假窗。

简洁主要是对可视的要求

阅读主要通过视觉进行，不需要声音，甚至语调，去掉“可有可无的字”就是去掉一些无关紧要的语气，充分发挥视觉功能，唯此才能真正做到简洁。简洁主要是对可视的要求，越简越可视，特别是汉语是一种双重的视觉语言，字即画，句子是字构成的画。当然，小说除外。

将虚无雕刻成经验

有些感觉是需要雕刻的，将一种虚无雕刻成形，就成为经验。有些感觉太险，雕出来很怪异。对怪异再重新雕刻会成为一种新的东西，脱离了原始感觉，上升为一种创造。但过于艰险，会导致壅塞，这时又需要一种删繁就簡的刀法，大刀阔斧砍掉什么，比如一只手。但不能一开始就砍掉，一定是有了之后再砍，如罗丹。

经验深藏感觉之中，没有不可言传的，只有刀法不力的。

云 居

走在开满金银花的云居的路上，想起去年的嘟嘟，去年的春天：一天的工作完成，黄昏，寂静，山路，嘟嘟在前面，兴高采烈，摇摇晃晃，撇腿撒尿，跑，又往回跑。金银花袭人，有时会嚼一朵，十分怡人。有时像在幻觉中，在水中，一切都有种透明的光感，都是因为嘟嘟的移动。现在只有静，没有幻觉，像展厅。

着陆点

西藏、挪威、冰岛，都是可以想象地球之外的地方。若有外星人来地球，这也是着陆点。

《月落荒寺》

在红螺寺听德彪西《月落荒寺》，钢琴有点像木鱼，一下下敲击，间或一段旋律。接着又是敲击，德彪西从哪儿得来的木鱼印象？除此他对东方寺院显然一无所知。但是对一个音乐家来说木鱼已足够。重要的是寺院或木鱼给音乐提供了什么，不是音乐要表现寺院什么。

视觉不仅仅是视觉

所谓记忆，更多时是印象。比如像北京图书馆、美术馆，这些20世纪七八十年代标志性的“公共事物”，与那时的生活密切相关，简单记述一两件事情不足应对丰富的印象。这些印象更多是视觉的，但视觉中又饱含了许多活性的东西，又不仅仅是视觉。不把这些东西叙述出来，会让本来觉得是富翁的自己变成一个穷人。

任何一种宁静都不简单

生活本身，往往是小说最好的开头。没有废话，只陈述事实，这里应能看出什么。天已亮，看到这个生活的开头，听着《月落荒寺》的音乐，雨已歇，是个倾向于美妙却无法言说的清晨。任何一种宁静都不简单，都能提纯出东西，但事实上这东西使宁静越发纯粹地宁静。几乎是没内容的宁静，木鱼也一样。

图书馆阅读的孤独

如何写出早年图书馆阅读的孤独感？清晰地记得阅览室里全是人的寂静与孤独，那种青春，秘密地相关又各自绽放，看上去毫无关系。空间飘荡着花粉，但绿是一种无可争议的沉默，只得回到文字间。如是，并不宁静，事实上一天下来效率很低。但回过头来，那时读了什么其实并不重要，真值得玩味的是那种存在感。比如，坐在窗边的椅子看书，前后几十排椅子都没有一个人，左手边两排书架间站着一位姑娘，最远处的窗是一帘光幕，只看得到姑娘的黑影在光中舞动，书架隔成了隧道，大多是不宁静的沉默。

没有自动调焦

语言如同焦距，有时感觉总对不准，但如何调那些重影、模糊、溢出？没有便捷的办法，没有自动调焦。只能手动，一个思路一个思路地调，一个词一个句子地调。有时思路不对但句子对，这非常麻烦。思路对，但句子碰不上也麻烦，唯有思路、句子、词都对了，才是语言意义的成像。

一个感觉写对了

一个感觉写对了，会让下面的写作非常顺畅。 对散文而言是已经很充分很细腻的东西，对小说而言却往往是局部，刚开始。散文无论怎样细，整体是概述的，而非还原的，小说则是后者。

在云居

云居，山中，感光。水在山后，湿度，薄雾，清晰度与雾的对比度都显示有更大更辽阔的水面在附近。甚至鸟儿的叫声也和水有关，有某种水的亮度、质感。但它们并非从山后冲过来叫声才这样，从它们对这儿熟悉的程度看，事实上很少去水边，但它们仍生活在水的维度，一如此刻的镜头。

近乡情更怯

北京图书馆与美术馆是记忆中最重要的两个情结，之所以说情结是因为它们的分量重，凝结着许多东西。美术馆，包括星星美展，北岛江河，不敢轻易碰，近乡情更怯。完成北图之后，美术馆如记忆中的兵马俑二号坑，准备启动。有人说北图是朝圣。美术馆也是。20世纪80年代让人朝圣的地方还有哪儿？王府井新华书店？差不多。

从硅谷角度看文学

创新一定是包含两方面的：内容与形式。两者可逆，从内容溢出新的形式，或一种形式导致的新的内容。与当今科学技术的创新冲动相比，文学的创新实在是暮气沉沉，乏善可陈。硅谷的口号是欢迎失败，欢庆胜利。首先要有创新的意识，连意识都没有，自然暮气沉沉。需要从外部世界看看文学，比如从科技、硅谷。 创新不是任性，是抓住一点可能性，哪怕是抓住一根稻草，做大做强。老天敞开一点点缝隙你就要钻进去，创造一片天，是为天赐。

星星美展

终于写到了“星星美展”：1980年我走进美术馆，差不多像遭遇了一场陨石。首先被王克平的木雕《沉默》吓坏了：枣红色拉张的脸，一只眼大一只眼模糊，变形的嘴。一幅标明为《长城》的画，像锁链一样，完全不是熟悉的长城，马德升的黑色木刻无法形容。作品配有短诗，北岛、芒克、江河，所有的诗都像隐语。

光线趋于明亮

早晨，思考一个词、句子，是一种修行吗？光线趋于明亮，但句子依然模糊，与外面的光无关。句子里有另一种时间、光线，但没有必然性，不像自然界。有时句子就像根，自己会生长出东西。当对一个大的事物还不知写什么，完全不知方向，会形成焦虑、畏缩，这时不如转入对词语本身的兴趣，先写出一个句子，打量、细察这个句子，修改这个句子，根慢慢露出来，大的事物也会突然找到方向。

小说精神

不是小说表现了什么，而是什么表现了小说，这就是小说精神。我们历来总是缺少小说精神，总是把小说当成工具，而没把小说当成主体。很多事物我们都是相反的，写得好的也是碰巧，而非自觉。

大 鸟

此刻，黎明如暮霭，松间，鸟叫如婴啼，仿佛在讨吃的。显然是一只大型的小鸟，松鸡或喜鹊。真正的小鸟是细碎的、无差别的，永远是背景。唯有大鸟在这个季节，这个月份，类婴啼，叫得拐着弯儿，有韵律，甚是可爱，仿佛大地山野都饿了。

一要醒，二要揉

文字像和面一样，一要醒，二要揉，否则像生面。

根

看着这些胡同、老院墙、门楼，多么亲切，历史、成长、沧桑、印象、记忆，都在其中。没有异己感，一切都是融合的，身体与这里一体，不可分割，拆掉这里就是拆了人，折了自己。北京还有多少这样的地方？这样的我们自己？这是城市的根，希望别再刨这些根了，这些記忆，这些老根。多么斑驳，静穆。树，台阶，院门，小狗，光。

没有尽头的修改

没有尽头的修改，望而生畏。不改又全是毛病。散文更依赖语言。小说还可依赖语感、贯口、排比、串话、语言流，散文不行。散文是书面语，特别是思辨性的散文一定是书面语，书面语本质上是一种视觉语言，有着严格的甚至唯一的语言秩序，必须尽可能将口语即声音排除掉，是静静的“视与思”。

清晰度

如果说小说尚且可以允许芜杂，散文绝不允许。因为任何芜杂都会导致散文的阅读中断，这就是散文的难。散文始终是高清的，没有语言的清晰度就没有散文。另外，结构上必须经常断臂、加速，过于缠绕同样不被允许，因此简洁不光是语言问题，也是结构问题。结构不简洁语言再简洁也腻，疏密有致乃结构简洁的途径。

质 感

把老北京的质地写出来，比如写胡同不会迷路光直说强调没用，说小时如何如何熟悉胡同，根本不可能迷路，都无济于事。口述历史可以，有声音效果，但口述一诉诸文字往往立显贫乏。因此需要书面语的精准的联想，比如可以这样说“不能想象鹿或兔子会在森林迷路，我们在胡同里的本能也像它们在森林里一样不会迷路” 。

老地方的潜意识

其实老地方，常常有许多潜意识的东西，散文就是要将其呈现出来。比如当你来到一堵墙前，墙上有一个关着的大门，你会无意识地看一下旁边的二楼，这两个动作有一个模糊的联系，但是一般不察。类似的还有。福柯将监狱、学校、病院放一起谈，发展出理论，我们很少这么干，但不意味着我们不存在。

感觉的完整性

有时会一个有意味的句，或重要的句子，一笔带过不是不可以，但带多了跳跃性会很强，而且一是会浅，二是跳多了眼睛会跟不上。因此有时有些有意味的句子，应再发展一下，让它变得完整，如同蜻蜓停了一下再飞，阅读也须停一下，告一段落。这样的单元不时有一些，即疏密有致。

从书法角度看一条山溪

书道，源自大自然的笔触。当从一个新的角度看一条山溪，会重新发现山溪，甚至发现古代，发现某种源流。从书法角度看一条山溪比从山溪本身能发现更多东西。自然再美，若再无别的东西很易疲劳。面对大海会久视不见。自然需要人的主体，比如书法，具几千年的主体，一旦在自然中发现这个主体，自然立刻丰富起来。在自然中不仅相遇古代，也会相遇古人，那存在的皆已存在，原来如此。自然有只古老的手，总会不期而遇。

撂 跤

这张撂跤照片很亲切，小时自己也是穿着这样的衣裳撂跤，这个绊子叫“搓”，我也经常使。几乎同样的院子，格窗，对联，不知是哪儿的院子，应该离我住的琉璃厂不远。只是那时比这两位小，1970年左右，我十二三岁。该照片为1946年美国摄影师Dmitri Kessel所摄，空间几乎无区别，以至时间也几无区别，好恍惚。

提 升

往往是，所写的东西提升着你，而不是相反。

复活记忆

一点一点复活记忆，从一个早点铺、一个小食品店，从酒、醋、烟复活，从一个大火烧，一个焦圈儿、豆包复活。一个少年经过路口，早点铺与食品店是去得最多的地方，光是买过哪些东西就充满回忆。20世纪70年代北京的小胡同口某种意义也是一种乡村，那种单纯、简至、黑白，是一个谱系。

何时回到本源都是对的

早晨，席地而坐，想到演讲题目。天蒙蒙亮，对面的玻璃在一点点反光，非常淡，像在纸上洇色。除东面的山，其他三面的山均静穆，未有一点感光。演讲的题目并不新鲜，但确是最基本问题。越是基本的，越有阐释的空间，每个人面对本源的东西，在经历沧桑之后，其实都有加深至少是丰富的可能。何时回到本源都是对的。

里尔克的《豹》

一块石头落了地。峰回路转，蓦然回首，那东西就在那儿。找到最适合自己的方式，一下轻松很多，就如一块石头落了地。故事带人、带事、带史，OK！故事为经纬。这就是你最擅长的，面对特硬的东西，用最软的方式，四两拨千斤，一次次拨会是什么结果？省力省事又新鲜，成气候。再次想到里尔克的《豹》 。

断 臂

手起刀落，砍掉千字，确有罗丹断臂快感。怎么弄也不成立，费了很大劲，使出浑身解数，突然砍掉，整个一下成立。

啰唆时意识不到啰唆

回头看，没想到写了那么多废话，无关痛痒的话，删删删。人在啰唆时是意识不到自己啰唆的，只有回头看，那才叫可怕。现在才明白为什么有人不愿修改自己的东西，不愿回头看自己写的，确实，看了会绝望，会非常可怕。很大程度，这是个秘密吗？

抑 制

平实，如果是对才华的一种自觉抑制，再好不过。如果不是，那就是平庸，没什么好说的。而且过度抑制未必好，会形成惯性，进入简单或单一模式，因此要常有所警惕。还有一种情况，根本不知道抑制，那也没什么好说的。

向前与向后都一望无际

有一种才能就是耐心，耐心，无边的耐心，不厌其烦，甚至被其“斯德哥尔摩”。别想完成，也不问有什么意义，就是干活，干本身就是意义，具体地一点点地干，干完收工，明天继续。没有完工的日子，向前看与向后看都一望无际。

唯打磨时才能到底

所谓打磨，磨什么？不光是词句，更重要的是是否充分。充分包含了从容、饱满，是否真的深入了进去，或者又使所述拔了一节。浮光掠影是一种才华，但下面更是一种才华，下面有重要的东西。没有人一下能一竿子到底，唯打磨时才能到底。以托尔斯泰那样的巨才，一个词要在脑子里过几十遍，何况一些小才？

必须节省着用

一个散文家问我：你怎么才写小时经历？我们早写过了。一时很难回答。光顾写小说了，这是个原因。另外，对一个写小说的而言，没有比构成散文的经历或经验更值得珍惜了，必须节省着用。

考古与复原

散文是考古，小说是复原。前者再细也细不过小说，因为工作性质不同，前者是理性，科学，研究，甚至修复，后者是发芽，抽丝，重新生长。各种各样的生长，各种角度的生长，细胞一般的生长。

北京图书馆

必须将某些关键极致的感觉清澈，条分缕析，推上去，虽然水很深，但上下透明，一鉴到底。那些难以表达的青春之孤独，图书馆的孤独，叹息书的浩瀚，女孩如一朵幽花：本应开在自然，却开在图书馆，如何不让人黯然神伤？这些感觉一如深潭，虽深却透明，虽透明却无以表达。 我上的大学没有操场、宿舍、树林、礼堂、阶梯教室，没有图书馆、草坪，甚至没有教授，看闭路电视教学，只有班主任。只一座四层楼，一个篮球场，一张大门，一个临时板房食堂。这都不重要，重要的是我有了四年时间，读了大量书，是北京图书馆常客。没有一所大学比得上北京图书馆，北海边上，那个老北图。

越客观，越致幻

有时最客观的文字，就是最干净的文字，词与物——客观到只有最基本的词，名词、动词、最少的连词。越是特殊的事物，用这种文字就越有力量，如果事物本身具有巨大力量的话。比如描述“五四”大街，几乎无须任何修饰语，把那些地名连缀好，摆放好，去掉所有多余，就有事物本身的力量。越客观，越致幻。

拆掉語言的脚手架

有时回过头来一看，惊讶于自己写出如此愚蠢的文字。怎么会？不禁问自己。其实也不奇怪，初始，内心与所写有缥缈的距离，写是一种记录，对应，回头看当然带着语言的惯性，思维的程式、手段，它们只是语言建筑的脚手架，是不能成为艺术品的。拆掉脚手架才是真正的创作过程，神奇也才得以出现。

雨的注释

远与近，夜雨复明依然淅淅沥沥，绵绵如一种时间。很难表达雨，雨在镜头中只是雾、灰，唯有玻璃。玻璃不是雨的正文，只是雨的注释，却使雨有了形式，或另一种形式。

稳 当

稳当是第一位的，又不拖，则是分寸。节奏的微调与掌控，简直是对感觉的训练，一如音乐的训练。但总的来说甚至可以拖沓一点也要稳当，这样多么浮躁的人哪怕心里长草的人一接触你的文字两三句心便静下来，这便是稳当。光从远处打来，对，远处，就是这种感觉。

找到非你莫属的东西

找到得天独厚、非你莫属的东西，并且始终在难度上跳舞，自然会形成你的风格。

具体而微

考古与复原，是两种相似而完全不同的工作，一如散文与小说。前者是理性，拆解，后者是细胞，搭建。当一个人对具体而微的细节、过程，比如一个人如何进入超市、存包、挑选商品、排队交钱，是否会员、找不到零钱，总之对类似的过程不感兴趣、缺乏耐心，他离纯粹的小说就远了，离散文越来越近。

杂 质

去掉多少杂质，事物才能清晰起来？

伏天的雨

伏天的雨特别浓，大地天空已不分，一切都乌乌突突。一切都是雨，人也是雨的一部分，没有不是雨的部分。树在这种天儿最自在，那么沉浸，雨几乎是树的最深沉满足的睡眠，一年也没这样几天。

大忘杠乐队

像一种汉代的声音，从过去吹向今天，又吹向过去。充满古意的音乐与说唱，与当代全然无关，顿挫与丝弦、笛，让人想起汉代。尽管事实上和古代无关，并非表现古代，但也不是现代，是什么呢？是一种想象空间。音乐的抽象提示着一种不可言说不存在的东西，但又是存在，一种创造性的存在。

早晨的猫

云居，雨，早晨的猫。一窗之隔，一大一小，对人的期待与警惕，陌生与熟悉。两个星期没来，投了粮，吃得一干二净，在此等，终于见到人。

临《曹全碑》

临完《曹全碑》，用时45天，始而终，有精进。有得：悬心临古碑，提笔仿旧人。曹全何处去，张迁不可追。形取拙劲秀，意炼苦悲欣。

错误最早反映了秋天

山上的立秋最明显，一日即判为两季，车有了露水。光膀子不行了，必须有件衣裳，否则凉。这种凉是最显著的季节信号，夏天消失，秋天登场，甚至可以感到远方的冬天也已在纬度上了。秋天不过是高纬度的先兆、先锋，本质上属于冬的范畴。没有哪个节气像立秋这样分明，一叶知秋。银杏梢黄，风从高空来，从扯动的云纹来。虽然银杏的黄并非秋天的黄，似乎一种病，一种错误，但错误仍最早反映了秋天，甚至真理。很多事都是这样：在错误的位置上说出真理，因此同样是真理，语境不同，意义不同，十分吊诡。

聂隐娘

箫。沉默。鼓。空镜。一种孤独主导了一切，所有的戏剧性都边缘化了。张艺谋、陈凯歌们竭力表现的唐代的华丽被隐了，变得残缺不全。但若看懂了一个人的心境，又算什么？不全，跳跃，支离破碎，正是一种解构，唯此才建构了另一种主体——张艺谋、陈凯歌们没有的主体：旷古的主体，自唐以降便挥之不去的孤独。突然由此意识到一种久违的风格，干净、沉默、内敛。其实也不算突然，都好几天了，在看侯孝贤电影时就被穿透了。有人提到从聂隐娘身上隐约想到马格。明白了一种久违的东西，虽然看得清楚了，但光却消失了。内敛的光。沉默的光。当然更是力量的光。仿佛绕了一大圈又回到原点。

写作的本质

就像此时，这个早晨，如果不写作就不是早晨，不是任何时候，一切都是否定自己的东西。唯写作让自己聚拢，成形，成为一个完整的、饱滿的、扩张的主体，一个主导时间——确切地说主导早晨的自己。在这个意义上，写作的本质不是任何东西，而是自己。

真实是创造出来的

如何将小说芽儿写成小说？在这个意义上，小说不是事先构思出来的，而是生长出来的。对短篇小说特别如此，对长篇小说亦如此。发现小说芽儿是一种本事，让芽儿长成自身是另一种本事。之间有众妙，却没一道事先存在的门，得靠自己创造。真实不是发现出来的，是创造出来的。

大海是颗彗星

同样，窗子也是对统一的分解，分解中又有着自身的统一。33年前我非常年轻，站在夜晚烟台的海边，看着层层白色波浪，想到大海是个伤兵。年轻会有许多悲剧性想象，而现在会想到大海是颗彗星。

两码事

把生活写得津津有味便是小说。散文最难做到的一点便是津津有味，但做到了便又是小说了。这也正是小说有时很像散文，但又绝对不是的原因所在。津津有味也有一种丝丝入扣，但又不是故事的丝丝入扣，这是两码事。

准确与陌生

陌生化——首先是语言的陌生化，这是最难的。最准确的语言常常就是最陌生的语言，但准确的语言经过磨损、过度使用会失效，变成陈词。因此一定意义准确的语言又是新的语言，新是准确的原则。但在抵达新的道路上又充满歧途，过犹不及。因此需要相当的节制。节制会使新带来客观性，如刃再锋利也来自客观而强大的刀背。有自己的语言风格，也是一种陌生化的方式。但语言风格也是在追逐陌生、准确与不同的过程中形成的，并非一朝一夕的事。

微写作

微写作，类似古代的简写作，是古代与现代奇妙的结合。

混乱的开始

大雾迷漫，看来未入冬，但冬已至。本是秋高气爽的传统季，但现在就连季节都已不清晰，如此模糊，这究竟意味着什么？季节的混乱证明着时间的混乱，而时间的混乱，或许是真正混乱的开始。

慢

唯写得慢才能称得上写作是一种生存，与生活融为一体。在这个意义上，快难道不是一种病吗？

十场秋雨

十场秋雨就穿棉，今年足有十场了。这几年秋雨多，20世纪八九十年代甚至70年代都很少有秋雨，雨一到八月即销声匿迹。所以一直对那句谚语很是怀疑，不知何出此言，现在应谚了。秋雨不大，绵绵似春雨，但方向完全不同。

美 国

许多年没一个人出门远行了，还这么远，跨越太平洋。没有比一个人更敏感了，更具有动物性，浑身的潜能都张开了。许多人一起出行就不会这样，许多潜能都关闭着。经过了北极、白令海峡、阿拉斯加漫长的飞行，穿越加拿大，太漫长了。现在美国东北部明德小镇森林木屋中倒时差，此地凌晨三点，小雨和林涛裹在一起敲打木屋，屋顶与墙的声音不同。

天在亮

一万公里之外的天在亮。太安静了，除了耳鸣什么也听不见。

佛蒙特的中国

佛蒙特，明德森林，早晨的房子。传说中的栖居 ，在二楼醒来时天蒙蒙亮，像隐居地，而此时像书中。这里住着一个汉学家、一个画家，夫妇二人将汉学与画结合在一起，在这样超逸的森林里，是一个不可思议的隐喻。我的到来是汉学的引申，究竟意味着什么？

弗罗斯特

路边见到弗罗斯特小屋，越过简单的木栅，以及上面的提示牌，沿着弗罗斯特“未选择的路”前行，地上铺满落叶，远远便看见安静简朴的诗人的小屋。有二十年，诗人每年夏季来这里教书，讲诗歌 ，住在这间小屋。“一片森林分出两条路，我却选择了人迹更少的一条”，20世纪80年代，这两句诗让许多人记住了这个诗人。《未选择的路》那首诗就是在这里写的。这里似乎就出产弗罗斯特这样的诗，单纯、有意味、自然而有形式感，有统一性但细节又极为不同。

瑞贝卡

画室，汉学家和女画家。走进瑞贝卡的画室，她的画都很巨大、抽象，色调统一，细部又极其丰富、深邃。他们在大学认识，她已画了三十年，与商业无关，完全沉浸在自己的世界。最主要三十年她一直用手画，看上去不隔膜，笔触之隔膜完全消失了，她的画就是她，是她身体内部的全部，包括声音。

一切都是元素性的

木头，书，炉火，一切都是元素性的。坐在这里才感到自己也是元素性的，或者慢慢恢复了元素感。丧失的在这儿会找到，多余的这儿没有。并不富裕，不土豪，但是这样安详，与时间为友，单纯、热情。怎么有的这样的从容、安静、创造？难以理解。

超幻时代

明德大学的秋色如此透彻，在此讲《超幻时代的写作》。弗罗斯特曾在此教书，讲诗歌。演讲开场白话讲了20世纪80年代与弗罗斯特诗歌相遇，昨天去他住过的木屋，走了森林中“未选择的路”，感觉与下面黑压压的外星人般的目光拉近了，仍是共同的星光。

哈 佛

坐在查尔斯河边，就像博尔赫斯的《另一个人》一样。在哈佛讲《超幻时代的写作》，没想到在这儿遇到《天·藏》与《沉默之门》的读者。王德威主持讲座，想不到介绍得很具体，很熟悉《天·藏》。讲“超幻”与“魔幻”的不同在于逻辑产生非逻辑，非逻辑是事实上的逻辑；讲超幻时代写作的可能、难度。提问阶段，一个日本学生竟然认为日本也有超幻。河边的确感觉存在另一个人。

我有一个梦想

我有一个梦想——马丁·路德·金。这话后来刻在了林肯纪念堂的台阶上，刻进了时间与历史，甚至它成了这里的灵魂。没有人不站在马丁·路德·金当年站的地方凝视这行字：我有一个梦想。

越是现实的，就越是先锋的

大都会馆藏唐宋元展一般，倒是入口的场景有趣，一个似乎西班牙女人在唱歌剧，另一个女人远处坐着听，中间是大型敦煌壁画。声音与空间不符，反倒有种超幻。或许这是一种叙事，一种小说结构？我们的生活本身已充满设计感、形式感，小说向生活学习就足够先锋。越是现实的，就越是先锋的，往往是这样。

许多块表在我身上走着

许多块表在我身上走着，完全是不同的时间又是统一的宇宙时间。实际上是我们睡眠划分了时间，划分了时区，反过来规定了睡眠。但睡眠乱了呢？特别当时间变得零碎，一醒特精神，仿佛睡了八小时，实际不过一小时、半小时，这时时间或宇宙时间需要重新解释，就个人而言时区要重新划分，细分，不规则地分。而且要重新解釋睡眠：既然睡眠效率这么高，干吗非要睡八小时、六小时，一小时就不行吗？

真 实

无限地接近真实的自己，写作最终是这个，至少被这个笼罩。

雪这样厚

久违的云居，家园，雪这样厚，但仍有猫期待荒园的主人。雨还在下，只是不知在表达什么。显然不是表达猫，它天天在这里。你的内心怎么这么暮气？这原是你一直反对的。当你在别人身上看到，你一直是持批判态度的，认为中国人太易未老先衰，现在要到你身上吗？保持活力、冲击力，不要被低等的失败感所困。适度紧张，快节奏是保持活力的标志。不要太慢了，慢某种意义难道不是一种衰的表现？所以要警惕，让激情投入。

冯康构图

与中科院签了《冯康构图》，在数学所见了一堆数学大师、院士，感觉极不真实，像动画片一样。文学、数学、小说、非虚构、他者，一切都是不可能的，但一切又发生了，如此超幻。冯康是谁？谁是冯康？

意义的含混，滑动，摇摆

说创新太严肃，说调皮又不够，干脆折罗（剩菜大杂烩），汉语有不少这种折罗语言，比如红墨水 。对立、含混，却又再准确不过。许多时候是意义的含混、滑动、摇摆，导致到了词语的临时性、不稳定性，久之才稳定下来，如红墨水。

匠 人

我能触及很深的东西，但却从未思维敏捷。那些很深的感觉总是将我缠住，难以挣脱，只能慢慢解，解好了是一段好文学，解不好便废在那里。后者是常有的。最好的情况是感受到很深的东西，且表达敏捷，次之是不敏捷，但最终表达出来。前者是天才，后者是匠人。匠人，实际上是一种生活方式 ，我已很满足。 我的语言还能跟得上我的感觉，这让我欣慰，一度对自己衰退的怀疑似乎可以打消了。感觉依然锋利，而对感觉的思考甚至更锋利，这体现了什么？体现了时差已经调整过来。

叙事推力

对感觉的思考是一种叙事推力。

太空行走

下午与秦梦兆、唐贻、林群、尚在久谈冯康，这些名字非常陌生，但在数学界大名鼎鼎。刚完事，仿佛穿越到另一维度，太空舱外行走。

状态与存在

状态即一切。一旦进入状态，所有的都不是问题。状态是真正的存在感，你在状态里待了多长时间，你真正的存在才是多长时间。状态之外最好的情况是亚存在，是无法与世界对抗的东西，被驱赶的茫然的东西。而状态的核心是你触及重要的东西，结实的东西，感觉与对象同一的东西。

天亮得越来越晚

天亮得越来越晚，起来后与窗外也越来越无关。不是凭天的规律，而是凭自身的规律。自身的运转与能量又来自哪儿？无疑是整个夏天、春天，还有秋天。不可能永久不需要自然规律，但暂时可以。

自然的顺序

已下过一场大雪，现在，这个早晨又在下雨。

唯雪是两个方向

雪，有拇指大，且互相拉拉扯扯。大的雪花斜飘，小的雪花垂直，略向另一边，一种交互、穿插，颇有韵律、味道，是真正的大自然的音乐与舞蹈。雨从来是一个方向，唯雪是两个方向，很难理解。为什么越小越垂，越大越斜呢？也是因为有了翼的原理。对风更敏感？落地即化，可惜拍不下来这交叉的乐舞。

早晨，海德格尔的面孔

如此晦暗的早晨，并没有雪——事先张扬的大雪，暴雪。如此平静。天在艰难地亮，混沌地亮，什么也挡不住亮，哪怕亮得如此难看。张扬与平静、晦暗，仿佛海德格尔的面孔：晦涩、坚硬而又阔大，提供的虽是天空却不是星星，和法国福柯、巴特那群星灿烂正相反。但群星没有天空是无法亮起来的，也就别怪这张难看的脸这天吧。

重叠的时间

罗马，写《美国之行》，时间深度重叠，至少三种空间交互，如此混乱，但又是统一的。即都是具体的早晨，身体的早晨，失眠的早晨。总在两点至四点之间醒，比如现在。时间必须总要计算，或必须像酒店大堂挂着很多表。但我总是怀疑，那些表真的有意義吗？起来，又没有信仰，只能写，如具体的工匠。

布拉格

罗马到布拉格。卡夫卡的城市。早晨，到处感到这个银行职员梦一般的影子。如果全世界有一个人和一个城市联系那么紧，就是卡夫卡、布拉格、城堡、甲虫、伏尔塔瓦河。走到河边，大清早有人钓鱼，很冷，很安静，几乎钓不上鱼。

黄金小路

黄金小路，卡夫卡小屋，一个仔细看才能看出的标牌。太内向了，几乎不想让人知道。游者匆匆走过，多数人不停留，不知道。小屋不足十平方米，卡夫卡却在此写出了《变形记》《城堡》。前面有个炼金士的小屋，炼金士多年终炼出黄金，出门便死掉，倒在地上。两个小屋的故事，在路上。

睡眠中的河流

教堂，高地上的墓地，德沃夏克在此长眠。下面是伏尔塔瓦河，音乐，自新大陆，睡眠中的河流是永远的远方，永远的音乐。

先锋如果处理永恒，最不恰当

越是现实的，越是技术的、先锋的，反之亦然，不懂这点就不配先锋。先锋有着非常功利的现实指向，技术也如是。关键在于你无法用传统的观点看待现实，也解决不了现实。在这个意义现实一定是先锋的。先锋如果处理永恒，最不恰当，那一定是老美女对镜梳妆。

母语中的陌生人

克里斯蒂娃甚至极端地说：“所谓作家就是你的母语中的陌生人。”

冯康是谁

与袁亚湘院士谈冯康，袁是冯康的学生。在数学院老楼一进门有冯康铜像，一个简易的展橱。袁亚湘办公室本应搬到新数学大楼，却执意留在老楼，或许与门口老师的铜像与小小展橱有关。橱窗里有两种冯康著作，一些手稿。著作很少，却影响着世界。网上有好事者争论是华罗庚伟大还是冯康伟大。冯康名扬世界，国内却知之甚少。

回到《冯康构图》，还是蛮喜欢这个开头：冯康是谁？我们在时间中提出这个问题，也要在时间中回答。有许多时间点可以回答此问题，比如冯康的出生、辞世、逃亡。冯康出生于1920年，去世于1993年，逃亡于1968年，三个时间呈现着三个冯康。

《哥德堡变奏曲》

如果不写长篇，很难听《哥德堡变奏曲》。这里的长篇专指小说，还不是长篇非虚构作品。非虚构有着太多的材料，已知的东西，明摆着的东西，不过是如何组合，毫无虚无感。长篇小说则每一步都很虚无，又漫长，此时唯有《哥德堡变奏曲》齿轮般的背景音乐才与虚无相称。长篇小说也像齿轮，最后才构成钟表。最初不知道那些重复的齿轮是干什么的，但是构成钟表之后，一切如同幻觉。最真实的事物变成了最虚无的，比如时间。

音乐就像词语清洁剂

杨乐的《从那以后》唱得震撼，把一些词擦拭一新。音乐有时真的就像清洁剂一样可以把老词擦亮，真诚、善良、快乐、生活，它们太旧了，无法用别的词形容它们，但是它们被杨乐擦亮之后，又像新的一样。关键他擦得那么平易、古老，类似宗教，甚而比宗教还远，是最初的词，写在沙地上的词。

石头上的眼睛

一个人，必须把他放到历史的深度中，才能凸显出来。而历史的深度不仅由时间，更由时间的细节，一个点，一个类似水底发光的石头体现：在这个石头上映出一个人的面孔或一双眼睛，才是深度与凸显。比如在《冯康构图》中，冯康的一生应放在1968年的逃亡之中，就如同放在水底一个石头上映现，发光，在另一时空才更好展现。

捕风捉影

捕风捉影亦是一种创造性行为，和无中生有的小说还不同，通常是给你一些碎片，然后你要用这些碎片拼出一个陶罐或壶，要补足许多并不存在或可能存在的碎片。同样非常虚无，甚至比小说还要虚无，因为你在用所谓真的拼出真的。而小说是用虚的拼出真的，一旦拼出很满足。但非虚构的拼出没这种快感，只有怀疑。

老炮儿

一年到了最后一天，早晨，清冷，难得晴，少霾。昨儿看《老炮儿》，电影本身不说，感到一种久违的北京的血性。同时感叹一代人老了，一代人的老江湖面对东方不败式的少年或时代。叙述的是当下，却时时感到时光在向后，越向后越血气方刚，袅袅地感觉有《美国往事》的味道。

静 物

现代性激活传统，才能生出中国化的东西。传统如静物，如收藏，如明式家具，精致、光滑、把玩、欣赏，但又是他者。如何成为主体一直做得不够 ，传统须撞击，无视或把玩皆不可取。

智 性

淡淡地描述，即景，像现代水墨，超然物外，又有艾略特式的智性底子。银色夹克，拉锁拉开，金属的质地，银白的冷调超出了水墨，类似当代材料丙烯。

深度模式

他没有让小说的形式成为思辨的传声筒，反而让所有的哲学思考成了构成他小说的基本元素，从而构建了一个超越于所有哲学意义之上的属于小说的“意义的深度模式”。

通过别人的眼睛看

我喜欢景物描写，喜欢思辨性的文字，这些后来都带到我的写作中。当初看书里的景物描写非常好奇：我看到的东西为什么描写不下来？好像没看见一样，别人是怎么把看到的写下来的？于是学习从别人的描写中看风景，通过别人的眼睛。常常你直接看风景是看不到的，必须通过别人的眼睛即文字。

灵魂不累

写非虚构作品常常感到灵魂不在场，大量理解别人、材料，基本用的是智力，虚构作品就不一样了，灵魂始终是在场的、生发的，在虚无中由自我的灵魂慢慢显示那潜在的似乎本不存在的事物。非虚构不是这样，一大堆材料，采访的也好，二手的也好，都是已有的，累的是智力。而灵魂是不知累的，这就是写虚构作品不觉累的原因。

平 衡

生活，世界，是感性的，智性的介入会使之达到一种平衡。我们太缺少这种平衡了，特别是微妙的骨肉一样平衡。常常太感性、太情绪，或者太确定，目的性太强。那平衡在哪儿呢？平衡是一种天才。

离 散

形式感太强，证明着目的性太强，常常会产生离散。

蝇 眼

远离文坛成为孤立的个人，一个写作者才能逃脱当代的语境。孤立表明了一种绝对个人化的自信。想在当代取暖的人，终会被暖所化，实际表明一种非个体化的存在，至少是一种分裂的存在。太多的蝇眼式的人物充斥当下，蝇眼式的分裂亦是一种大的语境，如何从蝇眼中分裂出是一种最终的幸运。

野兔与汉语

汉语的抽象与形象、生长力与涌现力，一如泉水，在源头呈现。一场寒潮与雪后的汉语，如此清晰，也如野兔的脚印。汉语在网络的荒原与审美的雪向两极延伸，形成了这个时代最有趣的对称性。

非虚构

耐心、耐心，除了耐心还是耐心，凡是从容而不闪光的文字，都是耐心的结果，都饱含了时间。把那些碎石码整齐，变成一道道墙、建筑，看上去是破碎的，但整体上又是整齐的，某种意义这就是非虚构写作。这种破碎与整齐都是耐心的结果。

英格玛

英格玛，长调，有一种远方潮动的泪水般的波动：马蹄形的沙洲盛放着呼喊的水洼，是一条大河就要入海。或流入另一条大河的缓慢高扬的呈现。伤而不悲，望着远方，呼喊在源头，自然是青藏的源头，一路沿河而下。类似藏歌，又不是藏歌，在似與不似之间越发辽阔，超出地域。 英格玛（Enigma）源自希腊文，英语解释为“谜，不可思议的东西”。

慢，再慢点

慢，慢，再慢点。有些语言、思想是渗透出来的，快了不行。快了拎出来如同在土中生长的花瓣，似醒非醒，似生非生。其实，许多写出来的东西都是这样。修改就是将其放回土中，生长、破土、张开。

见性成佛

《六祖坛经》的中心思想是“见性成佛”，即所谓“唯传见性法，出世破邪宗”。性，指众生本具之成佛可能性。即“菩提自性，本来清净，但用此心，直了成佛”及“人虽有南北，佛性本无南北”。

流浪狗的眼神儿

简约的乡间符号，这种抽象的质朴，如基因一样，总是一看到就引起血液回响。这是中国人的底色，抽掉这一底色，有时就像流浪狗一样可怜。那种流浪狗的眼神儿我在北京胡同拆迁废墟中见过，瞥你一眼，无魂、着落、恐惧，想亲近你，你过去它又快步跑掉。

以后的日子

以后的日子，是一个不断考问的日子。沉默是最经常的选项，这是可以理解的，但不要再给沉默更多的理由。接受考问，让存在的真实存在，也就是说，沉默与沉默也仍然有所不同。

李世石

李世石与机器人大战，感觉小李像小孩，机器人像成人。小李有想法，机器人看不出想法，却在天上压着。

现实是一种文体

现实是一种文体，或者跨文体，对非虚构写作而言应具有这种文体意识。现实本身存在着虚构性，一定意义可以理解为跨文体性，比如小说性、戏剧性。但这还不是真正的文体意识，真正的文体意识是将虚构性看作一种通往真实或真理的途径。上大学时老师讲亚里士多德的观点：现实是真理的影子，文学反映现实，因此是影子的影子。当时不解，现在明白了。这时再来谈虚构性也才有了实质意义。

虚 构

现实是真理的影子，反映现实，离真理会更远，就是说虚构看起来比现实离真理更远，但事实上反而更近了。虚构与真理（真实）在两个方向上相对称，很有意思。小说反映的正是这种对称性。而非虚构写作不看到这点，就没有真正的前途。真理，虚构，都是主体性的东西，没有这种东西，现实就只能是影子。也就是说非虚构要体现出“虚构”性，现实才能真正被捕捉。

真人真事

用真人真事写一部中短小说集子可能吗？

推土机

有了一个好开头，就像有一台推土机，没路也可以推着向前走了。而且经验已反复证明，一定会推出一条未知的路。这种未知的路推出来甚至比预设的路更自然、更天成，不是你在开路，而是路引着你向前。预设的路是一种心智，随机的路是另一种心智，虽然都是心里产生的，但条件不同。我更倾向于后者。

统一性

西藏会唤醒基因性的东西、质感与永恒的东西，甚至一种直觉的普世性的东西。它具有唤醒性，触动性，直接抵达性，例如，当你和一位寺院小巷中喇嘛相视，会不自觉地转为对视，通过他的目光，一下就可以进入这个人，一鉴到底。那眼中有你，如镜子一样。但你已不在现实中，仿佛在另一个世界。我所说的文字也应具有这种东西，在这点上西藏与文学具有高度的统一性。

语 言

语言像一支箭一般准确、清晰，且包含强大内心性。

近乡情更怯

有很远的儿时同院的玩伴儿忽发来短信，记忆穿越了四十到五十年，名字那么普通，一时想不起是谁，想半天才想到从前，有点不敢相信。“宁老师，儿童节快乐，愿童心永在，乐趣长生，笑口常开！多想想玩泥巴时的快乐！”竟然管我叫“宁老师”，也不错，北京人不都互相叫老师。尚未回短信，近乡情更怯，对四五十年前的人能说什么？

隧道是无意义

春夏，坐一等车厢，守着宽大的车窗，看快速移动的田野，河流映照着天，一闪而过，动静不分。当然，隧道除外，隧道是顷刻超现实，不可思议，停止，中断，直到走出。隧道是无意义。

忘记战争

南京，冯端，93岁，夫人89岁，一身仙气。谈及1938年苏州中学被日本人轰炸，图书馆没于灰烬，冯端与冯康在灰烬中捡起一本未烧尽的英文版书当场读起来，忘记战争。想到维特根斯坦在战壕里，战斗的间歇思考哲学问题，一种超现实的精神。

葡萄、时间与音乐

早晨，雨后的葡萄。一夜的雷声、闪电，竟然没击落一粒葡萄。担心被宁静的雨滴代替，似乎天然有一种契约。此外，似乎没有比葡萄更快的，时间在葡萄中像奔跑一样，一天壮大一天，从那么小的微粒，很快成形，季节或时间在葡萄内部太快了。不用说成熟会更快，六月很快就是八月，而四月仿佛就是昨天。时间其实是一样的，只是在不同植物上有所不同。因此，从植物角度，时间真的一样吗？这些雨后的果实，这些结晶，又多像小号吹出的颗粒，同样的节奏，构成流畅的旋律。强调的音响则是聚焦与放大，刻画与特写。

文学装置

实物（真人真事）加上特定的语境与主体的介入，或可有一种介于非虚构与虚构之间的文体，即文学装置或语言装置、叙事装置。换句话说，可否用装置的眼光看待叙事？

《阿波隆尼亚》

天津大剧院，《阿波隆尼亚》四个多小时的波兰大戏，如此破碎的忧郁、严肃的变形宣泄、后现代的拼贴组合，却没任何消解与虚无，没任何意义过多与思考过重。破碎但依然是玻璃：锋芒，寒光闪闪，异常严肃。

装置小说

尝试用空间展示现代小说，就是用空间的变换来展现时间轴上的故事，用不同的空间来承载不同的故事。小说是时间的艺术，用装置的眼光来看待现实，你会有全新的理解。

剪裁与装置

就思维方式而言，小说最重要的不是虚构而是剪裁，这是非虚构向虚构学习的最重要的东西。换句话说，用小说的方式表现一个真实的东西如人物，最重要的是小说那种高度浓缩的——强调什么，去掉什么——缺省或空白的东西。相对真人真事，小说即装置。还有一点不同，装置的意识形态与非虚构的意识形态、某种意识，有着根本的不同。如果真实的后面有模糊的东西不确定性的东西，那么装置一定包含这种东西。相反，非虚构一定追求的是确定性的东西。确定，事實上是一种可疑的思维方式，如果你毫不怀疑你写的是确定性的东西，那么你一定是非虚构作家，而文学的装置就是要把不确定的东西引入非虚构。

KV300

找到小儿麻痹症与计算机病毒之间的隐喻关系，这个定位会与一般的书写即现实不同。这是可开掘的地方，亦即装置的地方。小儿麻痹事实上也是一种病毒，反抗这种病毒，就是反抗自己，于是通过另一种形式找到KV300。

临床思想

临床思想，这概念好。

片刻寂静

早晨，最早一波鸟鸣过去了。片刻的寂静，唯背景上的麻雀声永不停息，像水过岩石的永恒的背景声。

《第三次浪潮》

1984年在西藏受到《第三次浪潮》冲击，做了大量笔记，中国人那时希望活在当代里，与世界错位太久，总想追上世界，不想在未来世界还那么错位，于是这本书影响极大，似乎知道了未来怎么走。

不缺少形式

小说技艺也是生活技术，生活充满形式感，思想也一样。事实上没有比生活更充满形式感的，不缺少形式，缺少的是发现。

霍 金

按霍金的理论，宇宙现在处在膨胀期，将来会有一个收缩期，收缩的时候，过去时间发生的都会回来，比如掉在地上的杯子，会有一个从碎片到完整，到回到桌子上的过程。

唤醒沉睡经验

小说，唤醒沉睡的经验，无论对写作者还是读者都是如此。事实上人有百分之九十以上的经验都沉睡着，有的睡得很深很深，没有缘起再不会醒来。在唤醒人的经验上，没有一种文体，一种艺术形式堪与小说相比，也因此构成小说的无可代替的魅力。

超 然

超然，一种极端的个性。快了，也快到时候了，有时一个人需要从时代彻底拔出来，拔出来就进入了更远的境界。前提是深深陷入。

我和这个时代的关系太近了？

第一次叫滴滴

第一次叫滴滴，先下了软件，一叫果然来了。以前从未用过，因为要写滴滴必须得坐一次，体验一下，否则太不像话了。去西海国际先后见了鲍捷、苏菂，后者的“优家”简直像一个超幻世界，完全没想到，延续了车库咖啡又加上乌托邦色彩——创业居住，真是一个有梦的人，一种疯狂。而鲍捷将给这个假的世界带来真。

无 路

无路，坎坷不平，慢慢走出一条路，开始如此难 ，畏缩不前，但走出了，回头望望，一条很短的路分开坎坷、泥泞，而自身像推土机一样，至少回头一望获得了推土机的自信。写作的某个阶段就是这样。

音 乐

只有音乐能安慰夜，包括黎明。

黑科技

完成了《吴甘沙》，近两万字，一次跨界的写作，完全超出个人经验。有时觉得是进行科幻创作，但是完成了，神奇体验。接下来是鲍捷，一个终日盯着量子点的人，盯着头发丝的十万分之一的人。知道了黑科技一词，对我来说中关村的写作就类似一种黑科技的行为。黑科技，大致指一种不可能的东西，指高科技泛滥之后，演变出来更强大或者更先进的技术以及创新、软硬件结合等，也包括基于现有技术的改进升级和改进产品的使用体验等。这是另一种诗的世界，只是过去从未进入这个世界。

《环形山》

捷克女翻译家李素说《环形山》像外国作家写的，不解其意，问之，称逻辑性。李素翻过很多中国小说家的作品，十年前在艾未未的食堂就见过她，那时她还是学生样，如今如此灿烂而沧桑。说《环形山》译出来会在捷克畅销。也许吧，但愿，说一个外国作家的作品像外国作家写的，这说法很有趣。 逻辑、间离、游戏、荒诞，也许都有，构成一种思维方式，一种集成，还谈及后现代，她认为时间上也跟现今世界一致。

间 离

周新京认为《环形山》像外国作品的最大特点，不是逻辑性而是游戏性。产生逻辑性的错觉，是间离效果造成的。间离不等于逻辑，只是有别于传统作家的经验叙述。魔幻现实主义也很间离，却不能称作很逻辑。

《天方夜谭》

许多年前在拉萨哲蚌寺下一所学校的操场边上，从音乐老师敞开的石头房子忽然传出神秘辉煌的《天方夜谭》，整个操场像鼓满了一样，像在启航。那种音响与黄昏正在增多的光线交织在一起，已分不出什么是光，什么是音。度母冉冉升起，法号低鸣，每个阳光中的人都泛着光，而灵魂完全是一种分解状态。

准 星

“我试着去展现一个人之所以成为这个人的那些东西。”艺术是相通的，文学也一样。人是人文的准星，千变万化不离这个准星，从文艺复兴到所谓后现代，莫不如此。方法不同，角度不同，风格不同，文化不同，传统不同，但准星没变过，这就是世界。反观我们这个准星，不是消失就是模糊、重影。

谱系与差异

经典是一种谱系，又是独立个体，一部经典反映着体系的深度，如深井——深井矩阵起来就是谱系。当人被谱系构成，世界和自我就基本确立。加上每个个体生命的差异性，无论做什么都会有创造性呈现。批评也好原创也好，会根据个体的差异而呈现不同的光。即便完全被经典同化也没什么不好，可做一个好教师。

数字山谷访程维

叫了滴滴，去数字山谷34号滴滴大厦采访滴滴董事长程维，听其讲互联网下半场及滴滴的成长。超幻的全球视野，欧洲日韩不在话下，下半场是唯2时代，第一次听到“唯2”概念，像神话一样。1983年的人，像外星人。 真有点换脑的感觉，感觉自己都有点人工智能了。

人们倾向于简单认知事物，比如滴滴，不就是打车吗？开始我也是这么认为，深入进去才感到不简单。事实上也是深入了滴滴才感到中关村水之深，似乎也越陷越深，面对如此丰富的矿藏，感到一种无力感。这是这本书写到最后有的感觉，是接触了简单的滴滴之后。

车库咖啡

车库咖啡，午后，创业者。写完了车库才来这儿，反而有种时光倒流的感觉。

《中关村笔记》

写一个集子就是这样，老得开始。从开始到上劲儿总是有个过程，磨、延宕、推拒，磨着磨着磨熟了，上路了，像走出荆棘——前面都瞅清了，这时感觉最好。但是也没多远了，终点也快到了。就像一匹马刚骑熟了，又要换一匹马。也像从驿站到驿站，一个集子是由驿站构成的，旅人，不是在驿站，就是在去驿站的路上。另外，从未真正写过中短篇小说，这次用非虚构方式写了一个中短篇集子，像一个个文学装置，也算过了中短篇的瘾。十二个故事，几乎是以小说的方式完成了《中关村笔记》跨三十年的文本。还有最后一站：滴滴。不会虚构，也不会老老实实非虚构，这是个什么东西？非驴非马，对，非驴非马恰好就是装置。

换 脑

每个局部都是真实的，但局部与局部之间的逻辑关系却并非通常的，而是作者的。作者，要么完全隐起来，要么强势站出来，古典与现代就是这么分野的。既然“隐”是不可能的，干脆站出来，在事实与材料间确立一种主体，或者莫如说追寻一种主体。主体，谁能轻而易举得到？因此姿态就变得特别重要，甚至姿态就是目的。有人读了部分说我换脑了，也许大家都要该换换了。创新，科技远远走在文学前面，文学现在一点动力也没有，似乎全世界都如此。也许我们孤陋寡闻，别人在做。

加速打开

时光本身就在塑造人。时光会打开人，有时会加速度打开。前面越难，打开得就越炫，越精密，越盛开，且源源不断。但前提是得打开。这不完全取决于个人。

暴 雨

秋天，暴雨后有一种简洁。

《梦幻曲》

在西藏山下偶听此曲，出了好一会儿神，当然是黄昏，当时，一切好像都停下了。让西藏停下的音乐不多，谁能让西藏停下？唯有音乐，特别是在一种光线中。三十年了，音乐复活那个黄昏，我坐在石头房子简陋的床上，收音机突然传出这支曲子，当时不知这是舒曼，不知是《梦幻曲》，只觉来自天上，一孔夕阳。

构图，光

昨日中秋，快递送来朱卫民的《爽秋系列》。构图，光，都有一种自然神性。晚上，中秋的红月亮也罕见。

《分享或共享》

写滴滴的文章开头了，暂名《分享或共享》。一个好的开头，一个高屋建瓴的开头，是一种自身会携带的推力。它甚至会给你方向，你后面不知道的事情它会告诉你，你只要手握方向盘就行了。突突突，好的开头就是一辆推土机。

《人啊，人》

1982年我的大学毕业论文写的就是《人啊，人》 ，可以说那是第一部中国先锋派长篇小说，形式很新颖，以不同的视角讲述了一个痛彻的故事。当时指导老师不认可写当代作家作品，但我认为那是中国最值得写的一部书。可惜《诗人之死》比较老套，可见人的不完整。

小说的智力

早该谈谈小说的智力了，从智力角度谈小说太少了，相应地我们的小说在智力上也乏善可陈。形式，本质上无疑是智力活动，复杂的形式自然表现为复杂的智力。有了这种智力活动，内容不可能不深刻，因为它是一种更高层次的活动。一个具有复杂形式技巧的人，一定是一个有洞见的人，会看到别人看不到的东西与世界。复杂的形式事实上是为更简洁地表现内容，是一种更深刻的简洁，一种结构上的简洁，这比在语言表面的简洁、线条单一的简洁更重要。没有比汽车发动机更复杂的了，同样也没有比发动机更简洁的。我们比较多的是情节结构，即感性结构，缺少智性结构。

资 料

非虚构写作，消化资料，就像训练一支军队。

旅途写作

高铁，移动，写作。不然干什么呢？不是用功，实在是写作是打发移动时光最好的方式。既现实，又不在现实中，或者更是一种增强现实。“许昌车站到了”这种声音对我毫无意义，甚至未来下了车之后就有意义吗？今天在列车上看见了滴滴的结尾。在雨中开始冲刺。

叙述本身

有的时候，我更感兴趣的是叙述本身。叙述本身含有的智慧会超越文本，成为一种独立的形而上学的价值。它会形成对现实的一种傲视，相对某种气质而言，没有什么是不可以叙述的，黑科技怎么样，同样可以进入叙述，同样可以含有叙事学的奥妙与高傲。说到文学的装置，这种气质无疑也是装置的内在品质之一。

十三个装置

8日访程维，16日开写，今完成了滴滴，2.5万字。完成了滴滴也就完成了这本《中关村笔记》，一路推土机过来，十三个人物，仿佛十三个门徒，十三个装置，23万字。换脑、烧脑，人脑与智能脑的结合 ，然后彻底忘掉它们。它们再次出现应是以另外的面貌，如同来年的草。

《天·藏》

清理过去，看见两年前谈《天·藏》的微博，读之有天开之感，或許这是《天·藏》最好的镜子，如海底的镜子，虽是重读却像新的打开，新的世界。因为匆匆，没注意是谁写，边读边想这是谁写的，这等深潜，仿佛水中之洞巡游？原来是女儿所写。真是奇妙的经历，仿佛考古发现未来。

追赶时间

完了一个活，但有点停不下来。追赶时间的结果是，被时间追赶。仿佛逃亡惯了，习惯性地逃亡。与时间从没达成过一种平衡，或均衡。

久别了自己

郊外，夜雨，读书，有一种亘古的感觉。完成了冯康与中关村两书有一种大轻松，久别了自己，回到自己，再不用出门了。换过一次脑，现在又换回来，但又毕竟多了一个脑，会怎样呢？反正有种特踏实的感觉。

一切都已太老

古老的榕树下主页，那个穿皮夹克的是我。对网络而言，十七年前的一切都已太古老了，我竟然找不到自己的签名，或者根本没签？

羊刚从我身边走过

羊刚从我身边走过——这句子真好。不是我刚从羊身边走过。感觉不一样。而这样的画面也不可言喻，像镜子可以照见人，自己，遥远的自己。是自己最安宁的部分，一下静下来，知道何谓满足。这是真正的满足，还有什么比回归更让人满足的？

才 华

一个人做到诚实是一种才华。

梦

狗狗梦境多数关于主人。

消化石头

一块石头落了地，终于可从容面对时间了。一直渴望这个境界，现在终于达成。消化了数学家冯康，又消化了熟悉又陌生的中关村，对于我这样一个充满艺术细菌的胃来说，就如同消化石头，且消化了这么长时间，快一年了，也算极致或极限运动。现在我要做的就是慢慢修复艺术细菌，唯有阅读，无压力情况下的阅读是一种别样的享受，现在终可这样享受了。相信我的艺术细菌经这次消化石头的磨炼，会充满钙，这是这一年真正的目的。

石 头

用与自己完全不同的东西冲击一下自己还是值得的，用小说的艺术细菌看待石头性的东西还是蛮有趣的，肯定不同于通常的报告文学，我们会把烙印打在石头上，成为我们的石头。

时 光

听听当年的零点、时光，像老房子一样。没有老房子了，人权且是吧。

比第的小说

比第的小说在形式上具有非常严肃的结构性。阅读的界限也十分模糊。小说《出卖》的主人公是一个模糊的身份认同体，《出卖》从任何角度来说都绝不是一本平易近人的小说。比第说：“我在很早的时候就知道你可以在一页纸上做任何事情。”因此，可以理解为什么比第的小说被出版界拒绝了18次。在小说中，任何题材都被比第拿来作为幽默讽刺的素材。其中包括黑人和白人的冲突、政府的制度、宪法的荒谬、人性的错乱……没有一件事情能逃脱比第的幽默批判。

耻 辱

作为一个“人”，你能感到多少耻辱？

漂亮男人

第一次见到比女人漂亮的男人，却又不女气，仍是男人。人之逸品，超神品。

夜枕长江

夜枕长江，李庄，民国，无眠。没有汽笛，渡口尚未开始。一切在沉默中寂静，在寂静中沉默。无尽的睡眠不正是一种失眠。以一种存在的方式提示着不存在，只有讲述存在，一些老人像从过去醒来，从石头中醒来，对睡眠讲述，讲述睡眠。

复杂化

把复杂简单化是一种能力，把简单复杂化同样是一种能力。

远 征

安静地读小说真是一种幸福，无碍无挂，从从容容，几乎像吸氧一样。一年的非虚构实验，语境完全不同，身非是我，生生地消化了石头。《冯康构图》《中关村笔记》对于小说语境无异于石头。此时彻底忘掉，再读小说，那种小说的语感如同故乡。回来了，远征的人。

早 晨

无光的早晨，自有一种本身的时光，永恒的静默。

天 花

同一个影院，看了李安的《比利·林恩的中场战事》。不能说多好，只是正常。正常的一张脸，但同一个麻子比起来（后者如镜），除了很深的悲哀还有什么？麻脸是天花造成的，既是天花，似又无法说什么……我们歌颂麻子吧，也只好如此。我们就是麻，麻有什么不好，很多时候这就是我们之处境。

阿尔茨海默病

真是阿尔茨海默病，出门坐地铁看手机，本来是开会，结果又去上班了。本来应坐到朝阳门倒二号线，结果坐到南锣鼓巷倒上了八号线，坐了几站忽反应过来，赶快下车，是什刹海站，又愣住了，不该下车，直接坐到鼓楼倒二号线即可。又等了一辆，到了鼔楼，地下绕来绕去快一里地了，才上了二号线，方向又差点错了，一看两头都行，都得绕一大圈。兹记，二号线。

思想如同页岩油

思想在感觉深处，当你有感时并看不到那些丰富的思想，只有当你破开一点感觉的表层，才发现里面埋着那么多你并不知道的东西，它们属于你，但发掘前跟没有一样，在这个意义上又不是你的。然，破开感觉表面那层岩并不容易，会徘徊很长时间。会感到两手空空，一片茫然，很不自信。思想如同页岩油，在页岩里面，它们发育时你并不知道，而它们肯定会发育，这点每个人都一样。不一样的是多数人没有开采的训练，它们也就像不存在一样。

夜晚的许多窗

如此寂静的早晨的夜，夜的早晨，音乐是主要的语言，钢琴在小提琴背景上缓慢清晰地敲击，像布道，像神在说，而其实说什么并不重要。重要的是说，一种类似语言的声音，从外部抵达内部，如同打开夜晚的许多窗，门也向黑夜敞开，内与外成为一体。人、房间，更广阔的夜，远处的黎明，都是一体的。如果这时依然孤独，那也包括了房间、夜 、远处的爬上山坡的黎明。

史铁生

食指打着石膏参加纪念追思史铁生的活动，解玺璋为他举着稿子。这情景在这样一个时代给人温暖，是人们最好的位置。

告别的时代

在西川《唐诗的读法》研讨会上，李陀提出现在是个告别的时代，告别20世纪。欧阳江河认为西川的文章让人回到古代，让古人回到现代，如何与古代诗人成为同时代诗人。

方形太阳

我有一个梦想，但这是一个秘密。 马丁·路德·金的梦想可以说出，我却不能，而且也无法与之相比。实在是一個极其卑微的梦想，但仍不能说出。再见，2016。当我们说出这一年，什么都不用说都有着无穷的深意。一个时间窗在空中，如一个方形的太阳，不落下，不会远去，但也不是升起。

责任编辑：杨晓澜