电影相遇：作为电影现象学的基础概念

摘要：电影相遇是一个实事，即为“观众看电影”的实事描述，由此构成的实事间的相互关系即为事态；电影相遇就是观众与电影结构而成的意向性关系项。在这个意向性行为中，注意、记忆和判断是电影相遇的基本事态的显现方式，本文特别指出，电影是不能客观化并被描述为客观的，由此可揭开欣赏、理解和阐释电影的新局。

关键词：电影；相遇；实事；事态；意识

中图分类号：J902         文献标志码：A      文章编号：1672-0768（2023）05-0005-07

一、实事、事态

现象学有一句很响亮的口号：“回到实事本身去。”（Auf die  sachen  selbst  zurückgehen），这个思想在胡塞尔的著作中至少有两处表述，一处为《逻辑研究》：“我们要回到‘实事本身上去。我们要在充分发挥了的直观中获得明见性。”［ 1 ］一处为《纯粹现象学通论》：“合理化和科学地判断事物就意谓着朝向事物本身。或从语言和意见返回事物本身。”［ 2 ］如何理解胡塞尔的“回到实事本身”？这里首先涉及到对实事的理解，实事，德语为sache，李幼蒸译为事物，倪梁康译为实事，两种译法均有人采用。然而，无论是“回到事物”，抑或“回到实事”，都是一种修辞性的表达，都是“回”不去的。從汉语表达习惯而言，“回到实事”更容易被理解和接受一些。其次，这里有一个“回”的方式，这个方式就是“直观”或“科学判断”，显然，直观是一种意识行为，有时表现为语言，是一种对实事的直接把握方式。再者，回到的结果是为了获得“明见性”，也可以说，直观是实事本身的明见性现身。由此，我们可以将“回到实事本身去”视为现象学的基本思想，即为了获得对实事本身的明见性而采用的本质直观方法。

人类的新知大体上是从判断句获得的，如“太阳是红的”，“水是由氢元素和氧元素构成的有机物”，“电影艺术的基础是蒙太奇”［ 3 ］，等等，然而，“回到实事本身去”，并不是一个判断句，并不遵从P是Q的形式结构，因而我们不会收获任何新知识。我们不得不再次回到“回到实事本身去”，在胡塞尔对它的说明展开上去进行判断。可以说，“回到实事本身去”是现象学意义上的一种“事态”（Sachverhalt）描述。事态隐含但不等于实事，简单地说，事态就是实事间的状态，指实事或对象之间所结成的相互关系。这个思想对我们理解现象学十分重要。现象学，在胡塞尔的意义上是关于纯粹意识的学说，它以意向性为建基，探讨意识结构中各关系项之间的可能状态。意向性结构由两部分组成，意向行为（Noesis）和意向对象（Noema），意向就是意识朝向；所谓意向行为，就是意识对某个对象的意识发射活动；所谓意向对象，就是被意识所捕捉到的某个对象，有时干脆称之为意向关系项。“回到实事本身去”就是朝向意向性结构的事态，它具有纯粹现象学发生学的意义。

任何结构都是由两种或两种以上的要素构成，意向性结构也是如此。如前所述，意向性结构由意向行为和意向对象组成，这两种要素并非天然或自然地组合在一起的，而是因为意向朝向这一意识天性的缘故，正如胡塞尔所说，“任何一个意识都是‘关于……的意识。”［ 4 ］因此之故，意向性在现象学中享有核心之核心的地位，这已为现象学运动史乃至哲学史所公认。问题是，意向性并非天然地或时时刻刻发生的，这说明还有比它更基础的意识活动存在。这个活动就是注意（Aufmerken），注意是意识对某个对象的瞄向或关注，无论有意的，还是无意的，意识瞄向了某个对象，意向性只是注意的意识特性。准此，我们可以将注意视为意识的优位意识，先于意向性的意识状态。此时，意识通过注意与对象有一个交接点，马克斯·舍勒说：“现象学哲学家到处寻找显示着世界内涵的‘源泉本身，以求畅饮一番。他的反思目光在此仅滞留在体验与世界的相接点上——无论所涉及的是物理之物还是心理之物，是数字还是上帝或其他东西。”［ 5 ］这个相接点是一个实事状态，我们称这个状态为相遇，它是所有意识活动并带出意识活动的根基。

相遇，就是彼此的照面、碰面。从现象学观点来看，相遇就是意识注意到了、观察到了、知觉到了某个对象；注意、观察、知觉，包括舍勒说的体验，都是某种意识状态，在某个对象没有被它的目光捕获时，它只是一种功能性的潜在，也就是说，它和对象的那个交接点没有出现，各是各的，意识是意识，某物是某物，它具备知觉的功能，但并没有出现知觉。一旦意识照见了某物，也就是将对象摄入到它的视域，知觉就苏醒了，知觉就成了关于某物的知觉。由此，意识和对象建立起此前并不存在的意向关系，关系项中的任意一项都不能脱离另一项而存在。莫里斯·梅洛-庞蒂将这种关系称为“纯事实”。这个事实说明了什么？说明了实事的两种构成，意识和对象。这两者的相遇就是事态，意识遭遇到对象，不管对象是实有，还是虚无，它都必须被意向到，至于它敞开多少，或者被给予多少，则是另外一件事情。总之，对象究竟逃不出意识的视域，它因意识之光的照拂从现象界进到意识界，成为了一个全新的现实。梅洛-庞蒂说：“相遇把一切从我开始就已经是可能的东西现实化。”［ 6 ］此时的对象不再以它原有的样貌呈现在意识之中，而是被意识捕捉到并被意识化了的东西。

所有人类的研究活动无不是这种相遇的结果，即现实的意识化和意识的现实化。哲学家通过他的意识将世界对象化，把它当成或命名为一个客体，如笛卡尔所做的那样，然后与这个客体打交道，将他的发现通过逻辑证明称之为真理。那么，在真理出现之前呢？在真理出现之前是主体和客体的相遇，这是一个不容否认的事实。这个事实不是主体，也不是客体，而是主体遇到客体，遇到就是看到、观察到、注意到，这是一个意识活动，它是人类一切文明的根基。可理论家往往忽视这一活动本身，直接跳到对象上去做出论断。结果我们会因为忽视这个基础事实，导致我们的判断出现偏差，或者含糊不清，或者自相矛盾，或者自欺欺人，甚至我们找不到出现偏差的原因。我们对电影的判断就是如此。

电影相遇，指的是电影和观众的面对面（Face to  face），观众在看电影，电影遇到了看它的观众。这是发生在电影身上最初始的客观的现实。观众看到电影，他的目光投向电影，也就是他的精神之眼捕捉到电影，他的意识活动同时就开启了。他愉悦、紧张、兴奋、担心、恐惧、害怕……，各种精神活动始料未及地接踵而至。而引發他产生这些精神活动的是电影，他跟电影没有任何现实的、物质的、功利的关系，是电影中的人物、故事、情节、光影或音响在吸引着他，他深陷其中，无以自拔，时而开怀大笑，时而涕泗横流。本来，他跟电影没有任何关系，可是，他和电影在电影院相遇了，他的注意力被银幕波动的光影所牵引，他的意识朝向了原本外在于他的那块银幕，他将那银幕从物的光影形态转化为他的意识形态，这就是世间最惊人的奇迹：观众和电影的相遇。电影和观众在电影院相遇，这就是实事；电影和观众组成的意向性关系就是事态。我们对电影的考察即建基于此。

二、电影实事

电影是什么？这是无数电影理论家们探讨过的问题，爱因汉姆在探讨电影的本质时，将电影与现实中的“形象”进行比较，确立了电影艺术的实践原则，认为电影是对生活的评判［ 7 ］。爱森斯坦则是用蒙太奇再造现实，因为“作品结构乃是人类意识在一个独特的形式结构中的反映。”［ 8 ］巴赞在考察绘画与摄影的基础上，提出了电影影像本体论，他说，“摄影得天独厚，可以把客体如实地转现到它的摹本上。”［ 9 ］克拉考尔认为，电影本性就是对物质现实的复原，提出电影的特性即纪录和揭示［ 10 ］。让·米特里则认为，电影既再现现实，又是特定的再现形式，电影“影像是一种‘揭示，但是，它揭示的是被强烈感知和含有意义的现实，而不是一个‘超验的现实。”［ 11 ］从这些电影理论家们的观点中，我们可以发现两个基本点，一是他们致思的基础是电影与现实的关系，二是对创作过程的电影形态和特性的确定。

然而我们要讨论的基点既不是现实，也不是创作中的电影，以及由此形成的电影与现实的关系，和电影在再现或表现时的特性。这些都不是电影的基础实事，一部处于创作中的电影是不确定的，它的特性仍是未定状态，还有可能被修改或完善。建筑在这个基础上的电影探讨是不可靠的。不仅如此，即使是已被创作出来的电影，它没有被观众看到，欣赏到，体验到，它是什么？谁能说清楚？我们只能“啧啧”或“诺诺”地表示，结果什么也不是。即使是已经拍摄完成的电影，如果不被观众观赏到，它的身份也仍然是未定状态。法国导演路易斯·菲拉德有一部影片叫《迪明》（Tih  Minh）（1918），各种版本的电影史基本没提到过，这部长达418分钟的影片，其艺术成就可与格里菲斯的《党同伐异》（1916）相媲美。然而看过《迪明》的人很少，电影史家们或出于慎重考虑也就留下遗珠之憾。这就导致如下后果，学电影专业的学生，没人不知道《党同伐异》的，但知道《迪明》的人却极少。如果讨论《迪明》的艺术，可没有任何人看过《迪明》，这如何可能呢！所以，一部影片被摄制出来是一回事，而真正被称为电影则是另一回事。电影成为电影的充分必要条件就是被“观看”（Look）。

这样我们便得到了两个实事项，一是电影，一是观众，单纯的电影和单纯的观众都不是基础实事，电影的基础实事是且只能是“电影-观众”，即电影和观众的相遇。“回到实事本身去”，就是回到观众和电影相遇的实事中去。观众遇到电影，就是电影事态的展开方式。电影事态，这不是一个理论预设，而是对基础实事的活动状态的描述，如果回到日常生活状态就是“观众看电影”。“观众看电影”，这才是电影中最原初和最始基的实事，其他的一切与电影相关的要素，包括电影或观众都源发于这个基础实事。单纯就电影而言，如果没有观众看电影，我们连电影的一句话都讲不出来；而没有看电影的观众，他与电影没有任何关系，他连观众的身份都没有获得。因此，我们必须通过溯源式的澄清，确立起电影最朴素的基础实事，辨析这个基础实事对电影意味什么。

通常的电影研究（包括谈论）是怎么一回事呢？

一般的电影研究是这样的，我们看了电影之后，把电影当成一个研究对象，分析电影的视听语言、镜头景别、结构段落、叙事语义等等，以为这就是电影或者我们看到的电影。然而这是那个电影吗？其实不是，它是业界人士看电影之后出现的种种理智活动，是他根据电影提供的某些信息并对这些信息给予电影特性的阐释，远远不是电影本身。电影提供的信息是海量的，任何人都不可能对这海量信息照单全收。人的意识会对此进行选择，在相当程度上，人是以自身作为选择的准则或依据的，也就是说，人的记忆、感知、想象和联想一起对电影进行捕捉，会漏掉许多东西，也会留下一些东西，而留下的东西，全是人自己的兴趣、关注、需要和渴望的东西，并且以此来达成对电影的重新建构。因为人研究的东西并不是电影实事。电影实事是，观众来到电影院，在黑漆漆的屋子里，盯着一块放亮的银幕在观看。此时，他因为看电影而得到了“观众”的身份，这个身份使他与日常生活的其他身份区别开来；不仅如此，此刻观众注意力聚焦在银幕上，也就是说，观众的意识活动在朝向电影，观众和电影建立起了稳定的意向性结构。这就是在电影院发生的重大意识活动：观众看电影。观众在意向电影、在感知电影、在体验电影。我们该如何看待这久被疏忽、但如此重要的电影实事呢？

第一，观众看电影，这是一种意识活动状态的事态描述，是把电影客体化之前存在的实事，所有的电影研究均立足于此。我们将这种活动事态称之为电影知觉，一旦观众看电影成为实事，也就意味着电影知觉活动的开启。这样我们便得到两个东西，一是观众看电影时的知觉活动本身，二是观众看电影后的对知觉活动的回忆。我们看到的绝大部分的电影研究，并非电影的知觉活动，而是对知觉活动的回忆，我们可称之为“知觉的剩余物”。电影知觉活动和回忆电影知觉活动是两件事情，可是我们并没有加以分辨，而是习惯性地接受了电影知觉活动的回忆，在相当程度上，我们还将这种知觉活动的回忆等同于电影本身。第二，观众看电影，这不是观众与电影的自然相加，不是“A+F”模式，仿佛它们在理论上是两个可以独立存在的单元，观众和电影是一个整体，都不能离开彼此而成就其自身。促成这个整体成为可能的是意向行为和意向对象，正是因为这两者构成的意向性结构，我们才得到了一个整体的“电影-观众”。单纯地说电影或者观众，不仅使我们无法获得观众和电影的真相，反而使我们越来越远离真相。第三，观众看电影，通过这个“凝视”（Gaze）活动，一个在“凝视”，一个被“凝视”，观众和电影由此获得了各自存在的证明，也就是说，它们的身份不由自己决定，电影不能自证身份，观众也不能自证身份，只能是通过对方成为自己。观众赋予电影以电影特性，电影赋予观众以观众身份，离开了这个赋予活动，它们都不是彼此，而是另外一种无以命名的存在。由此可见，通过观众看电影，观众便成为“电影观众”，电影因为被观看，而成为“观众电影”。第四，观众看电影，就是观众遇到了电影，观众和电影有了一个相遇。一方面，电影给观众一些刺激，观众对电影刺激做出一些反应，他的心理的、知觉的、直觉的、记忆的、意念的等诸多意识状态会活跃起来，他根本没有预备到他会有怎样的反应，这个反应是现场的、即时的和随机的；电影会给出许多许多信息，但观众绝不会全盘地接纳，只会对其中的某些信息做出反应。另一方面，可以说，观众只是拥有反应的能力或机能，但并不确知这反应本身。电影与观众相遇，提供了观众反应的契机。

我们再次强调，观众看电影，这不是一种理论假说，而是实际存在的基础实事。明确了这个基础实事，我们就可以不断返回这个源头，去探寻电影的真相，而不会被一些所谓权威观点左右，甚至误导。我们看到的各种各样的电影分析、评论和研究，基本上不是立足于“觀众看电影”这个基础实事的，或者不会将“观众看电影”作为一个研究对象，只是将看电影时留在记忆中的一些印象或感受回忆出来，再根据某些哲学的、美学的和艺术的观念、原理、原则或方法来进行理论的诠释，这不是对电影知觉本身做出的分析，而是对电影知觉的“剩余物”的分析，这些研究不是从电影基础实事出发，而是从研究者个人的记忆特点以及他的理论构想出发，因而就不可能是关于电影的真谛，而只是与电影有关的个人化的见解。现代电影研究历经语言学、结构主义、符号学和叙事学的演变，越来越远离了电影本体，电影的魅力因为这种阐释而消失殆尽，成为研究者个人理论目标的电影化表达。现在是重新思考电影理论出路的时候了。在我们看来，任何关于电影的重大理论突破，只能来源于对电影的基础实事的考察，面对电影基础实事，我们将会发现一个全新的电影领域，那里酝酿着对电影观念、概念、方法的根本性变革。

三、相遇的意识分析

我们通过“观众看电影”，便得到了一个根本的、始基的、原初的没有被确定的东西，这就是电影相遇：即观众和电影的面对面。在相遇之前，什么也没有发生；在相遇之后，便产生了关于电影的谈论和研究。但是，相遇本身呢？基本被绕开了，忽略了，而直接跳到电影，可是这个电影是什么呢？是原本的电影吗？我们有一个根深蒂固的观念，观众看到电影，仿佛说的全是电影本身，其实这是天大的误解。观众看到的电影内容很多，但感受到的很少，说出来的就更少，在相当时候，我们说的电影，电影只是一个噱头，一个引子，一段材料，我们会根据自己的意愿、立场和观点编织一套关于电影的体系，不能说它与电影完全无关，但它绝对不是电影本身，电影结构主义、电影符号学、电影叙事学就是这样的理论构架，与真实的电影实在没有多大的关系。

让我们再次回到电影院，观察一下观众在看电影时的意识活动。

观众来到电影院，他对自身有一个清空，他会放下日常生活的种种际遇，将自己意识状态变成一个趋近于“零”的虚无状态，他有思想、有情感，然而此刻，他的思想和情感处于休眠状态，他是一个“醒着的眠者”。这个醒着的眠者，一旦与电影相遇，接触到了电影的光影刺激之后，他便会做出或强或弱的反应，他被电影激活，成为一个看电影的人，一个感知到电影存在的人。

注意是观众与电影相遇之后，首先出现的意识状态。无论有意识，还是无意识，强制性的，或者自主性的，观众把电影作为了它的一个注视对象，也就是说，观众对电影有了一个意向性的瞄向（Abzielen），这个瞄向对整个电影活动来说都是至关重要的。它使得观众意识集中于电影的影像，而不是其他，如非电影影像的其他意识活动。因此，在观众的意识和电影对象之间就建立起来了单纯的对应性的关联，意识的这种排它性是意识得以深度进展的根本特性。在观众和电影相遇之前，观众和电影自行其是，各个按自己的轨道与方式运行，它们之间没有任何联系。正是经过注意，也就是观众的意识对电影对象的意向性的加持，电影从原来的自然状态进入到意识的视域之中，改变了它原来的本己的存在状态，这对电影来说，是一次重大的形式转换，即由物化形态向意识形态的转换；从此电影进入到意识的视域并找到了它的栖居之所，在意识的视域之外电影将不复存在。由此可见，注意在观众与电影的相遇活动中，起着一种奠基性的作用，是先于其他意识的第一意识。准此，观众与电影的意识活动将得以维系，而且，也将保障这种意识活动的连续、演变和深化。

然而，观众注意什么，不注意什么？这是一个并未被引起足够重视的问题。比如，观众在一个段落镜头里，会对其中的某一个景别特别有感触，如《阿拉伯的劳伦斯》，有一超大远景，阿里骑着骆驼从画面背景深处过来，远方腾起沙雾，只闻骆驼的蹄声，画面前景左右分别是劳伦斯和向导，然而观众的注意力却不在劳伦斯和向导身上，而在远处小如黑点一样的阿里身上。再如，在同一帧画幅内，观众对某些东西会更有兴趣。《公民凯恩》有一著名的镜头，前景正中是凯恩的监护人，一左一右分别是凯恩的父母，后景的小窗外，小凯恩正无忧无虑地在雪地玩耍，有的观众注意力在前景大人身上，有的观众注意力在后景的小凯恩身上，也不排斥有的观众注意力在他们之间的关系上。又或者，画面中亮丽的物体更容易受到观众的关注，在《处女泉》中，卡琳盛装骑马穿过树林去教堂，为突显她作为一个少女的美与纯洁，让她侧身而行，主光打在她的脸和光洁的额头上，辅助光打在她的后背和长长的头发上，而轮廓光则将她少女轻盈的体态和额前的一缕银丝勾画出来。阴影在背景的树林里，更衬托出少女的洁净之美。在这个画面中，观众的注意焦点就在她光洁的脸庞和发亮的银丝上，而对画面中的树木和灌木可能视而不见。还有，画面中运动着的物体比静止的物体更能吸引观众的注意力，如《战舰波将金号》中迎风飘动的红旗，《2001太空漫游》中人猿抛出的人骨翻滚成太空飞船，《镜子》中静静的草地被阵风吹起此起彼伏的波浪，等等，都是非常吸引观众欣赏目光的经典镜头。这些注意看上去是偶然的，其实它所蕴含的道理却是必然的。这就涉及到观众的另一种意识状态，即记忆。一般来讲，观众只会记住他感兴趣，他喜欢的，他渴望的，他需要的，他难以忘怀的，反之，他会统统遗忘。而他记住的这些东西，并不会时时显露在他的意识表层，但却构成了他意识深处的“原初意识”，胡塞尔有时称之为“前摄”（Protention）。为什么有人喜爱看爱情片，有人则喜爱看惊悚片，有时喜爱看侦探片，有人则喜爱看武侠片，有人喜欢看科幻片，有人则喜欢看纪录片，这仅仅是人们喜爱的结果，并非喜爱的原因。人们喜爱它是因为它满足了人们的需要，它以幽深的记忆积淀在人们的无意识里，一旦碰到合适的情境就会被唤醒。所以，你是一个怎样的人，就会喜爱什么样的电影；你是一个怎样的人，就会喜爱电影里的什么。

当意识深处的记忆被唤醒之后，一部电影将不再以它原来的样子出现，而是以观众愿望、需要和想象的样子出现，其他的部分都被悬置了、剔除了、冻结了，它们和观众一起构成了“观众-电影”的意向性结构，这个结构我们可以称之为感知结构或意识结构，它是在观众和电影相遇之后才出现全新的现实。这个现实是全然发生在意识领域内的，超功利的、纯粹的和审美的，我们也可以称之为电影事态。在这个事态中，电影不断地提供感觉的材料，但它并不能提供判断，判断仍是由观众主体的选择性赋义。赋义一旦成功，就意味着一部电影被内化为属于他的电影。可一部电影提供的信息几乎是无穷多的，即使是一帧画面的信息也多到不可胜数，关键是，没有一个观众会对电影提供的信息巨细无遗地关注，他一定会选择一些信息，遗漏另一些信息，而他遗漏的信息并非不重要，而是他的记忆积淀里缺少此类信息的储备，也就是说，这类信息对他而言并非他的需要或渴求。这样，我们看到的观众感知中，是以他的记忆需要或渴求为线索，来展开的对电影提供的信息进行的重新整理。观众的愿望、渴求、梦想在整个整理过程中，起着瞬时的判断并且赋义的作用。判断的深刻与电影的价值成正比，也与观众的感知程度成正比。一般来讲，观众在感知一部电影的同时也立刻做出了判断。整个观影过程就是观众不断做出判断的过程，也是观众赋予影片以意义的过程。

四、电影能客观化吗？

我们不能将电影客观化，为什么？

从以上的意识分析可以看出，电影成为电影的过程，就是观众将電影知觉化的过程，在这个过程中，首先，我们看不到一个纯客观的电影的存在，当我们说一部电影时，这部电影已被纳入意识领域，已被语言和思维所把握，是被语言和思维建构起来的一个新东西。其次，电影始终处于生成（To  be）状态，直到电影结束。电影放映的过程，就是观众把自己放进电影的过程，我们不能把电影的一个镜头、或一个场景、或一帧画格说成电影，正如我们不能把火车的一节车厢说成火车一样。我们只能从电影的整个生成状态来说电影；电影在生成过程中，观众把他的兴趣、渴望、要求放进电影所提供的材料里。因此，一部电影是观众根据电影提供的材料重新编织的出来的，并非电影原本的样子，而是一种全新的感知和体验的意识状态。再者，电影不能被客体化，或者完全就没有所谓纯粹的客体化的电影。当我们问：电影在哪儿呢？在拷贝里？在数码程序里？可那是电影吗？当然不是，所以这个问题实际上是在问，电影以什么方式存在？电影只能以被观众看到的影像形式而存在，也就是说，电影存在于观众看电影的过程里。这就是我们一再强调观众和电影相遇的原因。

观众与电影相遇，是观众通过意向行为建构出了意向关系项，也就是说，观众通过意向性产生了与电影的意向活动。我们的电影研究就是聚焦于这种意向活动，研究观众与电影碰面的那个瞬间，而不是研究观众视域之外的电影，这种电影是不存在的，它是另外的一个东西，无法言说的东西。也就是说，只要我们想研究电影，我们就无法回避观众与电影的相遇本身，回避观众对电影的主观性加入，这种加入对电影具有发生学的意义。可是既有的电影研究，基本上是在意向性不在场的情况下所做的研究，每个研究者都在谈论电影，由于缺乏对电影存在的基本活动实事的研究，结果我们谈论的基本上不是电影，而是研究者主观臆想出来的东西。我们用一套所谓的电影专业语汇来诠释电影，由于前提条件的空缺，这种谈论就越来越远离电影。

我们不妨来看看麦茨（ 1 ）对《再见菲律宾》的分析。

麦茨对雅克·罗齐耶的这部影片写过两篇文章［ 12 ］，一篇为《雅克·罗齐耶的〈再见菲律宾〉中独立片段大纲》，另一篇为《雅克·罗齐耶的〈再见菲律宾〉之语意群研究》。第一篇文章将《再见菲律宾》分解为83个镜头段落，分别从场、段落（含插曲式段落）、镜头或独立镜头（含蒙太奇）、语意群（包括括弧、轮替、描述语意群）来展开研究，第二篇文章研究《再见菲律宾》的语意群。他想干嘛？他想研究镜头之间的组合关系，以及这种组合关系所生产的意义。虽然他也概述了电影的内容，包括细致的镜头组接，看上去他客观地记述了电影，试图通过这种陈述的客观来达成研究的客观，可它仍然是主观的，因为镜头的组合所导致的意义并不是对应的，或唯一的，更为难堪的是，镜头或段落的组合所产生的语意，并非单纯来自镜头或段落，也来自组合它们的观众的意向行为。

这样的分析只是回忆了一部影片，以一种语言符号或逻辑建构的方式，人的记忆无法抓取到电影的全部内容，有记忆，必有遗忘；有语言可描述的，也有语言不可描述的，我们通过语言得到的东西，远远少于我们看影片所得到的东西。况且记忆和语言是主观的，个体性的，每个人按照他的需要选择出一部属于他的电影。当我们根据他的言说去看一部电影，结果发现那电影根本就不是他谈论的电影，完全不是，以致我们对这种技术谈论产生绝望。麦茨的错误不在于他的技术分析，而在于他将电影当作经由技术分析可揭示其客观化的意涵。电影本来是具有魅力的，令人兴奋、好奇与惊讶的，经过这样的符号学的分析，电影的魅力荡然无存。麦茨只对电影做了结构语义学的理解，它诉诸于抽象的还原式的理论目标，而对电影所激起了更为复杂的意识活动，如直觉、感觉、知觉和想象却始终不闻不问。总之，麦茨偏离了电影的感知和体验，企图在客观化的描述、陈述和抽象中完成他的理论意图，这样的研究既无益于电影创作，也无益于电影欣赏，最终沦为一种理论游戏。或许，它的价值在于为电影理论贡献了一个可供批评的范本，比如让·米特里对麦茨的系统性的质疑［ 13 ］。所以，一部电影，只要被谈论、被回忆、被意识、被分析，它就不可能是客观的，必然地或多或少地会带着谈论、回忆、意识、分析的主观意图和个人色彩。

我们之所以将电影客观化作为议题提出来，是因为它偏离了电影的基础实事，它没有看到电影相遇之后，处于意向关系项中的诸项对彼此的改变。它已内化在意向性结构之中，现在试图跳出这个结构说它在结构之外，吊诡的是，当我们说在结构之外时，我们仍然处于这种意识结构之中。这种客观化思维的惯性由来已久，自笛卡尔以来，人类有一种将世界客观化或客观化世界的迷恋，总觉得在人之外有一个不以人的意志为转移的世界存在。这是人类臆造出来的最大的假议题。人类所有的问题，只对人类才具有意义，对宇宙则没有任何意义。宇宙间的一切问题，必然归结为人的问题，这些问题也必然处于意向性结构之中，是人用语言逻辑和数学符号对世界的个人化的理解，而且仅仅是属人的且囿于人的，一句话，当且仅当人存在时才有了这些问题及其衍生出来的意义。不仅如此，我们所指称的世界没有一个不是被我们的语言和意识所把握的，没有一个不是我们将其作为意向对象纳入到意识状态之中的，我们举不出可以外在于人类的思维和谈论的一个例证，即使是康德的物自体，那也是语言和意识所命名和言说的存在。因此，在这个前提下，试图将电影客观化的企图是徒劳的，也是没有必要的。即使我们引入一套严格的数学分析技术来解析电影，也不能保证电影研究的客观化。在量子领域，根据双缝干涉实验，科学结论不能排除实验者的立场、科学装置（方法）等主观性的介入，而电影则存在大量的意识介入，包括主观感受、思想态度、情感倾向和图像符号等，人们无法把这些主观性介入从电影中剥离开来，臆想出一个纯粹客观的电影客体。

五、结语

综上分析，我们可以看出，一般电影研究是将电影作为一个研究对象而展开的理论活动，是将电影作为意向性对象而对电影做出的理解与阐释，世上不存在所谓纯粹客观的电影，电影一定是观众主体与电影客体相遇所展开的一系列的意识活动。撇开观众主体的注意、感知和体验的意向性行为，电影将不复存在，即使存在，也是无法给出命名的存在。电影只是人类文明的一种形态，它也遵循人类文明的基本特征，人类文明起源于人与自我、人与世界的相遇，人类的知识也诞生于这种相遇。笛卡尔将怀疑作为人类知识起源的基点，其中一个贡献就是确立了人的主体性，但他同时开创了一条主客二分的将世界客体化的道路，这也是绝大多数电影知识采取的路径，将电影知识客体化是电影认识论的死胡同。因此，我们说电影不是一个客体，不是一系列结构、镜头、段落、景别等物质媒介，电影必须依赖观众意向活动的介入，它才能成为真正的电影。因此这个电影就是“观众-电影”，即观众和电影相遇。然而必须申明，相遇不是一个客观概念，相遇是一种意识活动，我们称之为实事，是观众将电影作为意识对象而展开的意识体验，在整个意识体验的过程中，注意、记忆和判断是其最为重要的意向相关项。唯其如此，即观众和电影相遇，我们才得到了两个电影世界，一个是观众与电影相遇时的世界，即一个电影知觉世界；另一个则是观众与电影相遇之后的世界，是对电影知觉世界的回忆与想象，但它已不是电影知觉世界本身。前者是根本的、始基性的，后者只是对电影知觉的回忆，大部分的电影研究即建基于此，随时都可能会进行篡改、修正和增减，与真正的电影本身没有太大关系。总之，电影相遇，就是观众与电影碰面后的一系列的知觉活动。从这个意义上说，电影是研究不了的，我们只能研究知觉化的电影。甚至，我们也研究不了“观众看到的电影”，因为没有一个观众看到的电影与另一个观众完全一致。我们只能研究“观众看电影”，也就是将观众看电影作为一种意向行动而展开的知觉活动。

注释：

（1）Christian Metz，现通译为克里斯蒂安·麥茨，本文译名从原译。

参考文献：

［1］胡塞尔.逻辑研究：第二卷［M］.倪梁康，译.上海：上海译文出版社，1998：5.

［2］胡塞尔.纯粹现象学通论［M］.李幼蒸，译.北京：商务印书馆，1995：75.

［3］B·普多夫金.论电影的编剧、导演和演员［M］.何力，译.北京：中国电影出版社，1984：9.

［4］胡塞尔.哲学作为严格的科学［M］.倪梁康，译.北京：商务印书馆，2002：17.

［5］马克斯·舍勒.现象学与认识论［M］//倪梁康.面对实事本身——现象学经典文选.北京：东方出版社，2000：174.

［6］莫里斯·梅洛-庞蒂.可见的与不可见的［M］.罗国祥，译.北京：商务印书馆，2008：92.

［7］鲁道夫·爱因汉姆.电影作为艺术［M］.邵牧君，译.北京：中国电影出版社，200：7.

［8］爱森斯坦.蒙太奇论［M］.富澜，译.北京：中国电影出版社，2003：103.

［9］克拉考尔.电影的本性——物质现实的复原［M］.邵牧君，译.北京：中国电影出版社，1993：51-57.

［10］安德烈·巴赞.电影是什么？［M］.崔君衍，译.北京：中国电影出版社，1987：12.

［11］让·米特里.电影美学与心理学［M］.崔君衍，译.南京：江苏文艺出版社，2012：74.

［12］克里斯蒂安·梅茨.电影的意义［M］.刘森尧，译.南京：江苏教育出版社，200：131-163.

［13］让·米特里.电影符号学质疑：语言与电影［M］.方尔平，译.长春：吉林出版集团有限责任公司，2012.

［责任编辑：王妍］

收稿日期：2023-02-01

作者简介：彭万荣（1963-），男，湖北仙桃人，武汉大学艺术学院教授，博士生导师，主要从事戏剧、电影理论与创作研究。