内蒙古少数民族题材汉语歌剧创作的多元文化杂糅特征分析

○赵娜

如果以20世纪20年代初黎锦晖的儿童歌舞剧作为歌剧艺术在中国本土创作的萌芽，那么时至今日，歌剧在中国的发展已逾百年。作为舶来品艺术的歌剧，其戏剧品格、体裁形式、表现语言与中国文化、民族民间音乐深度融合，本土化特征不断加强，形成了歌曲剧、歌舞剧、民族歌剧等极具中国音乐特色的新类型；其中又以“一白一黑”（《白毛女》《小二黑结婚》）、“一湖一江”（《洪湖赤卫队》《江姐》）等民族歌剧为代表，形成了以戏曲板腔体的音乐结构和发展手法写作核心咏叹调的艺术本体核心特征①居其宏：《中国歌剧音乐剧创作历史与现状研究》，合肥：安徽文艺出版社，2014年，第10页。。随着民族歌剧的发展，这种“洋为中用”的创作理念得到进一步传播和深化。而在我国各少数民族地区，也出现了立足本民族文化题材、表现本民族音乐文化特色的少数民族题材歌剧创作，并因为融合了古今中外优秀的艺术元素，而呈现出更为典型的多元文化“杂糅”②所谓“杂糅”（hybridization），即杂交、融合之意。该概念最早由霍米·巴巴（Homi K.Bhabha）提出，其认为“杂糅”可以打破不同族群之间文化的二元对立，生成带有创造性的第三空间，利于文化的交流与融合。随着“杂糅”概念内涵的进一步延伸，其不仅指不同族群的文化，也指不同时代、不同文明的文化混合并生成一种新的文化空间，等等。的特征。这其中以内蒙古少数民族题材汉语歌剧创作有较为明显的体现。

内蒙古少数民族题材歌剧创作具有少数民族题材剧本、汉语言表达、西方歌剧形式和中国民族音乐和谐统一的多元文化杂糅的特点，在这三者之下，还存在着更深层的杂糅性，如少数民族故事的汉语思维重构。汉语言表达中含有少数民族谚语俗语，尤其是在西方歌剧框架中运用了中国民族音乐元素，如传统戏曲音乐与蒙古族音乐等。而以使用汉语演唱作为其创演的核心特征加以界定，这是因为在我国的各民族自治区，以本民族语言演唱本民族题材歌剧的现象比较常见，但以民族语言演唱他民族题材的情况，又分为两种情况：一种是以少数民族语言演唱汉族题材歌剧；另一种是以汉语演唱少数民族题材的歌剧。目前学术界对前者有较多关注，《中国歌剧史1920—2000》《中国歌剧音乐剧通史》《20世纪下半叶新疆地区歌剧创演及其音乐概论》等著作均有论述，而对后者的研究则较为缺乏。关于少数民族题材的汉语歌剧，学界现有研究多集中于题材与剧本之间的关系，音乐与民族旋律之间的关系。以内蒙古地区歌剧研究为例，如《蒙古族题材歌剧及其音乐形成与发展研究》的研究对象以汉语歌剧与蒙古语歌剧为主，主要对《血案》《达那巴拉》《扇子骨的秘密》《草原曙光》《莉玛》《满都海斯琴》六部作品进行了音乐分析，其中涉及1978年后创作的汉语歌剧（《萨布素将军》《沙格德尔》《也兰公主》《舍楞将军》）部分并非全文关注重点，所涉篇幅很少。

通过此简要梳理可以发现，目前音乐学界关于中国歌剧研究主要集中在歌剧创作的背景、过程、主体、艺术本体和舞台表演等内容的梳理、分析与评论，歌剧理论思潮，歌剧的生存现状和发展等几个方面，而对于少数民族题材歌剧关注相对不足。那么内蒙古少数民族题材汉语歌剧创作的杂糅特征有怎样的具体表现？其音乐创作有哪些特点？有哪些值得借鉴和参考的创作模式与音乐处理手法？以歌剧艺术在中国发展百年的本土化历程为参照系，内蒙古少数民族题材汉语歌剧在其中占有怎样的位置？本文即以内蒙古少数民族题材汉语歌剧为研究对象，以1978年后创作的四部具有典型代表性的汉语歌剧为例，深入揭示其音乐本体特征与形态规律，以期为之后此类歌剧的音乐创作提供借鉴和参考。

一、整体音乐布局体现的构思与设计

歌剧作为一门舶来品艺术，其体裁形式、表现语言乃至艺术思维、戏剧品格的呈现都或多或少带有西方音乐文化的影响。特别是音乐方面，歌剧的音乐创作可以说是集西方专业音乐作曲技术理论的精华于一身，调式调性与曲式结构的设计、布局在大型音乐体裁创作中是非常重要的方面，这关系到整部作品的整体的框架和结构，是一部作品成功的基础。同时，中国民族民间音乐中也有着丰富的调式类型与曲式结构、发展手法，因此在遵循西方歌剧音乐创作基本框架和结构基础上，中国歌剧音乐创作中也强调民族民间音乐调式和曲式因素的运用，这一点在《萨布素将军》《沙格德尔》《也兰公主》《舍楞将军》四部歌剧创作中有着明确的运用。

以《萨布素将军》的音乐创作为例。该剧共分四幕，总计四十曲，采用了合唱队、大乐队的宏大场面，形式上具有西方浪漫主义大歌剧的一般特征，但在民族音乐调式调性、曲式结构等方面具有中西结合的特点，具有鲜明的民族音乐特征。该剧主题曲《鸿雁歌》的曲式结构为单二部曲式，其显著的特点为模糊单二部曲式段落间的界限，按照渐变的方式完成音乐陈述，同时最后又以几乎相同的旋律收尾，保证了风格和乐思的整体统一。（见谱例1）

该曲的曲式结构在整体上为单二部曲式，但由于采用类似中国传统音乐合尾式的手法，因而极具中国音乐特色。整首作品的调式调性是建立在八个音的混合调式，或者称为两个七声民族调式的混合，分别是c七声清乐羽调式和c七声雅乐羽调式，如下图所示（见图1）：

图1 《鸿雁歌》的曲式结构图示

图2-1 第一幕曲式结构图示

图2-3 第一幕第二场曲式结构图示（并列三部性结构）

图3-2 第二幕第一场曲式结构图示（整体规模和角色对置的二部性结构）

图4 第三幕曲式结构图示（以男女主角的二重唱为基础、形成收尾呼应的三部性曲式结构）

由图1可知，A乐段是由两个对比呼应的乐句构成的收束型乐段，起始音与结束音都以主音c来陈述。该唱段的调式调性建立在bE宫系统的c羽七声清乐调式，明显具有中国传统五声调式中羽调式的色彩。旋法进行多以级进为主，其中的两个偏音清角和变宫都以弱位置或短时值出现，体现出以五正声为主的民族音乐风格。

谱例1 《鸿雁歌》

B乐段同样是由两个对比乐段呼应式的乐句构成的收束型乐段，只是后面有四小节的补充。调式调性是建立在bE宫系统的c羽七声雅乐调式，其中的两个偏音（变宫与变徵）都起到很好的渲染调式色彩的作用。与第一乐段比较，它大大增强了该段音乐的色彩感，把人物内心的期待感表达得非常充分，同时这首唱段大量采用了顺波音，这也能很好地体现民族的音乐风格。

再以《萨布素将军》为例。该剧同样由四幕组成。第一幕包含四首唱段，由两首合唱、一首伴唱、一首独唱组成，调式分别采用宫调式、徵调式、羽调式，这也是全曲最重要的三种调式都在第一幕出现。第二幕包含十一首唱段，多以独唱为主，同时既有合唱，又有对唱的搭配。第二幕的十一首唱段中大多以羽调式为主，有两首宫调式和一首角调式，同时羽调式唱段的转调方式多为三度关系。而这几首唱段的调式组合起来正好是一个大小七和弦的结构，通过这个大小七和弦的结构色彩，再加上旋律音区音域的特点，这几首唱段充满音乐音响的紧张度，同时大大增强了音乐戏剧的张力。第三幕包含十五首唱段，多以独唱为主，同时兼有合唱与对唱的搭配。第三幕是整部歌剧的中心部分，也是矛盾冲突最有戏剧性的一个部分。在这一幕中出现了大量戏曲中采用的流水板，同时采用变换拍子的方式来达到塑造戏剧性矛盾冲突的手段。调式调性多以三种调性为主：宫调式、羽调式、徵调式。值得一提的是在第三幕中用同一个唱段中间的转调来衬托男女对唱的不同色彩。第四幕是整部歌剧的最后一个部分，以合唱、独唱和对唱的形式完成。在这一幕中，尽管没有主题曲《鸿雁歌》的完整出现，但是在很多唱段中，体现了主题曲的旋律片段，甚至有些唱段是以主题曲的某句音乐发展而来。例如第四幕的第三十七首、萨布素的唱段《美酒欢歌乐无涯》中的旋法进行，再如第三十八首，佳特花的唱段《再饮一杯结心酒》。尽管这两首唱段都是宫调式，但中间的旋律进行有着主题曲《鸿雁歌》的影子。《舍楞将军》的体裁形式符合歌剧艺术的典型特征，这也是作曲家耿升起初的想法，他想写一部内蒙古地区“真正的歌剧”，淡化蒙古族特色③后来曲作者耿升听取业内专家的意见，使用蒙古族乐器马头琴、蒙古族长调等来显现蒙古族特色。，而且该剧也非常注重音乐的交响性。总之，在调式调性、音乐的交响性和总体布局等诸多方面都配合了作曲家的创作意图。

《舍楞将军》的序曲作为主题音调，贯穿整部歌剧始终。主要角色舍楞、阿奴塔等也都有自己的形象音乐，并随剧情的发展而产生情绪、性格、调性的变化。这些音乐主题纵横交织构成一张网，使《舍楞将军》具有了音乐的整体性。《舍楞将军》的四幕就像交响乐的四个乐章，每一幕都是一个完整的曲式结构，幕中乐段则使用了开放性结构，来构成一个更大的框架。《舍楞将军》较之其他三部汉语歌剧更为注重音乐的总体布局，歌剧的每一场都有精心的调式调性及曲式安排，下文即对该剧四幕音乐的曲式结构布局作全景式分析与阐释。（见图2至图5）

图5 第四幕曲式结构图示（以合唱为基础的回旋曲式结构）

通过以上对《舍楞将军》全部四幕曲式结构的图示分析可知，该剧在音乐布局和曲式结构上主要采用了西方歌剧艺术的表现手法，而在咏叹调、宣叙调等具体歌段的写作中又有蒙古族音乐元素的有机融入。如咏叹调《我一定活着回来》，就是表现男主人公舍楞征战沙场前对家人的承诺，此曲的调性安排是G商，但中间马头琴的“闯入”则是C商调式，这段马头琴的散版独奏，低音区长音在装饰音的点缀下，奏出一段略带伤感的音乐，与前面舍楞与阿奴塔紧张的对白情绪形成鲜明对比，为后面舍楞将军以及战士们遭受的艰难苦痛埋下伏笔，最后旋律在高声区作向上四度跳进到g2并延长三拍作为收尾，显示主人公舍楞要活着回来的决心。总体上，该剧在宏观结构层面更符合西方歌剧的一般特征，但是在具体的调式、调性乃至板式、乐器的使用上又有蒙古族音乐风格，较为典型地体现出其音乐创作的杂糅性特征。

二、特色唱腔运用在局部和细节的润饰

除了在调式调性、曲式结构等宏观音乐布局上体现出中西音乐融合，歌剧作为以声乐演唱为主的艺术，内蒙古少数民族题材汉语歌剧也重视声腔的运用，特别是在局部上精心的设计和布局：其一体现为重视蒙古族音乐元素的运用，着重表现鲜明的蒙古族音乐特色，如长调的运用；其二体现为注重吸收、借鉴汉族音乐，特别是戏曲音乐元素，并将蒙古族与汉族音乐有机融合。这种在局部、细节上对民族特色唱腔的运用进一步增强了内蒙古少数民族题材汉语歌剧杂糅特征以及多元化音乐风格的呈现。

蒙古族长调是蒙古族传统音乐中最具典型性、代表性的形式，因此长调唱腔被较早、较普遍地运用于该地区创作的汉语歌剧中。④斯仁·那达米德：《蒙古族传统音乐》，载田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》，北京：中央民族大学出版社，2001年，第180页。如歌剧《沙格德尔》使用长调在场景转换中加以抒情和铺陈色彩。其唱段多采用五声性调式，大量润腔的运用配合了调式色彩的呈现。而且这些润腔大多不在曲谱中写出，需要演员演唱时加以运用和处理。除了《沙格德尔》，《舍楞将军》也较多采用长调的演唱和马头琴的演奏，该剧广受好评，并于1998年获得文化部（今文化和旅游部）“文华新剧目特别奖”。评委对剧中有机融入了长调、马头琴等富含蒙古族音乐特色的创作给予了高度肯定。其实内蒙古少数民族题材汉语歌剧的音乐创作运用长调中的音乐元素是自然而然的，这使其唱调、唱腔的运用极具辨识度和标志性，在此不多做举例。

内蒙古少数民族题材汉语歌剧中尤其注重对戏曲唱腔的借鉴和运用，在抒情性唱段与叙事性唱段中都有体现。戏曲唱腔强调具有线形的韧劲和美感，通常和戏曲的咬字归音结合在一起。与歌曲相比，戏曲的唱腔咬字更为有力，唱腔的劲道更足。戏曲要求字头要有形，字腹必须有起伏，字尾要有韵味，核心是“形”和“色”。比如“萨布素将军”这句唱词中的“将”字：拼音为（jīang），j成形即放，然后主要的音是a，充分进行共鸣，最后带出ng音；但以戏曲方式演绎则完全不同，演唱中几乎是三个字的连接“机—衣—昂”（音），其中“衣”和“昂”不是和“机”连在一起发出“将”，就像分开的三个字，每个字都要做出自己的形状，使一个字具有了更多的形状。即便是一个音素，如果配合不同的音高，这些音高几乎都等于有自己独立的字。如《不见你们归》里的“飞”字，一开始具有“福—诶”两个字的腔型，后面的三次换气后，都要重新咬“ei”字，甚至在不换气的乐节内部，因为音高改变，也要“不那么明显的”重新咬字。其实，这也是一种润腔方式，使“字”具有了更为丰富的表现力。（见谱例2）

再如《沙格德尔》中反面人物保岱的短调唱段《不知香臭的奴隶》，在唱腔方面也有向戏曲借鉴之处。（见谱例3）

谱例2 《不见你们归》谱例片段

谱例3 《不知香臭的奴隶》

其实以上谱例实际演唱中丰富的润腔在谱面上根本无法记录。如在“雏燕变成了金凤凰”一句，有两处需要着重指出：第一处是“成”，这个字是强音、恨声，因此在时值上得到拉长，具有附点音符的效果；第二处是“金”，这个字的演唱更加经典，它实际上发成了三个字音“吉—衣—银”，所以谱面上是两个音的滑腔，实际上在“衣”处还出现了波折，呈现出润腔的奇妙效果。“霍斯楞姑娘出落得真漂亮”一句唱得很轻浮，嬉皮笑脸，咬字很松很浅，“真”字处理成上滑音，并在句末配上轻佻的大笑。“不知香臭的奴隶”一句较之第一句更加恶声恶气，到了“有什么资格结对成双”则用到了气声。这里的气声不是流行歌曲软绵绵的气声，而是像戏曲黑头唱法（比如包公），更加注重“喷口”，并用粗糙的气息摩擦声带形成沙哑的声音。从“有”这个字开始，就具有这种特征，到了“双”则非常明显。《沙格德尔》剧中的唱腔也有很多润腔方面的处理。沙格德尔作为主人公，他的唱腔更为丰富，除了字多音少的短调，还有字少音长的句子。

在这四部汉语歌剧中，《沙格德尔》最重视语言的表现力，体现在剧本方面，更体现在韵白之中。举一例即可说明。两个兵丁押解森格，沙格德尔迎上为森格做法事除灾，兵丁说：“森格和霍斯楞让他俩成了婚，如果是得罪了保岱大人，那可是要了我俩的脑袋！”这句说白中，“要了我俩的脑袋”中的“脑袋”得到了强调，尤其是演员对“袋”的处理：第一，“袋”比“脑”的声调更高，音量更大；第二，“袋”在这里既不是轻声，也不是“去声”（第四声），而是“阴声”（第一声），同叹词“呔”（Daī）；第三，在“脑——”的长滑腔之后戛然而止，接上语气词“呀”。沙格德尔的语气也很丰富，“脑袋掉了不过碗口儿大的疤瘌”可以很书面地说，也可以语气很丰富地说。沙格德尔选用了后一种：“呵呵，脑袋掉了——不过碗口儿大个疤瘌。”这里的处理：其一，轻笑两声丰富了语气，还显得俏皮；其二，本句的重点没有放在“疤”上，而是“碗口儿”；其三，“碗口儿”充分拉开了声调，延续时间长，并具有滑腔的音韵，尤其是“口”不仅把“上声”（第三声）这个具有转折的声调的滑腔体现出来，而且成为“儿化音”，显得轻巧；第四，“疤”成了更口语化的“疤瘌”，“瘌”是轻声，显得轻巧。这是口白，大段韵白的音韵魅力更为明显。如在大段押韵的自我介绍中，有一句“我是富人眼中的穷喇嘛”，“穷喇嘛”三个字是把笑声和语词合在一起，很有表现力。

再如《萨布素将军》中，很多时候一个字起伏跌宕，唱腔达数十拍，明显借鉴了戏曲的声腔。比如该剧第十曲《不见你们归》的“飞”字延续了14拍，是级进下行的模进，并三次换气。这样的音乐在剧中萨布素、佳特花的唱段中还有很多，如歌剧中萨布素富有歌唱性的唱段《问我何时归》，是对具有主题曲性质的《何时含笑归》的一次回应。第二十七曲《三年辛劳》选用一字数拍的形式更多，有戏曲“一唱三叹”的艺术魅力。综上分析，可以看出内蒙古少数民族题材汉语歌剧中乐音的带腔性和节奏的灵活性要求演员认真体会中国戏曲的运腔、归韵、律动等，从而表现出歌剧音乐创作中想要表现的风格和韵味。

三、民族特色乐器与多元化乐队组合的运用及色彩渲染

内蒙古少数民族题材汉语歌剧在乐器的使用上非常丰富：其中既有马头琴、蒙古角、四胡等蒙古族特色乐器，也有竹笛、琵琶、扬琴等中国传统乐器，同时也使用了西洋乐器甚至电声乐器。有如此丰富的选择，因此不同歌剧可以根据音乐表现的需要，在使用乐器和乐队组合上各有侧重。

如《沙格德尔》的乐队编配上，作曲家就较多使用马头琴、大三弦、竹笛、扬琴等乐器。马头琴等蒙古族特色乐器的运用大大增强了蒙古族民族音乐的特点，同时低音乐器采用西方管弦乐队的大提琴与流行音乐中的电贝司，加上电子合成器的色彩乐器，不仅是中西音乐的融合，还是传统与流行的碰撞，为整部歌剧带来了风格多变的色彩变化。配合多元化乐队配置，调式调性安排上也是中西融合，主调建立在以G宫系统为主的E羽调式上，同时以同宫系统转调方式和以G宫系统为中心向上构成一个小三和弦的转调方式为主，即G宫—bB宫—D宫系统的羽调式、徵调式与宫调式之间来回切换。如该剧中《喜庆》和《北中间》两首纯器乐乐段，一首是以G宫调式为主的D徵调式，另一首是以D宫调式为主的宫调式。（见谱例4、谱例5）

谱例4 《喜庆》

这两首纯器乐联奏，作曲家采用的转调手法类似西方大小的同主音转调，但又是近关系转调，这是非常值得注意的。因为在西方音乐理论中，一般是同主音调就不会是近关系转调，而是距离比较远的远关系，他们只是围绕一个主音进行延展。但是这两首曲目是D徵调式与D宫调式的转换，作曲家是刻意要寻找一种求同存异的音响效果，既做到平稳过渡，又有新鲜血液的加入，不会给观众牵强附会的感觉。而且从音响色彩来说，又不失一种天然的亲近感。从两首乐曲使用音阶来看，前者选择运用了变宫这个色彩音来增加音乐的喜庆感觉；而后者是摒弃了运用偏音，保证了音乐风格的整体纯正性。

再如《也兰公主》中混合使用了中西乐器，如拉弦乐器：马头琴、二胡、小提琴等；弹拨乐器：琵琶、古筝、扬琴、三弦等；吹管乐器：箫、单簧管、笛子、埙、蒙古号（蒙古角）等；打击乐器：大鼓、花盆鼓、梆子、木鱼、响铃、大锣；其他还有电子音乐合成器的使用。整体的乐段编制就是以民族管弦乐队为主的配置。除了给声乐演唱伴奏之外，有很多单独的器乐音乐片段，如前奏曲、幕前曲、幕间曲、迎亲曲等。以下以《幕间曲》为例予以分析。（见谱例6）

谱例6 《幕间曲》

在这首幕间曲中，作曲家没有重新写一段其他音乐，而是有意改变了配器，在电子音效的基础上，主奏乐器箫在羽调式上奏出这段凄凉的主题音乐，增添了一份浓浓的孤独和苍凉感，再加上这首曲调大跨度的音域（连续的八度跳进），安静的柔板和高音区连续的“连音”，使整体氛围布满强烈的悲剧色彩。值得注意的是这首曲目也是该剧最主要的感情脉络，在第三场也兰公主出嫁之时，背景响起这段凄凉的音乐主题，而这首歌曲的旋律曲调，是基于一首蒙古族地道的民歌。

这些器乐曲有些为歌剧发展埋下伏笔，有些为推动戏剧情节的发展奠定了可靠的感情基调，有些则为表演的张力、戏剧的冲突提供了动力。其中一些音乐片段很明显受到内蒙古地区二人台曲牌音乐的影响，同时也受到蒙古族舞蹈音乐的影响。值得特别指出的是，在这部歌剧中，民族乐器埙和琵琶、箫、二胡、马头琴、蒙古长号以及电子音乐合成器的使用，对于剧中人物尤其是也兰公主内心的刻画和凄凉孤独环境氛围的描写有非常独到的作用，这样的配器手法同样也体现了作曲家的写作功力。

由此看出，内蒙古少数民族题材汉语歌剧在乐器的使用上丰富多元，各取所长，根据表现剧情、戏剧品格的需要有针对的设计和配置，有力地服务于歌剧音乐创作、人物形象和推动戏剧情节的发展。

结语

综上分析可见，内蒙古少数民族题材汉语歌剧是中国歌剧的重要组成部分，也是歌剧本土化创作的重要成果。内蒙古少数民族题材汉语歌剧借助汉语在少数民族地区普及的有利条件，形成了具有多元一体与文化杂糅特质的内蒙古少数民族题材汉语歌剧，推动了民族文化的交流和融合，并在几十年的发展中，积累了许多创作经验，值得总结和借鉴。本文只是对此做了初步的分析，该领域还有广阔的研究空间。

其实在《舍楞将军》之后，内蒙古少数民族题材汉语歌剧进入沉默期，就歌剧的发展困境而言，这是全国歌剧艺术需要共同面对的。而内蒙古少数民族题材汉语歌剧如何破解难题取得新的成绩，则需要理性面对时代变迁下的音乐戏剧变化的新需求，探索适合于自身发展的新道路，以期创作出更多、更好的作品回馈广大观众。