环洱海区域鼓吹乐曲牌的音乐结构研究——基于圈层传播的视角

○张丽

环洱海区域①环洱海区域地处环洱海区域中部，其地理单元与大理市的空间范围基本一致，与洱源、巍山、弥渡、宾川、祥云等县相连。辖区包括喜洲、双廊、下关、大理等十个乡镇，一百多个村委会。是以白族为主体的多民族聚居区，自秦开“五尺道”以来一直与中原联系密切，文化互动频繁，形成了独具民族特色和地域特征并兼具向周围扩展活力的“大理文化圈”。在上千年的历史进程中，各种文化在环洱海区域不断并列发展、立体层叠、交互融合，为鼓吹乐的传入和发展奠定了坚实的文化基础。鼓吹乐作为全国性意义的乐种存在，经各类传播模式传入环洱海区域并繁荣发展，在时空性的传播过程中形成以洱海为中心，圈层式向周边地区辐射的发展样态。

环洱海区域存见的鼓吹乐及其曲牌自生发之日起，经历了产生、传播、接受、融合的过程，而传播则是该过程中的核心环节。通过田野考察和文案梳理的互补互证发现，环洱海区域鼓吹乐的物质结构和曲牌类型均体现出“二元共在”的典型特征，即主奏乐器有“两类形制”，曲牌包括“两种类型”的特点。从历史溯源、现实样态、音乐形态等方面研究表明，环洱海区域鼓吹乐曲牌的整体形态与边疆民族地区自身的社会发展、历代中央王朝与边疆少数民族地区的互动、传统音乐体系的形成与传播等因素密切相关。因此，从圈层传播的角度立足中国传统音乐文化，勾勒环洱海区域鼓吹乐曲牌传播的历史图景，追问其传播的历史动因，以“礼”“器”“曲”三方面考察其类型结构、音响结构、曲体结构之间的多层关系及音乐思维便是本研究的逻辑起点。

一、圈层传播之内涵阐释

传播的价值在于启发再创造，同时赋予民族内涵和文化价值。文化的创造则体现为符号的创造和运用符号进行的创造，而环洱海区域鼓吹乐曲牌则是在“礼”“器”“曲”三类符号意象中的文化再造。此三项在历时性的国家制度推动下，受历史、地理、政治、经济等因素的影响，使环洱海区域鼓吹乐曲牌呈现出圈层式传播的特征。

“圈层”一词来源于人文地理学科的“圈层结构理论”，该理论主要指社会经济的发展以城市为中心，呈圈层化向外发展至其他城市及周围地区，由内到外可以分为内圈层、中圈层和外圈层。圈层的概念目前在学界没有形成统一的共识，有学者认为“具备一定的境域以及多民族国家这两个要素，是圈层结构产生的必要条件”②郭声波：《从圈层结构理论看历代政治实体的性质》，《云南大学学报（社会科学版）》2008年，第2期，第86页。。中国传统社会关系网是以血缘、业缘和地缘为核心层层推进而构建的，关系网最基础的因子是“一个个私人联系所构成的网络，每一个私人关系网如一块石头落入水面激起的一圈圈波纹”③费孝通：《乡土中国》，北京：北京出版社，2005年，第41页。，这一圈圈波纹就好似各圈层的社会关系。因此，圈层作为一个动态的场域，其典型特征是层级化，首先是圈层内部的内层关系构建，在此基础上内层关系不断向外延展、突破，同时又有外部力量向内部渗透，总体为多向度传播形式。基于以上理论，地处西南边地且有着丰富民族群体结构的环洱海区域鼓吹乐曲牌便具备了圈层结构的生成条件。在人类学意义层面，环洱海区域的圈层结构包括域内各民族之间的关系，以及各民族与外部（境内和境外）民族之间的互动关系。在音乐学理论层面，环洱海区域鼓吹乐曲牌的圈层结构为域内各地区各民族群体中鼓吹乐曲牌的内在流传（内圈层），向他地域、他族群的外散传播（中圈层），以及国内其他地区的曲牌音乐对环洱海区域的内聚输送（外圈层）。通过对环洱海区域鼓吹乐曲牌的梳理与分析发现，其在三个层次结构中的传播与接受在内圈层和外圈层中最具活力。其中，内圈层体现的是一种对环洱海区域传统音乐文化的传承与坚守，外圈层体现的是环洱海区域鼓吹乐曲牌对中国传统音乐文化的吸纳与融合。

二、“礼”——类型结构之文化基因

环洱海区域鼓吹乐及其曲牌是在不同的社会制度中通过音乐文化信息传播而生发的。在各朝代中央集权有意识的影响过程中，该区域人民在无意识状态下承继的礼乐制度，为鼓吹乐的生根发芽提供了文化土壤，同时也成为曲牌类型划分的重要文化基因。

（一）礼乐制度：文化空间构建之循礼典制

礼乐制度与儒学有着天然的联系，并随着儒学的普世而得到弘扬。儒学作为汉文化的精神内核在秦汉时期随“五尺道”“西夷道”“南夷道”出入云南，唐宋时期“南诏”和“段氏”两个地方政权加强与中原政治、经济、文化等多方面的联系，使儒学在云南的传播达到了顶峰。南诏时期的儒学盛行于统治阶级，大理段氏时期开始流入民间，到元明清时期已普及广大民众，地理范围从城镇发展至乡村，族群结构从汉族向少数民族延伸。学校是儒学传播的主要阵地，至明代中期，中央政府在云南凡设府、州、县以及卫所的地区都设立学校。据史书记载，云南共有学宫（庙学）70所，桂林书院（大理）、秀峰书院（腾冲）、正学书院（保山）等④曾相：《儒学在云南的传播与发展》，载：《孔学研究》第一辑，昆明：云南人民出版社，1995年，第21-28页。均位于环洱海区域及外围地区，环洱海区域以大理为中心波及周围形成的文化圈是历史必然。儒学的兴起使中原文化源源不断的被环洱海区域民众理解并接受，这就为鼓吹乐在该区域的流传奠定了重要的文化基础。鼓吹乐自古具有礼乐属性，环洱海区域少数民族学习礼乐文化的同时，结合本民族传统文化逐渐形成具有民族特色的民俗仪礼，并将鼓吹乐用于各类民俗活动中，继承中原古老曲牌的同时又创生了本地区本民族的传统曲牌，最终形成地域特征鲜明、民族特色浓郁的环洱海区域鼓吹乐曲牌系统。

鼓吹乐在千年的历史变革中逐渐由军乐、官乐向民间礼俗用乐转变，呈“文化下移”的发展态势。礼乐制度规定了不同阶级的用乐形式和内容，在“趋中心化”的心态指引下，民间社会对礼制学习并将其变异传承，在环洱海区域便有了当下展现的喜庆类仪式（吉礼）和丧事类礼仪（凶礼）。鼓吹乐在仪式中的贯通性使其被民众学习、接受并使用。礼制让环洱海区域各族人民制定本民族仪式流程有据可依，乐制让中国古代传统的“制乐”行为在不同族群和文化空间中得以发扬，所以在礼乐制度的影响下，环洱海区域鼓吹乐曲牌与民间各类民俗仪式活动相依共存，协调发展。礼乐制度的传播，让“亲死则火之，不为丧祭”的原生习俗改变为“岁时之礼，往来之仪，一本中原”的规范礼仪，最终呈现出具有仪式规范化、仪轨程序化的民俗活动，为环洱海区域鼓吹乐及其曲牌繁荣发展营造了重要的文化空间。

（二）文化选择：曲牌类型形成之审美倾向

环洱海区域鼓吹乐曲牌以各类民俗仪式为依托，在传播过程中不断变化发展，衍生出大量的变体或“又一体”。环洱海区域人民在文化的传播和交融过程中，无意识地选择并习得了鼓吹乐文化，在传承过程中受审美倾向的影响却有意识地将本土民族音乐嫁接其中，经长期发展传衍，形成了大量的同名异曲或同名异宗曲牌，从文化源流层面可将其分为外来曲牌和本土曲牌两类。外来曲牌指随汉文化、汉族移民或中原乐工一道传入环洱海区域的古老曲牌；本土曲牌是环洱海区域民众在学习、接纳汉文化的同时将其与本民族音乐融合而创生的曲牌，两种曲牌类型是文化接触、交流、融合与创造的结果。

1.外来曲牌

曲牌在传播过程中通常会因为传播渠道、地缘结构、受众群体等关系的变化而变化，当曲牌传播到他地后，往往受异地音乐文化的影响而产生新的变体。但无论曲牌在传播中如何变化，其音乐性却不会变。一支曲牌受各方因素影响发生变化时，该曲牌不会消失，会以另一种音乐形态流传于民间，那么，曲牌与曲牌之间交融而形成的曲牌变体与原曲牌一道被民间储藏并不断传衍，这是环洱海区域拥有大量“同名异曲”或“同名异宗”曲牌的原因。

在田野中发现，乐班负责人常发出“奏【将军令】”“奏【大开门】”“奏【小开门】”等指令，这些都是中原古老曲牌。于是笔者随即对《中国民间歌曲集成·云南卷》《中国民族民间器乐曲集成·云南卷》《中国戏曲音乐集成·云南卷》以及各地方器乐曲集进行梳理，发现环洱海区域鼓吹乐曲牌中保留着古老曲牌名的曲牌有很多，如【小桃红】【将军令】【朝天子】【南清宫】【下山虎】【银纽丝】【金纽丝】【一封书】【节节高】【山茶花】【大桃红】【虞美人】【山坡羊】【普天乐】【傍妆台】【满堂红】【大开门】【小开门】【南正宫】【小鹧鸪】【滴滴金】【莲花落】【浪淘沙】【海棠花】【石榴花】【哭皇天】【泣颜回】【锦上花】【柳青娘】等，其中曲牌【泣颜回】【锦上花】【柳青娘】主要用于滇剧器乐部分，其他曲牌都以鼓吹乐形式存在。以上均为古代中原地区较为流行的曲牌，在古代时期就在不断的传播和运用中派生出多支变体，旋律形态各异，经多渠道流入环洱海区域后，在不同地域空间和民族群体中传承至今。

礼乐制度让环洱海区域各族人民依据本族文化建立了一套民俗礼仪，各类民俗活动便是鼓吹乐曲牌的表演场域。同时，不容忽视历代汉民入滇对区域文化结构的影响，因为人是礼乐文化和音乐文化传播的主体。据多位学者考证，入滇汉民主要来自“北八省、南七省”，即江苏、浙江、福建、江西、湖北、湖南、安徽、河南、河北、山西等各地⑤郝正治编著：《汉族移民入滇史话》，昆明：云南大学出版社，1998年，第91-95页。。从人口学理论出发，就可将环洱海区域与以上各地的同名曲牌进行形态比较，进而窥探其曲牌流变的规律。首先将以上各省的的鼓吹乐曲牌⑥各省区曲牌以《中国民族民间器乐集成》为参考文本。名录和《新定九宫大成南北词宫谱》⑦〔清〕周详钰等：《新定九宫大成南北词宫谱》，乾隆十一年。（下文统称《九宫大成》）曲牌名录进行对比，列出同名曲牌；再从诸多曲牌中找出环洱海区域与各省区的同名曲牌进行形态比较研究。通过梳理发现，环洱海区域鼓吹乐与《九宫大成》比对共有15支同名曲牌⑧文中所列曲牌主要分布在大理市各县区，楚雄州存有一支曲牌【山坡羊】。，与入滇汉民发源地省份的鼓吹乐中有10支同名曲牌。其中，【大开门】【小开门】【将军令】【山坡羊】重叠次数最多，其次是【水龙吟】【柳青娘】【满堂红】【小桃红】，【下山虎】和【南清宫】分别与江西省和湖北省重叠。笔者将环洱海区域、省外以及《九宫大成》重叠次数较多的8支曲牌之形态进行三角式交叉研究发现，这些曲牌仅有曲名相同，其旋律、曲体、调式调性等均形态各异，属同名异宗曲牌（见图1）。可见，中原古老曲牌随着鼓吹乐文化传入环洱海区域被广大人民接受、运用，但在具体艺术实践中环洱海区域各族人民却在音乐资料选择上有所偏离，更多是发展本土民族音乐并将其嫁接到鼓吹乐文化中，形成民族性和地域性较强的地方性乐种，在长期的表演过程中，将多元文化进行叠加而衍生出大量的本土曲牌。

图1 同名曲牌对比研究图

2.本土曲牌

在环洱海区域各地流传的鼓吹乐曲牌数量多至无计，其曲目之丰富就如同民间艺人所说“我们的曲子可以吹几天几夜不重样”，各地区有一套功能曲牌体系。在对鼓吹乐曲牌的用乐形式进行考察的过程中我们发现，环洱海区域不同地区不同族群中流传着大量的同名曲牌，这些曲牌功能意义一致但旋律形态各异，从语言学的层面审视，这是“名称借贷”现象在音乐文化中的呈现。

名称借贷是指不同地区、不同族群在同一类型民俗仪式中使用的曲牌名称相同，而这种“同”是区域间和族际间的文化、语言在多向度的“接触”过程中最终形成的一种名称借用和实践运用。借贷一词源于经济学，金钱的借贷要由实际交付来达成，而本文曲牌名称的借贷则强调对曲牌名称借用并在文化空间中有实际运用，因重“实践”因素故用“借贷”一词。环洱海区域各民族使用的曲牌名称基本都是汉语称谓，且同一仪轨使用的同名曲牌的情况甚多，如仪式开始时的【大开门】【小开门】，婚仪中的【迎亲调】【拜堂调】，宴席中的【敬酒调】【上菜调】【坐席调】，丧仪中的【哭丧调】【起棺调】【下葬调】，婚丧仪式中均有的【过山调】【过村调】，此类名称相同但曲调各异的现象，究其原因是文化接触过程中所引起的语言接触、文化接触、音乐接触，在多向而漫长的接触过程中曲牌名称使用的空间相对应、民间艺人和民众的审美追求相对应，故形成了曲牌名称借贷的用乐特点（见图2）。这一特点的深层根源是历史上的移民促成了族际间和文化间的接触，汉族、汉文化、汉语作为强势的一方，至环洱海区域对各族群起到了较强的影响作用，从文化、语言、习俗等诸多方面对原本土文化形成干扰，在鼓吹乐文化中形成语言同一性（汉语）的名称借贷特点。

图2 “名称借贷”的衍化过程

环洱海区域民间的诸多同名曲牌非同宗，其意义更多体现在曲牌功能和文化习俗方面，文化是无界的，曲牌名称的借贷也是无界的，区域内的互借，区域外的影响，族群间的共时干扰和历时传承，让我们看到环洱海区域鼓吹乐曲牌体系中既有中原古老曲牌的影子，也有本地流传上百年的民族曲牌，也正是以上诸多因素的交织，同构了环洱海区域鼓吹乐的文化多样性以及曲牌丰富性。

三、“器”——音响结构之物质载体

环洱海区域鼓吹乐是由唢呐主奏配合以锣、鼓、镲、钹打击乐器的器乐合奏形式，其仪礼文化及物质结构传播至环洱海区域被当地人民理解和接受，在传播过程中，多种文化接触、交流和融合，最终形成了主奏乐器之“两种形制”和乐队配置渐缩性发展的主要特点。

（一）两种形制

环洱海区域鼓吹乐之“两种形制”是指主奏乐器唢呐有七孔唢呐（无背孔）和八孔唢呐，八孔唢呐其形制同于中原汉族唢呐。七孔唢呐的使用主体为白族，在与白族混居或相邻的彝族村落也有使用，因而民间习惯将七孔唢呐称为白族唢呐，本文采用此称谓并将八孔唢呐称为“汉族唢呐”来进行讨论。白族唢呐由音管、碗口、芯子（过气）、气盘、哨子组成，其形状和构造与汉族唢呐相近。管身木制长约30厘米，各地区管身长度有1厘米至3厘米的差异，管身正面依次设七个音孔（非匀孔间距），无背孔。白族唢呐流行区域以外的地区均使用汉族唢呐，二者构造基本相同（见图3）。汉族唢呐开八个音孔（前七后一），音域达十七度，比白族唢呐的十五度音域宽两度，但在实际表演中，艺人常用的音域多在十度至十二度以内。据不完全统计，白族唢呐主要流行于大理市洱海西部（海西）的喜洲镇等地、洱海东部（海东）挖色乡等地，永平县北斗乡、洱源县茈碧湖镇等地的白族、彝族聚居区，总体呈“中心聚集、外围散存”的分布形态，即以洱海中心聚集，在南涧县、永平县一些乡镇零星散布。尽管两种形制的唢呐有大致的区域分布，但分布较为模糊，整体呈现大聚集、小分散的特点。

图3 白族唢呐（左，大理市）和汉族唢呐（右，永平县）形制图（单位：毫米；绘图：张丽、陈海凤）

笔者在跟随民间艺人学习白族唢呐的过程中发现，通过气息力度和取音孔位的不同可以发出不同音高，实现了“一孔双音”“一孔三音”的可能，且在实际演奏中经常得以运用，这是对杨育民提出的白族唢呐之“多筒音”⑨杨育民：《白族吹打：大理传统音乐研究》，北京：人民音乐出版社，2016年，第14-21页。现象的佐证（见谱例1）。白族唢呐多筒音特点致使筒音与第一音孔构成了多种音程关系，从而形成了白族唢呐演奏的曲牌调式调性多变的特点。白族唢呐第一孔与第六孔和第七孔分别相距七度和八度，因易于演奏故七度、八度音程跳进被白族唢呐艺人经常使用，久而久之，大的音程跳进就成为白族人民的审美习惯，有的乐曲甚至出现十五度、十六度的大跨度跳进，使得乐曲旋律跌宕起伏、意味深远。

谱例1 白族唢呐“多筒音”现象

（二）乐队编制

环洱海区域鼓吹乐的打击乐器主要有锣、鼓、镲、钹，俗称“四大件”。据当地艺人介绍，较早时期的鼓吹乐队有四人至十人不等的四种编制。乐器种类相对较多，有长号、大筒、海螺、竹笛、小直箫、云锣等。长号和大筒目前在山区、半山区的村落还有使用，云锣和海螺便较少存见。随着历史的发展，环洱海区域鼓吹乐的乐队编制逐步被简化，以洱海为中心向外呈渐缩性的配置形式。洱海周边平坝区的民间乐队编制根据场合及应事需要主要有双吹四打、单吹三打、只吹不打几种。双吹四打由六人演奏，乐器有两支唢呐、鼓、镲、大锣、小锣、钹各一。单吹三打由四人演奏，一支唢呐、鼓、镲、大锣、钹各一。只吹不打即两人配置，乐器为两支唢呐和两支长号，演奏的曲牌、曲目以及仪式流程与其他乐队配置的一样。而在更外圈的山区、半山区则多为一支唢呐配一个小镲的演奏形式，据当地人陈述，乐队人数多，经济开支就大，受经济所限，逐渐形成了较为单一的编制模式。

从地理文化空间来看，文化传播由文化中心区向四周扩散，传播过程中存在信息递减的基本规律，即离文化中心区越远文化传播的影响力便越弱。因此，鼓吹乐的乐队配置在传播的过程中呈现出层级性、阶序性的减缩现象。首先，之于全国范围的大圈层来看，环洱海地区鼓吹乐减少了大部分地区鼓吹乐必用的打击乐器种类，如，管子、笙、笛等；从环洱海地区的小圈层来看，以“大理文化圈”的鼓、锣、镲、钹“四大件”打击乐器构成为圆心，向外递次减缩为两件、一件打击乐器配置的情况。如果说汉族唢呐是环洱海区域人民对中原文化的“接受与传承”，那么白族唢呐便是对鼓吹乐物质构成的“接受、再造与传承”。

四、“曲”——曲体结构之思维传承

基于曲牌之“同名异宗”的特点，本文将从本土曲牌的曲体结构进一步分析其音乐特征和音乐思维。环洱海区域鼓吹乐曲牌的结构遵循着中国传统音乐思维，在发展过程中秉承着中国传统音乐组织音乐的深层结构逻辑，其曲体结构大体可分为单牌体、复牌体、联曲体和类集曲体。在曲牌的传承过程中，必有“变”的因素，因此在上述四类曲体结构中，兼具整体一致性和局部差异性的特点。

（一）单牌体

单牌体是中国传统音乐中最基本的结构形式，也是最短小的尚未经过再发展的器乐曲结构。此类结构在环洱海区域鼓吹乐曲牌中占有较大比重。在实际演奏中，单牌体可以单独演奏，也可以作为套曲的组成部分。单牌体曲牌包括方整性结构和非方整性结构两种。方整性结构的单牌体大多吸取或模仿民间歌曲、时令小调的结构形式，由上下句对称或用“起承转合”的原则构成，因此单牌体结构的曲牌富于歌唱性特点。非方整性结构的曲牌由若干个动机和乐节连续发展或汇聚而成，旋律内部的乐句为长短句或不易分句。环洱海区域鼓吹乐曲牌中产生非方整性旋律结构的原因有二：一是旋律衍生手法促成的乐句不均衡，民间通常以一个短小的乐汇不断发展成较长的乐句甚至乐段，因此在旋律中常有较短小的音乐材料独立成句；二是鼓吹乐人演奏的即兴性旋律形态带来的不规整乐句结构，虽然即兴是建立在一定程式基础上的，但即兴表演仍然会打破程式，呈现出不同的结构特征。环洱海区域鼓吹乐中的单牌体曲牌从数量上看，非方整性结构所占的比例较大；从结构上看，有单句、两句、三句、多句等不同的曲体结构形式。

（二）复牌体

复牌体是在单牌体曲牌的基础上进行一定的发展，从乐句的运动方式来看，复牌体可分为并置复牌体、再现复牌体和循环复牌体。并置复牌体由两个乐段并列构成，两个乐段之间的音乐材料不尽相同，处于并置状态，材料既可重复也可对比。再现复牌体是在并置复牌体的基础上带再现部的三段式曲牌结构。循环复牌体指以循环结构原则的音乐结构，具体指在曲牌旋律中，部分乐段不断循环穿插出现的曲体结构。三种结构体式在环洱海区域鼓吹乐曲牌中较为多见，整体上看，单一属性曲体结构的曲牌较多，最有特点的是多种曲体结构共存的曲牌。2018年10月，笔者在大理市喜洲镇周城村采录到的曲牌【美女梳妆】（篇幅所限，谱例略）就是再现复牌体和循环复牌体的综合。【美女梳妆】引子、身部、尾声构成，引子是自由的散板，身部由三个乐段构成，其中第三乐段是第一乐段的变化再现，尾声为锣鼓乐。引子和尾声固定在头尾没有循环，稳定全曲。循环体均在“身”部，其中第一乐段循环演奏五次，第二乐段中每个部分与第一乐段相接循环两次，第三乐段抽取第一乐段的部分材料进行变化再现，没有循环。第一乐段和第二乐段不断地循环穿插出现，最后由第三乐段衔接发展至尾部结束全曲，形成了典型的循环复牌体结构（见图4），仅出现一次的A1乐段是对A乐段的变化再现，如此便使该曲牌在结构上有了双重属性，既是再现复牌体，又是循环复牌体，成为较典型的曲体结构范例。

图4 【美女梳妆】“身部”曲式发展流程图

（三）套曲体

套曲体是由两首或两首以上曲牌联缀而成的曲体结构，联缀的曲牌在一定基础上形成对比。环洱海区域鼓吹乐曲牌属于牌套，且是牌套中的散套形式。根据曲牌功能与用乐机制，将环洱海区域鼓吹乐中的套曲体分为仪式性曲牌联套和同宫系统曲牌联缀两类。其中，仪式性曲牌联套又有“异名异曲套曲”和“同名异曲套曲”之分。

1.仪式性曲牌联套

“异名异曲套曲”是指在不同的民俗仪式中，根据仪轨的发展严格演绎与仪轨内容相适应的鼓吹乐曲牌之联套，曲牌数量与仪程的繁简度成正比。套曲的规模和内容依附于民俗仪式的仪程和仪轨而定。在环洱海区域，民间习惯将一个仪式中从头至尾演奏的曲牌称为“一套”，主要有婚仪套曲和丧仪套曲，且具有规定性和灵活性特点。规定性表现为仪式中的曲牌用乐与仪轨是相应的，专牌专用较为常见；灵活性则体现在任何一个仪式中都会因为仪式东家的需求对仪式的流程和仪轨进行调整，用乐曲牌也就随之变化。无论婚仪还是丧仪，乐班都按照规约用特定曲牌开始仪式和结束仪式，仪式进程中的曲牌则相对灵活，呈现出“两头固定，中间自由”的曲牌用乐形式。

“同名异曲套曲”是指在不同的仪程中根据仪程的性质、内容、目的等将多首同名异曲曲牌在同一环节间断性演奏，具有扩展仪式的意义。环洱海区域有很多内容、功能、性质和情绪都极为相似的同名鼓吹乐曲牌，此类曲牌被用于民俗仪式的某一个仪程中，通过不同旋律的同功能曲牌来强化仪式的目的性、增强仪式的感染力。因此在环洱海区域各地产生了较多的广义性的套曲，如【一杯酒】【上菜调】【坐席调】【闹房调】【迎亲调】【祭奠调】【孝堂调】【下葬调】等。以宴客仪程为例，在不同的环节演奏一套与仪式内容相应同名曲牌（见表1）。

表1 宴客仪程中的同名异曲类套曲（部分）

表1的曲牌用乐形式是环洱海区域各类民俗仪式中的典型特征，套曲中曲牌的功能、情绪相同，但旋律结构、曲调长短、节拍速度、调式调性等却不同，从而在同一曲调情绪中形成了一定的对比。整体上看，以仪式功能为主要演奏目的的套曲体具有曲数灵活性和演奏间歇性的特征。

2.同宫系统曲牌联缀

同宫系统内不同曲牌联缀构成的套曲体在环洱海区域并不多见。在洱源地区用【龙上天】【栽秧调】联缀，鹤庆地区用【过江调】和【过山调】联缀等。根据调查发现，将曲牌进行联缀使用是近代才有的艺术实践。洱源县原文化馆馆长杨光辉就曲牌联缀的使用情况向笔者进行介绍：“在（大理）民间通常没有联缀体，把【龙上天】和【栽秧调】联缀是因为表演的需要。洱源是唢呐之乡，洱源县庆时导演要求出一个百人唢呐队的节目，但民间曲牌大都比较短小，就需要增加演奏时长。反复演一支曲牌比较单调，所以我就把【龙上天】和【栽秧调】联缀起来表演，因为这两支曲牌都是羽调式……”在鹤庆地区，通常在丧礼仪式的送葬过程中将【过江调】和【过山调】联缀演奏。据鹤庆县民族宗教事务局绞雄才介绍，婚礼仪式中曲牌大多为单牌单用。通过相关文化工作者的描述，笔者认为洱源县的曲牌联缀是有意识的，而鹤庆县白依人⑩注：白依人是彝族的一个支系，因传统民族服饰火草衣为白色而被称为“白依人”或“白衣人”。主要居住在大理白族自治州鹤庆县六合乡。对曲牌联缀使用则是无意识的，二者的共同点是曲牌联缀的前提均为同宫系统使然，民间称“调子一样”，即为宫调系统一致。

由此，曲牌联缀体在环洱海区域民间的使用具有两个特点：一是曲牌联缀体在环洱海区域使用不广泛，二是曲牌联缀的前提是同宫系统，而该特点就是中国传统音乐套曲体的重要特征。因此，尽管洱源县的案例属于近代的“创作”，但目前很难断定环洱海区域鼓吹乐套曲体是古代流传至今，还是在近代以来一些音乐人进入田野之后的再创作。但无论哪种形式都是中国传统音乐套曲音乐思维在环洱海区域鼓吹乐中的具体实践。

（四）类集曲体

类集曲体是指运用集曲思维创制的结构体式。

集曲是对原有曲牌进行“摘句组合”的一种制曲手法，其最为明显的特征是在同一宫调或异宫系统中从不同曲牌摘取曲调的一节或一段，按一定的乐学理论重组为一个新的曲牌。集曲均另立新名，而所集的曲牌均在集曲名上体现，所以从集曲名能寻到参与组合的曲牌，从而探究其组合规律和思维逻辑。笔者在杨育民《白族吹打》一书见到由多个曲调片段组成的曲牌【龙上天】⑪同注⑨，第160页。（见谱例2），随后便在田野中重点关注采录了曲牌【耍龙调】【耍虎调】【栽秧调】【过山箐】，通过对其记谱与分析，认为这就是运用集曲思维即摘句组合手法构成的曲牌。

谱例2 【龙上天】

谱例2从宏观上看，【耍虎调】的开头音组和【耍龙调】的结尾音组音材料完全相同，后者音区移高了八度，形成了交错音区的连环扣，让两支曲牌的衔接十分自然。【栽秧调】和【耍虎调】的首尾音组以“B”音为骨干由“E”音形成上下围绕，形成材料倒影的衔接。【过山箐】的衔接则以【栽秧调】最后一小节的板位音高开始，与上一曲牌的衔接形成隔眼鱼咬尾。【过山箐】与【栽秧调】的组合以“B”音为主音用功能围绕的方式将两支曲牌紧密连在一起。每一支曲牌中所摘之句的组合方式均使用了中国传统音乐的不同旋律发展手法，所集曲牌均在一个宫调系统内。其创曲的方式和手法就是中国传统的集曲手法，但组合而成的曲牌名则没有使用集曲通常取原曲牌名中的一至二字合为曲名的方式，而是运用了民间常用的曲牌名【龙上天】来称之。此处的【龙上天】只是名称借用，其旋律与上文联缀体中的【龙上天】没有关联。

从微观上看该曲牌所摘取与运用的四支曲牌乐句之形式与手法可知，该类集曲体摘句重组的手法具有灵活性与创新性的特征（见谱例3）。首先，所集第一支曲牌【耍龙调】中摘取的乐句为原曲牌第一乐句的前六小节，旋律和调式不变，仅将最后一个音符作下移小二度的处理，以便接续下支曲牌的旋律，因此可将其视为原样摘取。所集第二支曲牌【耍虎调】则是摘取中段乐句并进行较大的变化发展而加以运用，所摘乐句在原曲牌为G宫系统，乐句首尾音乐材料与原曲牌音乐材料相同，其余材料进行了大幅度的展衍变化，在新曲牌中将调高下移五度至C宫系统，从听感上有新的主体乐思，但因为乐句较短没有形成较大的偏离感。所集第三支曲牌【栽秧调】首先摘取了第一乐句的部分音乐材料通过音区改变、音符上移或下移来进行变化发展，之后又摘取第二乐句开头的音乐材料和第三乐句结尾的音乐材料糅和发展为一个乐句。最后原样运用第一乐句的第一小节进行同音反复，后接一个梯度下行的乐汇连接下一支曲牌。所集第四支曲牌【过山箐】为单段体，由引子、四个乐句和一个尾声构成，其中第四乐句是将第一乐句通过“换头”的形式发展而来。结尾部分摘取的是【过山箐】的引子和第一乐句，在旋律发展上通过添眼加花的形式进行细微的变化。最后五个小节在【过山箐】中反复出现，是为主题旋律，因而该乐句的类集曲体中的具有较强的辨识度。

谱例3 类集曲体所摘曲牌乐句片段；董世雄演奏；张丽记谱

从以上分析得知，大理市白族民间流传的【龙上天】在集各支曲牌时，总体为首尾乐句原样运用，中部旋律变化发展的组合手法，而该手法在局部乐句的摘取运用中也有体现。此外，大理市有的【耍虎调】是从【耍龙调】【龙摆尾】和原曲牌【耍虎调】中摘句组合而成。洱源县有的【栽秧调】则从【耍龙调】【过山箐】【跳彩】中摘取部分材料重新组合而成。这些通过摘句重组的曲牌在乐句的摘取和使用的手法是否与【龙上天】一致还有待进一步深究。在环洱海区域民间还有很多类似这样使用集曲思维来进行创曲的形式。由于该曲式在环洱海区域鼓吹乐中不具规模性，集曲之手法没有形成一套规范性体系，故本文暂且将此种形式称为“类集曲体”。

结语

在上述讨论中不难看出，环洱海区域鼓吹乐曲牌是中原文化与边疆少数民族文化交流互融的活态样本，其形成和发展体现的是一种整体性、包容性的学习方式和接纳模式，从而保持了本有的自由度和灵活性。环洱海区域鼓吹乐曲牌在历时与共时的发展过程中，体现了文化相通性、思维延续性和音乐共享性，因此，环洱海区域鼓吹乐曲牌具备了中国传统曲牌音乐的文化公认与共性因素，这种构成性对中国传统曲牌和环洱海区域鼓吹乐曲牌而言都具有双重意味。一方面，环洱海区域鼓吹乐曲牌继承了中国传统曲牌音乐文化的精神价值沉淀，这是在二者（个体与整体）共生共存的基础上累积而成的具有超越延续性的地域化音乐形式，是中国传统音乐及曲牌之内涵的重要组成；另一方面，环洱海区域鼓吹乐曲牌与中国传统曲牌的音乐形式、曲牌成分、曲牌思维、曲牌功能等要素彼此贯通，具有同一性特征进而成为一个有机整体，是“大一统”文化观框架下的多元音乐呈现。环洱海区域鼓吹乐曲牌通过差异的填充和文化的融合形成了具有地域性和民族性特征的文化共同体，其文化根脉是中华传统文化，文化身份是中国传统音乐，是“一体多元”中国传统音乐文化在边疆少数民族地区的表演实践。